《带你去见我妈》主创专访 拍摄方式反工业 喜剧创作反规则

近年来，国产电影不乏小成本的现实主义题材作品，但真正称得上“小而美”，能得到观众广泛认可的“黑马”并不多，采用潮汕方言，贴有明显地域标签的《带你去见我妈》为什么能做到跨地域，引发全国观众的共情？我们采访了电影导演蓝鸿春，主演郑润奇和钟少贤，解读电影幕后故事，导演也分享了反工业、反规则的独特方法论。

上一部到现在已经三年了，为什么等了这么久才上映第二部？

蓝鸿春：其实第二部的整个制作时间要比第一部时间长。《爸，我一定行的》制作完成后我们知道有很多不足，后续作品希望能有进步，而我和郑润奇并不是电影科班出身，也没有什么专业背景，所以想要做得更好只能花更多时间慢慢打磨。

所以《带你去见我妈》仅剧本就用了一年半的时间，反复修改、打磨，拍摄过程中也不断修改剧本，这是整个创作过程中最艰苦的环节，因为电影本身是弱冲突的故事，偏生活流，想让观众被剧情吸引难度很大，要创造设计很多细节，让观众进入到电影的故事当中，这一点非常难，就这样，前前后后三年过去了，拍摄也用了四个月，期间还因为疫情原因暂停了一段时间。

拍摄过程中修改剧本，主要改台词吗？比如影片中妈妈的台词是不是有很多自己发挥的部分，用了一些自然的对白。

蓝鸿春：我们的创作流程有彩排环节，因为大部分演员都是素人，必须让素人演员聚到一起，对每一场戏不断进行彩排，然后根据他们的表演习惯去更改台词，这是我们做素人类型电影必须经历的过程，就是根据演员习惯性的表达方法去更改台词的节奏感，或者台词的顺序，又或者完全换一种表达方法。当然前提是适合他们，所以在拍摄过程中修改是一直发生的，力求最终观众看到真实、自然的表演，这是最重要的。

所以就算剧本写得再好，演员没有办法落地的话，那也不是好剧本，这和其他类型电影创作的方法确实有点不一样。

郑润奇有这方面的问题吗？会不会按照自己平时说话的习惯去改台词，其实你演过一部之后已经相对专业了，是不是完全可以按照剧本表演？

郑润奇：其实我也没有特别专业，还在不断地学习过程中，我这部分还好，我是剧本创作者之一，我写剧本是先有画面了再表达成文字，所以相对容易一些。

但难在哪呢？有些演员，跟角色设定的调性有一点点不同，特别是喜剧部分，可能剧本阶段觉得很好笑，但现场拍摄的时候发现效果达不到，就要及时调整，因为千人千面，每个人每张脸的表情都不一样，说台词也都有自己的风格和节奏，必须要配合他们。这方面我们在现场会做出一定调整，花费的时间特别长，当然，最终能得到理想效果就好。

之前有其他导演谈过这方面的创作经验，他表示可能拍摄过程中剧组所有人都觉得很好笑，但回头看监视器或大银幕上映后就发现没那么好笑了，也就是说现场创作时的判断会和实际“笑果”有差异，你们有这方面的困扰吗？

蓝鸿春：我对喜剧的理解，真正好笑、让观众有新鲜感的喜剧笑点其实是打破规则，内核是永远颠覆规则、没有规则，悬疑、恐怖、枪战、动作等类型都容易总结出规律和规则，可以拍的很工整。但完美的喜剧其实是越工整越完蛋。因此电影工业化往往和喜剧创作的理念相悖，如果用工业化的手法去拍摄喜剧，就背离了喜剧不按规则出牌的本质。

所以我们在拍片过程中，想达到预想的喜剧效果很难，比如现场有一位演员当天心情不好，就不可能很洒脱的表演，进而很难将原本设定的喜感输出，像我们这种类型的喜剧不可能靠语言、画面去实现，很多时候靠演员一个笑容来实现，这正是我们这种生活流的喜剧，非常需要演员有好的状态的原因。而演员状态没有办法工业化，只能花时间沟通磨合，比如影片中龅牙婶的笑，我们拍了四十遍，有的镜头甚至拍了五十遍，会花半天甚至一天的时间去等演员的状态。

演员的情绪和感觉往往在前几遍比较好，反复拍真的能达到预期吗？

蓝鸿春：我的经验是一定要认真准备好前两遍，尽量能抓到东西，光和镜头等方面不要出问题，很可能前两遍就过了，但前几遍的表演不理想，演员就会进入疲劳期，可能越演越不对，到这个时候我就知道，这个镜头要熬了，不过我的经验是一般熬到二三十遍的时候，感觉就又回来了，所以必须有耐心能等到那个时候，这是我拍素人演员很特别的一个感觉。

但是我们拍戏的时候会有那么多时间耗着吗？特别是日戏的话，随着时间的推移光线会有变化，和前后镜头衔接会出现问题。

蓝鸿春：我们经常出现这种情况，拍着拍着天黑了，但是当天的戏份要完成，所以会有日戏夜拍的时候，比如卤鸭店的场景，有一些就是这样完成的。不过我们灯光部门真的很厉害，他们打光让观众看不出一丝痕迹。还有第一场一家人吃饭的戏份，也是在半夜拍的。我们的灯光、美术等部门，其实都在迁就演员，这也是我们的工作方法，演员情绪到了哪里，其他部门就跟到哪里，这是拍素人演员很特别的一点，也很难实现工业化。

电影在置景和美术上很特别，既保证真实又没有廉价感，同时又保证了美感，这是如何实现的？

蓝鸿春：创作中我们用了纪录片的拍摄手法， 如果按照纯纪录片的手法去拍摄的话，会出现你说的这种廉价感，所以我们是在纪录片拍摄方法的基础上，又叠加了一层电影工业化的做法，所有的景在拍摄前期确定了统一的色彩系统，把跳跃色彩的部分都拿掉，并以自然景为前提，美术组再进行一定的修饰，所以和主色系不配合的部分都做相应调整。现在很多主流大片全部自己从头做起，但自然景的一个重要特点是经过长时间的岁月冲刷，那种时光留在上面的质感再厉害的美术都很难完全还原，比如我们电影里窗台上留下来的烟熏痕迹，完成了现实生活烟火气的输出，厉害的美术当然可以做得很类似，但不可能完全一样，镜头很细腻，细心的观众还是能看出来。所以影片中的屋子，确实是一家人生活了几十年的屋子，我们把屋子能彰显岁月痕迹的部分都保留了，只是进行了修饰性的改动，所有道具也都是在村里借来的，这样就组成了电影中看到屋子里所有的道具，包括桌子、椅子、床、柜子等等。现在的主流电影不会这样做的，因为太不工业化，太浪费时间了。

我的这个思路比较接近以前香港新浪潮时期和台湾乡土电影时期那套工作方法，比如《似水流年》《八两金》的美术张叔平就是这样做的，他拿到了香港电影金像奖最佳美术。

但演员在现实生活中会很放松、很自然，但面对摄影机就会不自觉地变得紧张，电影里基本都是素人演员，怎么解决这个问题的？

蓝鸿春：我们在筛选演员的时候，就已经筛掉了一部分对镜头惧怕的人，而且很容易判断一个人有没有喜感，比如龅牙婶，一看就觉得有喜感，我们很喜欢，她本来是应征奶奶的那个角色，我们为她增加了龅牙婶这个角色，营造出和妈妈有一种对手的感觉。

您没有专业学过表演，也是第一次演戏，如何适应，又能把台词说的那么自然、流畅的？

钟少贤：我参与这部电影是因为当时我女儿鼓励我报名海选，她觉得妈妈这个角色和现实生活中的我非常贴近。

当然，拍戏的时候有很大压力，怕自己演不好，担心拖剧组后腿，只能努力背台词，把台词背的滚瓜烂熟，就像我们说“床前明月光，疑是地上霜”这样的流畅程度，就能说得很流畅了。

背台词有什么独特的方法吗？

钟少贤：没有，我经常背台词背通宵，上厕所的时候也会背台词，没有什么技巧，就是死记硬背。其实拍摄的时候偶尔也会忘台词，不过总能在拍的时候很快就在脑子里浮现出来，我也不知道为什么，这可能是老天爷给我的能力。

上一部的创作经验，对这一次拍摄有没有帮助？

蓝鸿春：从创作方法来说，我个人是没有经历过什么系统训练的，不过我以前拍过很多纪录片，所以我在拍第一部院线电影的时候，用了很多纪录片的手法去落地执行，结果发现其实有一些手法还挺适合用在电影上，不过最终的成片风格会和主流商业电影有些不一样，但不代表这不可以作为电影的一种创作手法。

所以我们在《带你去见我妈》的创作中也做了相应的坚持，把这套方法用下去。一方面是把素人用到底，这一次对素人演员的运用比上一部更深一层，最重要的一点是努力让每个素人演员和剧本的角色尽量在性格和人设上贴近，这样就避免了不自然和违和感。如果人设和演员自身经历基本贴近的话，大部分想要的感觉不用太强求，演员就可以自然而然的呈现出来。

另一方面是让演员充分进入情境，在情境里面生活，而且不去干扰他们的生活，让演员有足够好的属实空间去表达情绪，这是我们拍摄方法的进一步推进。事实证明比较有用，让影片更加接地气，也让每个人物都更加淳朴和展露真性情。

问题在于，我们是先有了剧本才招募演员，这个顺序不是反过来的，那怎样做到演员和剧本人设很好的匹配呢？

蓝鸿春：需要二次创作。其实我们的剧本经过多轮创作，首先是把结构立起来，然后演员确定之后，再对演员本身性格特点、人生经历推倒原有剧本，二次创作去修改台词，甚至有些桥段不适合这个演员，我们就把桥段改掉，所以剧本的工作量会比较大。

我们拍摄用了艾丽莎mini，拍摄周期过长，租赁设备和人工成本就会增加，这不会对制片成本造成压力吗？

蓝鸿春：我们的总体成本并不高，我们的工作方法是尽量减少设备开支，将时间尽量留给演员，因为素人演员需要耐心，而剧组配置并不高，没有办法做到和一线大剧组一样，吊车、摇臂我们都不敢用，同时尽量控制时间，把时间留给演员的意思就是有时一个镜头可能要拍一个晚上，或者一天只拍三到四个镜头，这是最大的成本。这种慢工出细活的方式可以给演员留下更多时间，让他们更从容的表演。当然，我们的每个画面都很讲究，没有为了节省成本而造成遗憾。

故事的灵感来自哪？

郑润奇：就来自于我们身边发生的故事吧，因为我们肯定是选择能让大家共情的题材，所以就借用了爱情的外壳去展现母子情，我和导演也开会探讨过，最后确定了这个题材。

二位也是编剧，有没有将剧本的内容完全贯彻到电影里？

蓝鸿春：剧本做了更多的表达，但电影表达太多会紊乱，所以后期拿掉了不少东西，我们把最后的核心放到妈妈身上，片名一语双关，既是影片中男主带女主见他妈妈的意思，也有男主带观众见自己妈妈的意思。

其实电影中女主和妈妈两个人都是有代表性的女性角色，女主是当下独立自强、努力打拼的女性形象，而妈妈则是传统家庭主妇，为家庭无私付出、丧失自我的女性形象，我们原来的出发点是表达两种截然不同女性的冲突和生活状态，但剪辑过程中，觉得表达的有点多了，有偏向性的将焦点转移到妈妈身上，这样也会让电影更有能量，所以剪辑有二次创作。

男女主角的爱情给人的感觉并不是很浓烈，比如天台上谈分手的那场戏，姗姗只是眼里有泪花，并没有表现的很难过，为什么会这样设计？

郑润奇：在编剧的过程中，我和导演最大的难题就是这种情感戏，很多台词不知道该怎么写，天台上的那一段是姗姗自己写的台词。您觉得他们的爱情并不像想象中的那么深，是因为我们觉得爱情和现实主义往往是相悖的，而我们这部电影非常现实主义，两个角色都30多岁了，他们很理性的面对感情，并且姗姗还有过一段婚姻，就不太会爱的很浓烈。况且，电影的最终落点是面对家庭情感羁绊的现实主义冲突。

结尾那一段，怎么会想到用手机拍摄的方式呈现？

蓝鸿春：实话实说，是成本问题。我们不可能扛着大摄影机上飞机去杭州，然后再在西湖把整条路封起来调度，我们不是一线大剧组，安排几百人来走位，这个很难实现。但是我们又很想去杭州拍，又没有资金，才决定用手机拍，这样拍摄其实就和我们平时和爸爸妈妈一起去旅行的感觉差不多，很接近当下的表达方式。

所以当时就用了一部旧款iPhone手机，这样拍摄的特点是手机的画面质感真的太真实了，很多观众表示被妈妈在飞机上的那段话感动，可能就是因为真实吧！

这部电影是潮汕文化输出的很好载体，这是不是我们创作的初衷之一，电影要表达的核心是什么呢？

蓝鸿春：简单来说是让观众看到潮汕当下真实的文化面貌，往深了讲，是想通过妈妈的视角去讲故事。

一般偏商业化的电影都不太会站在老年人的视角去讲故事，这一部一开始当然是从年轻人的视角进入这个家庭，但慢慢我们偷偷的将视角从年轻人转到了母亲身上。为什么要这么做呢？因为影片中母亲这样的角色普遍存在于当下这个时代，当下的年轻人极度强调自我个人价值，而父母这代人他们无我、富有集体主义精神，为家庭无私奉献，很少考虑到自己的人生价值。我们就想呈现这样一个角色给观众看，当然不是引导观众赞美或批评，只是想让观众知道在这个时代下其实有不同人生观的人在生活着，并且同样精神富足，也有属于他们的幸福和精神世界。

郑润奇：其实我们塑造的这三个角色都在自我牺牲，当然最终妈妈为了儿子的幸福，改变了自己最初的想法；泽凯从小就一直听妈妈的话，所以他很在意妈妈的感受，才和珊珊分手；而姗姗同样有自我牺牲，她愿意融入对方的家庭，接受潮汕文化，去学习当地语言等等。

这样的表达和我自身经历多少有些关系，在我和太太结婚之前，我妈妈也是不同意的，我能很好处理自己的事业和朋友之间的关系，但如果太太和妈妈吵架或有意见分歧，我真的一点办法都没有。

我只能祈祷两个人谁能退一步，最终我妈妈做了退步，整个家庭的氛围就很好，所以电影要表达的就是妈妈在面对孩子的幸福的选择上，如果能给予祝福，这对年轻人会很幸福。