探索敦煌壁画中山水元素的艺术语言

2022-01-07秦俭

名家名作 2021年12期

秦俭

敦煌壁画装饰性的艺术语言，泛指以概括的手法将客观事物的外在表现进行形式提炼，再加入对客观事物的主观理解。装饰性最大的特点就是能依附于周围的环境并为其增添光彩，从而营造一种稳定的氛围，达到画面的和谐统一。

王伯敏先生从敦煌壁画中树的艺术表现出发，将敦煌壁画里面的树分为偏于写实的树、偏于写意的树、偏于装饰性的树。“赵声良先生认为早期的敦煌壁画中的树的形象有两个源流：一个是龟兹风格的植物，根据是北魏时期的植物与克孜尔石窟中的植物类似，但是西魏以后很难见到类似的植物形象了，说明敦煌早期壁画中树木的刻画受以克孜尔为代表的龟兹地区的影响。另一个是中原风格的植物。通过对比中原地区的植物，他认为敦煌壁画中的早期树木受中原地区影响，但呈装饰性的倾向。”在唐朝以前，壁画中的造型大多是“人大于山”“水不容泛”。唐朝以后，壁画中的山石、草木、人物等造型逐步走向写实性，但依然没有完全脱离装饰意味。早期敦煌壁画中树的造型几乎都是用几何图形来表现的，西魏时期第285 窟《五百强盗成佛》壁画中树的造型按照不同种类树木的形象提炼出了面貌截然不同的树，简单的线条勾勒和概括的图形是它装饰性的最好体现。其中柳树用了有弧度的带状图形来表现，柏树用类似扇形的图形表现，图形化的表现手段使画面极具装饰性。而到了唐朝，壁画中树木的造型逐渐开始写实化，意味着装饰性的削弱。

王伯敏先生的《莫高窟壁画山水三探》一文中将山的画法分为两类：一是分层敷彩的山，二是勾勒皴染的山。他认为分层敷彩的山是一层一层地将各种不同的颜色赋予其上，这类山近于没骨，被后来的“青绿山水”所吸收和发展。勾勒皴染的山是先勾出山的轮廓再填色，比较强调线的运用，被宋、元的一般山水画所吸收和发展。赵声良先生又将早期的壁画中的山分为三种类型，分别是驼峰式山峦、角形山峦、多角形山峦。这种分类本身就具有装饰性。第257 窟中《九色鹿本生》这幅壁画中，可以看出山石的造型几乎全是平面化的“角形山峦”，同时有秩序地排列组合，每一座“山”与相邻的山石用不同的颜色区分开，然后排成一排，稚拙的面貌显示出了浓浓的装饰意味。隋朝第302 窟《萨埵饲虎与福田经变》，画面中的山石呈现出有秩序的堆积组合，从形状上来说是“多角形山峦”的面貌，使得画面更加具有厚重之感。在唐代第103 窟《化城喻品之山水》壁画中看到山石全新的面貌，不再是“小山小石”，画面中的山水已经有了古代“青绿山水”的面貌，山石的造型也更加丰富，不再局限于简单的图形组合，而是呈现出真实有起伏的山水面貌，从画面中几乎看不到皴、擦的技法，因此与传统的山水画还是有一定的距离。

敦煌壁画中营造的空间造就了它特殊的时空感，这种“时空感”使得敦煌壁画非常耐人寻味，趋于平面化的表现方式，使它拥有独特的“空间感”。早期的壁画中没有郭熙“三远法”的中国山水画空间表现方法，但在壁画发展的历史长河中，逐渐加入了“三远法”来增加画面的空间感。受壁画是绘于洞窟的墙壁上这一因素的影响，敦煌壁画所表现的“三远”和中国传统的山水画还是有所区别的，敦煌壁画的空间感是比较特殊的。例如，西魏时期第285 窟中的壁画《五百强盗成佛》，将山石和人物安排布局，形成了一个类似“平行时空”的画面，使人可以直接看到强盗成佛的过程，这样排布出的时空感使得画面的故事性极强，而到了唐代，有了明显的“三远法”构图面貌，画面开始有了深远及平远的空间感，从第103 窟中南壁西端壁画《化城喻品之山水》中，可以感受到画面深远及平远的空间感，这样的面貌与早期敦煌壁画的空间感受完全不一样，“三远”的空间感使画面更加真实了，但同时缺失了故事性与稚拙感。

第三个特点是敦煌壁画的色彩，壁画中的色彩不是客观物象的颜色，而是极富生命力、充满想象的组合色。早期的色彩主要是以平涂的技法来体现，唐朝以后出现了叠晕的技法，使得画面更加细致化。如北魏壁画《九色鹿本生》，浓烈的土红色背景使黑色的人与马、白色鹿、石青色的衣襟、石绿色的山石对比更加强烈。从这些颜色的运用上可以看出画面绝不是客观物象色彩的照搬，而是主观、大胆地赋彩。唐朝时期，壁画上出现了大面积的石绿色、石青色，不似前期壁画以暖色居多，冷色的大面积使用并没削弱画面热闹的氛围，而是使画面更加单纯。在西魏第285 窟中的壁画《五百强盗成佛》以青绿色为主色调，给人以清新雅致之感，为了使画面不失稳重，又用了黑色及留白的方式弥补太过轻盈的不足，仔细观看，又会发现还有许多赭色的点缀，可以看出画家的良苦用心。赭色的运用与青绿色形成了一个冷暖的对比，黑色与留白又有了明度的对比，整幅画色彩的配置使人感到活泼之中又不失稳重。

隋朝以后，敦煌壁画中的色彩逐步变得明朗华丽，到了唐代，色彩更是浓厚华丽。画家多以“随类赋彩”的方式配置色彩。绿色成为这个时期壁画色彩中的宠儿。与绿色常配置在一起使用的还有红色、赭色，红绿色的搭配把唐朝的繁华表现得淋漓尽致。而在有山水元素的壁画中，青绿色再次成为主色调，使用面积也更加广泛。第103 窟中的壁画《化城喻品之山水》，画面给人万物生机勃勃之感，这主要是因为青绿色几乎占据整个画面，青绿色的山石、坡岸、草木、水面使得整幅画面给人满眼的绿色。画面中只有人物及少数的树木呈赭红色，还有少量的留白和几乎已经没有的黑色，这样的色彩配置使画面色调更加明确和统一且主次分明，也使画面愈发细腻生动。从技法上来看，色彩的使用从早期的平涂变成了分层的渲染，画面的色彩相互融合更为和谐统一。

到了宋、元、明、清，色彩的配置依然遵循各个朝代独有的审美喜好。总体来说，敦煌壁画的色彩是华丽的、艳而不俗的，这样的色彩配置体现了古人的智慧和审美，同时也说明了敦煌壁画是一个有关色彩的宝库。