大漠有孤烟——论子彦墨翡“中国式”诗歌美学特征

◎随风飞

我曾在另一篇诗评中评价子彦墨翡的一组诗具有“复式叠形”结构，仿佛坐落在深山中的千年宝刹。而今研读这两首诗，发现诗人对诗歌时空的控制能力更加精微，其结构更加温润自然，但又更让人叹为观止。以《致敬摩》为例，诗歌选择子彦墨翡的诗学母体之一——新月派代表人物徐志摩先生，作为致敬对象，并将之作为现实的“镜面”呈现在诗中。其镜面时空的载体是康桥。我理解的康桥有两个层面：

一是实体康桥。但在两位诗人所处时空中，是渐变的康桥。从历史至当下，从客观现实至心理现实。

二是虚体康桥。承载诗歌语言、诗歌精神、诗歌典籍，以及诗歌的灵魂。

康桥连接了两个时代的两位真诗人。在其上构筑起子彦墨翡更加匠心的宇宙，并完成了她宗教般的诗歌情怀。

诗歌以“夜”起笔，时间上与《再别康桥》的夕阳进行无缝对接。“夜”成为媒介与索引，并物象为“雨滴”。

雨滴，落进作者的窗台，同时成为志摩先生的“温度”。甚至是康桥的那一轮“夕阳”。物象在非逻辑的互相定义中，形成了树状结构，撑起一首诗的领地。因而空间产生魔幻性能。正是其魔幻性能，令寻常意象赋予新的特性，这在诗论中被称为“异质性”。诗人的高明之处在于她并不在语言的表层下功夫，而是在词语通向语言的道路上。意象的转嫁与移植，实质相当考究。

一是形拟：太阳—球形—雨滴—温度—虹。就像微笑、苏醒这样，近圆形曲线赋其形。为这些意象寻找到一个最佳的容器——“球面状或圆弧状”。诗歌的穹窿当然是这样的形状，小至微生物大至宇宙，皆统一于这一形状。诗人精心选择了这一“形拟”，巧妙地完成了对“天人合一”“物我两忘”的抵达。

二是神拟：仅是形拟，诗歌仍是一具木偶，不具备“生物学”特征，更不要说“智人”高阶了。正是神拟，让诗歌活起来，有了山川水岳，日月星辰，有了人物琼宇，有了经文与思想。为了让诗歌注入“神”，诗人一连串用了以下一组词：临摹—爱上—拨动—微笑—苏醒—扑面而来—轻弹—来时—不来。

词语就像齿轮一般咬合在一起，一动百动，整首诗歌因而像机器一般运作起来，有了能量转化，有了输出，有了效率。词语在齿轮的咬合下，从一个感观进入另一个感观，又从感观进入思维空间，进入潜意识空间，甚至涉猎无意识领域。

三是歌拟：仅是神形兼备，诗歌仍然落入诗的巢穴，而丧失了“歌”这一重要的成分。只有对诗歌注入“韵律”，诗歌才最终成为有灵有性有自己独立意识的具有无限的思维广度与深度的超现代诗与歌。子彦墨翡两首诗中的歌的属性非常特出，携带着自有的节奏外，又加入了副歌、叠唱、和声部。让整首诗歌始终处于舒缓的节奏中，并伴有令人心灵一颤的章节。这一特点在阅读，或者在乐器的伴奏下聆听，会更加强烈。诗歌中音乐的特性，就像久违的老朋友又回到现场，与其说是意外，不如说是一次强力的拨乱反正。试举一两例：

沿着梦/沿着星辉沿着歌/沿着/青草/更青处

作为呼应：

关心/一朵一朵云/关心/一朵一朵鲜花/关心/一根一根水草

音乐性将两节中的两个相似的节奏联系在一起。完成了我—沿着—梦、星、歌、青草，向我—关心—云、鲜花、水草的过渡，使梦与云和星辰，鲜花与歌及水草成为互相“映照”又互为彼此的一体，从而在文本中完成了高阶场景的在场设置，犹如一场文本呈现的“影像”。

此外，两首诗歌，多是“白描”且较为简明扼要，往往寥寥几笔就完成了场景的勾勒及对心理的刻画。用中国画来类比的话，就像是王维的山水画。词有尽而意无穷。比如：

江和江是相同的/适合对望

雨水/日照/都会在一日里/重现

麦子/和稻子/都在朝阳里/生长

这里面的“江”被赋予多个词义，是人，也是江的不同时刻，江的不同位置。正是“对望”完成了追溯，完成了索引，完成了拟人。正是“对望”使“雨”和“日照”可以落入同一时刻，同一地点。场景移植完成了扩容，完成了对景色的剪裁与拼接，从而在有限的语言场域中，实现高浓度、高纯度的提升。

子彦墨翡在诗歌写作上多有探索，并取得了喜人的成绩。与一些热衷名利的诗人不同，她的诗绝少有哗众取宠的书写，而是更实在，更沉潜，更富有经得起推敲的质地。其看似不事雕饰的书写方式，实是灌注了作者极大的热情与心血，是呕心沥血之作，其造境移情的技艺是相当高超的，让我一度想起盛唐气象与魏晋风骨。她能在喧嚣的当下，葆有“自我”，不仅是可贵的，也是可以概括的。我认为其写作的一个重要品质是“中国式”书写。诗歌在继承甚至发展上，有意识地传承。其中国式诗歌，肃然如松下劲风，如玉山将倾。仿佛一袭青衫卓然而立，不仅高古，而且潇洒出尘。其写作的手法与技巧，值得借鉴，值得在诗歌进化史上留下一笔。如果用一个场景来模拟她的诗歌美学特征，我觉得“大漠孤烟”较为贴切。

诗歌气质其形为“大漠”，其诗歌的神采如同大漠上的一缕“孤烟”。架构大开大阖，恢弘有度，辅以魔幻的运笔，诗歌仿佛从古画里走出来一样，线条简约，色彩疏朗。遂以为记，以伯乐自居。