气氛美学:作为感性学的美学重构及其批判性

刘毅青 吴 昊

格诺特·波默是当代德国最具代表性的美学家之一,其以气氛概念为核心构建起了富有原创性的气氛美学体系。气氛美学对如何返还感性学意义上的美学源头,以及感性本身的原初样貌进行了研究,从而对美与美感做了新的探讨,并回应了当今世界的审美与社会难题。

在鲍姆加通首次使用美学(Aesthetica)这一术语之后不久,美学就迅速偏离了其作为感性认识的科学的原意,转而发展成为一门只关乎艺术的理论。在此后接近两百年的时间里,美学都是作为艺术哲学而存在,只有所谓真正的艺术才值得被美学讨论,正如黑格尔在其《美学》开篇所言:“它的对象就是广大的美的领域,说得更精确一点,它的范围就是艺术,或则毋宁说,就是美的艺术。”①黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,商务印书馆2017年版,第3页。在诗歌、音乐、建筑等艺术美面前,种种通俗艺术往往被冠以虚假、低劣之名,自然美仿佛更是不值一提。与对自然排斥一道的是对感性经验的贬低,美学筑起了名为判断力或鉴赏力的坚固高墙,阻挡着普罗大众的情感参与,也隔离了活生生的经验世界。

波默反对以趣味判断为核心的传统美学,而强调对鲍姆加通意义上的感性学的回归,并试图弥合感性认识论中主客体的分裂,气氛正因其主客居间性而成为了美学(感性学)的核心概念。波默气氛美学至少在两个方面构成了对西方传统哲学的批判。其一,波默用气氛知觉建构起了独特的感性学体系,将身体、情感、知觉统摄起来,瓦解了以“自然控制”和“自我控制”为底色的传统主体性哲学。其二,波默将“气氛”这一带有流动性与不确定性的感受质上升到本体论层面,这可谓从内部爆破了西方哲学的“光”的形上学。在一定程度上,我们可以说气氛美学沟通了存在论与认识论、人与自然、艺术与生活。同时,气氛美学通过重建感性批判了资本主义对人之感性的压抑。

一、回到鲍姆加通:波默的新美学尝试

在进入波默气氛美学之前,我们首先需要理解波默在何种意义上使用“美学”(Aisthetik)一词。波默称自己始于20世纪80年代末的美学研究为新美学,以此与传统美学相区别。在波默看来,虽然鲍姆加通最早为美学命名并试图开创这一学科,但美学几乎从未走上鲍姆加通所设想的感性之路,而从康德到阿多诺的美学都可以称之为判断美学(或趣味美学),其核心是趣味(Geschmack),它主要关涉的是趣味判断问题。趣味虽然也是相对于感性能力而言,但其往往要求一种更加高级的综合能力,以作出优良的鉴赏判断。趣味总是被要求成为好的趣味,好的趣味完全不是属于个人的,而是一种社会现象,甚至要求“对自己本身和个人偏好保持距离”。①伽达默尔:《真理与方法》上卷,洪汉鼎译,商务印书馆2007年版,第55页。虽然趣味主要是康德及其之前美学家所讨论的主题,但19世纪以来主流的艺术哲学本身就暗含着趣味的要求,好的趣味自然地表现为对所谓真正的艺术品的趣味。“最晚自康德开始,美学涉及的是评判,就是说,关涉的是我们参与或拒绝某事物的正当性问题。从那以后,美学理论的社会功能就在于使有关艺术品的谈话得以可能。”②格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第11页。美学变成了为艺术史和艺术批评提供术语的工具,符号学之流行就是其明证。波默进一步指出,在趣味判断的引导下,传统美学“很少涉及经验,或根本就不涉及美学一词通过其希腊语的出身所可能暗示的那种纯感性的经验”。③格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第11页。总之,美学在偏离鲍姆加通的道路上越走越远,它甚至从未成为其词源学所指示着的那门学科——感性学。

传统美学在相当长的时间内坚守着它的阵地,而在20世纪后半期,当面临着环境危机、日常生活审美化以及越发多样的艺术实践的冲击时,美学来到了必须做出改变的时刻。“回到鲍姆加通”作为一种美学方案被提了出来,其中代表人物就是波默和沃尔夫冈·韦尔施,他们认为应当返回近代美学的源头之处,回到鲍姆加通感性学意义上的美学,方可令美学在新的时代背景下重焕生机。在此涉及对鲍姆加通遗产的理解问题。众所周知,鲍姆加通在1735年的《诗的哲学默想录》中第一次使用Aesthetica一词,用以指称“一种有效的科学,它能够指导低级认识能力从感性方面认识事物”,④鲍姆嘉通:《诗的哲学默想录》,章安祺编:《缪灵珠美学译文集》(第二卷),中国人民大学出版社1998年版,第123页。在1750年又出版了以此命名的未竟之作《美学》,在此,Aesthetica被简洁地表述为一门“感性认知之科学”。但鲍姆加通同时又称这门学科为“诸自由艺术之理论”,并在文中大量谈论诗歌、音乐、演讲,他将美学分为天然美学和技艺美学,而强调技艺美学需要成为诸艺术之理论根基。这样一来,鲍姆加通的美学事实上并未完全成为其构想的关于感性认识的学说,很多学者依然将鲍姆加通列入艺术哲学的谱系中。而在沃尔夫冈·韦尔施看来,鲍姆加通从未想过将美学的对象局限于艺术之中,而只是用艺术作为审美认识完善的例子,“仅仅为了阐释作为感性知识完善的美学完善为何”。⑤沃尔夫冈·韦尔施:《美学与对世界的当代思考》,熊藤等译,商务印书馆2018年版,第157页。与韦尔施一样,波默主张将鲍姆加通与传统美学严格区分开来,“美学今天所指的,主要是艺术理论。这一点首先是在鲍姆嘉通以后由迈耶尔提出来的”⑥格诺德·伯梅、杨震:《伯梅气氛美学访谈录》,《外国美学》2019年第2期。。波默甚至认为相较于《判断力批判》,康德在《纯粹理性批判》中的先验感性论部分更接近于鲍姆加通,而自己也处于这一并非主流的美学线索之中。

在此我们需要指出,波默在一定程度上有意误读了鲍姆加通,在波默看来,鲍姆加通的思想被其学生迈耶尔歪曲了。但事实上,迈耶尔(Georg Friedrich Meier)的著作《一切美的科学的始基》(AnfangsgründeallerschönenWissenschaften)几乎可以被视为鲍姆加通拉丁文讲稿的德文翻译,鲍姆加通在其《美学》的前言部分对迈耶尔的著作表示了十足的肯定,①参见亚历山大·戈特利布·鲍姆加通:《美学》(§1-§77),贾红雨译,《外国美学》2018年第1期。我们很难在鲍姆加通和迈耶尔之间做出截然的划分。此外,鲍姆加通的美学本身也含有趣味判断的一面,康德在先验感性论的第一个注释中就指明了这一情况:“唯有德国人目前在用Ästhetik这个词来标志别人叫作鉴赏力批判的东西。这种情况在这里是基于优秀的分析家鲍姆加通所抱有的一种不恰当的愿望,即把美的批评性评判纳入到理性原则之下来,并把这种评判的规则上升为科学。”②康德:《纯粹理性批判》,邓晓芒译,杨祖陶校,人民出版社2017年版,第22页。康德在此不仅将鲍姆加通的美学工作视为关于审美判断力的工作,并认为其尝试是失败的,因为其没有也无力将鉴赏判断纳入先验法则之中。在彼得·基维(Peter Kivy)看来,这表明在1787年(《纯粹理性批判》第二版写下上述注释之时)的康德那里,美学尚不具备成为一门哲学学科的资格。③彼得·基维编:《美学指南》,彭锋等译,南京大学出版社2018年版,第1页。不管怎么看,先验感性论似乎与美学相去甚远。对波默来说,真正重要的是鲍姆加通开创的那个美学是关于感性认识的学科的一般表达式,波默之所以强调康德先验感性论与鲍姆加通之关联,也是为了探索这一感性认识论的线索,并使美学以感性认识论的面貌现身。波默对自己作为新美学的气氛美学如此描述道:“开始于生态美学的气氛美学,其发展的结果实际上是对亚历山大·哥特利布·鲍姆加通的最初工作的名誉恢复,也就是说,气氛美学发展成了作为感知学、作为一般知觉理论的美学。”④格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第254页。正是在这个意义上,波默使用希腊文改写后的Aisthetik来指称自己的美学,以强调其感知之意。

在此美学变成了一种感性认识论,这是否还能称得上是美学?事实上,正如鲍姆加通赞成迈耶尔将Aesthetica改写为 schönen Wissenschaften(美的科学),美总是与感性相关的,我们在此无须纠结于是美学还是感性学这一问题。波默讨论了从自然领域到日常生活中的大量审美现象,甚至对美下了定义,波默所做的工作无疑是美学,甚至是一种更加丰富的美学:作为一般感知理论的美学只是气氛美学的一方面,即只是作为接受美学的一面。波默认为,美学应当分为接受美学与制造美学两个方面,而传统美学几乎完全忽略了制造的一面。制造美学必须深入到日常生活中的大众审美工作之中,而这是传统美学所拒斥的。正如布迪厄、伊格尔顿等人指出的,传统美学标榜的审美趣味其实是资产阶级的阶级品味和文化意识形态,基于对此的批判,波默讨论了大量传统美学所不屑的审美工作,如广告、化妆、室内设计、舞台布景等,波默认为自律艺术也只能被视为审美工作之一种。

波默对传统美学的批判致力于打破主体压制自然、理性压制感性的传统哲学公式。波默新美学以施密茨新现象学为方法论原则,并从施密茨的气氛概念出发,建构起了自己的美学体系。波默以气氛为核心概念联通了接受美学与制造美学:在制造美学的一面,审美工作的目的就在于制造气氛,而在接受美学(感性学)的一面,感性总是首先面对着气氛。气氛美学是一种对鲍姆加通的回归,但这种回归带有很大的不同,因为鲍姆加通的美学完全代表了近代主体性哲学所导致的主客体之间的分裂,而波默则试图弥合这种分裂,因此感性学必须与现代存在论哲学相结合,这一任务最终落实于气氛之上。在波默看来气氛具有存在论上的优先性,而这一优先性需要从主客两方面来说明。

二、气氛的源头:客体与物的绽出

审美主观主义将外部环境视之为移情、拟人化的产物,仿佛只有经过主体的审美的眼光,外部世界才得以成其为美。而对波默来说,物世界作为气氛产生的源头,其审美价值必须获得重视。气氛美学致力于恢复物世界本身的美学地位,在此首先需要打破传统理解中的物模式,建立一种新的物的存在论。

波默认为相较于夜、雨、风等本身就是气氛的事物,实体之物在传统存在论中具有一种优先地位,“在哲学史的某些关键性节点上,存在论是以物为例证而发展了起来”。①格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第22页。波默梳理了哲学史中对物的主流理解,并将其称之为物存在论(Dingontologie)。在柏拉图那里,真正的存在在于理念(Eidos),而Eidos的原初含义指的即是某个实体之物的外观、形式,因此柏拉图在《理想国》第十卷中反复以床具举例,“诱使我们把理念理解为这样的东西,它使物成为存在者”。②格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第218页。在《范畴篇》中,亚里士多德将所谓的第一实体“这一个”(tode ti)理解为某个确定之物,而亚氏四因说最典型的一个例证是关于雕塑的,“亚里士多德对诸如此类的存在者的分析,不仅仅是以物为定向的,更准确地说,他甚至是以手工制造出的物为定向的”。③格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第219页。传统物存在论的最典型代表当属笛卡尔,笛卡尔把物规定为向内封闭的有形实体,物就是一个在物理空间中有其定位和体积的广延之物。海德格尔在《艺术作品的本源》中曾总结过三种传统的对于物的理解模式:“诸属性之载体”“感官的对象”和“质料-形式之结合体”,这三者事实上可以说是传统物存在论的三个不同面向,传统物存在论的影响是如此之大,以致就连海德格尔在讨论物时所想到的也只是石头这样的广延之物。

传统物存在论剥夺了如夜晚、黄昏、雨和风这类事物的存在论意义,施密茨将这类事物称之为“半物”(Quasi-Ding),波默则直接将其视为气氛现象。在气氛之物之外,波默同样反对传统哲学对物的向内封闭式理解,而强调物与其所处的空间的关联,在此他深受16世纪德国哲学家雅可比·波默的影响。雅可比·波默因其宗教性质的神秘主义哲学及其对黑格尔的影响在哲学史上留名,格诺特·波默强调的则是其对于物之世界的有别于主流的构想。雅可比·波默以乐器模式来构想物之世界,不同的物就像是不同的乐器,有其所特有的发声,物的世界就像是一场各种乐器组合而成的音乐会,诸物之间处于“共振”的关系中,在“共振”之中,物就不再是封闭于自身的自足个体,而是始终处于与他物的互动中。

波默由此提出了自己的物方案,他认为物始终是以走出自身、进入空间的方式存在着的,这种存在方式被波默称之为“绽出”(Ekstase)。该词的希腊词源ecstasis原指“出离自身”,后来引申为“出神”“迷狂”等含义,海德格尔用该词表示此在之时间性的存在方式,此在之存在向来是“绽出”“出窍”式的,但物在前期海德格尔那里并不具备这种特性,物只是以现成者和上手者的方式存在。波默则将这一“绽出”赋予物,“物因而不再是通过它与其他物的区别、不再是通过其界限和统一性来理解的,而是根据它走出自身、登台亮相的方式来理解的”。④格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第21页。需要注意的是,并非先有某物的现成存在,其后才有物之从自身走出的绽出,绽出并非物的属性,相反,物只有在绽出中才成其为现实的存在,“物的诸个别迷狂,正如所说的那样,并非真的是谓词,其迷狂本来乃是存在方式、在场形式”。⑤格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第235页。物在绽出中在场,而物之绽出就是气氛所源出的方式。波默以蓝色的玻璃杯为例说明物之绽出,在传统理解中,蓝色只是玻璃杯的属性,只是该物具有的某种东西,而在气氛美学的视角看来,蓝色的杯子在空间中在场,它的蓝是发散到整个空间中并为其周遭环境“染色”,只有这样这个玻璃杯才是现实性的存在。蓝色杯子对空间的“染色”绝非在单纯的光学色彩意义上,它更为空间染上一种冷清甚至空洞的色彩,而这也就是制造了相应的气氛。进一步来说,颜色还是洛克意义上的物的第二性的质,而广延和形式等第一性的质同样是绽出式的,“形式照射到周遭环境中,夺走了环绕着物的空间的同质性,给空间填充以张力和运动之建议”。⑥格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第21页。

此外,人同样可以作为气氛的源头,这里便涉及面相学问题。传统的面相学将人区分为外表与内在两部分,作为外表的面相透露着该人的气质和心灵(本质)。但传统面相学自身矛盾重重,它尤其不能解释像苏格拉底这样的外表丑陋却内心高尚之人的面相原理。基于现象学的气氛美学打破了这种内外之分,波默从根本上否认面相背后存在某种隐藏着的本质,而强调人与物的显现本身,人与物都必须迈入空间和环境之中,从而成其为显现着的在场者,而显现的方式就是通过绽出,即通过气氛的制造。人与物的面相的特征需要被归因于其气氛特征,而其究竟显现为何种气氛则需要知觉着的主体加以觉察。下面我们就进入气氛与主体的关联中,探讨气氛现象的主体之维。

三、主体与气氛的知觉

上文中我们曾用蓝色的玻璃杯举例说明气氛之产生,在此我们需要对此做一番更加细致的辨析。事实上波默对物依然采取的是一种还原主义态度,即将物分解还原为形式、质料、颜色等诸种质的组合(在此例中起作用的主要是颜色),但气氛是可还原的吗?想要阐明气氛之现象实情,恰恰必须摒弃还原主义思路,并将其置入与知觉着的主体的关联中加以考察。正如施密茨将气氛界定为“客观情感”(objektive Gefühl),如果不是在人的感性面前,也就无所谓气氛。那么,面对一个蓝色玻璃杯的气氛,人们是如何进行感知的呢?这一“蓝色之在者”只是针对视觉而言的吗?

波默将西方哲学传统的认知理论称之为“感觉基础主义”(Empfindungselementarismus),“从洛克、康德到恩斯特·马赫,一种感觉基础主义在哲学认知理论中占据着统治地位。这些哲学家是这样来构设认知过程的,即通过感官我们的感觉中被赋予了相互间没有关联的材料,然后从主体方面特别是从知性这方面,一切统一性就来到了对对象的认知中”。①格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第79页。感觉基础主义传统造成了两个严重的后果,其一是人的感性能力与理性能力构成了一种上下级关系,感性被牢牢地置于理性的掌控之下。人类的感性知觉只是被当作接受外部材料的窗口,而这些材料仿佛全然中性的信息和数据,有待于人的知性予以统合加工。感觉基础主义的第二个后果则是人的感知在很大程度上被割裂了,在主流的知觉理论中,知觉被设想为各自对应着相应材料而互不相干的五种感官能力。在此一个更为基础的问题出现了:究竟何谓人的知觉?基于气氛视野的知觉理论(作为一种感性学)对此作出了回应。下面本文将从作为知觉方式的通感与作为知觉结果的情感陷入两个角度来阐发这个一般知觉理论,从而将气氛现象的完整面貌呈现出来。

1.身在感:觉察与通感

对于海德格尔和施密茨的哲学体系来说,Befindlichkeit(现身情态)都起到了重要的作用,该术语在波默的气氛美学中同样扮演着重要角色。波默在原初意义上使用该词,以强调“处身于某处”“在此处境中的感受”两种含义之统一。基于此,贾红雨将其译作“处境感受”,杨震将其译作“身在感”,本文采纳后者以突出其中蕴含的身体维度。我们总是身体性地处于某处并感受着,身在感标志着主体之最基本的感知状态。波默认为,当我们踏入某处空间时,最先知觉到的是这个空间本身。在此,空间并非有其广延和定位的物理空间,也并非感性直观的纯形式,而是主体身体性在场的空间,空间就被等同于气氛,“空间的意思并不是什么康德意义上的相互外在、相互并列的纯直观,而是人们踏入其中的、染上了情感色彩的宽、窄,是迎面袭来的流体(Fluidum),我们依据赫尔曼·史密茨的术语而将它称为气氛”②格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第83页。。由此,气氛就是第一性的知觉对象,在此基础上我们就要问:主体究竟如何知觉气氛?

事实上,这一问题的答案很容易从日常生活的经验中得出:人们在踏入某处空间时,瞬间觉察到了那里的气氛。波默认为,这种对气氛的瞬间觉察不同于某一特定的感官知觉,而是一种基于人的身体的整体性知觉,在此出现了通感特征。知性思维主导下的感觉基础主义难以解释通感现象,通感往往被视为某种联想性的比喻说法,即从另一感官领域拿来某种说法以形容此一感官领域的状况,但是我们只需稍加注意一下下述日常经验中的例子:当我们形容某种声音的高低、某种味道的轻重之时,高低轻重是专属于听觉和味觉领域的吗?人们可能会说声音之高低是将视觉领域的高低转借入听觉,但这种说法真的只是基于比喻意义上吗?每一个具备感知能力的人都完全可以理解高音和低音,而不会将其视为修辞,更不会认为这是一种错乱的使用。

施密茨的知觉理论提供了一种不同的思考路径。施密茨认为知觉并非感觉器官对外界信息的接受,而是一种身体的交流,“这些亲身经验到的感觉,不是因为接受了外界的某些信号,而是由于身体的交流,主要是以入身(Einleibung)的形式”。①赫尔曼·施密茨:《身体与情感》,庞学铨、冯芳译,浙江大学出版社2012年版,第3页。施密茨认为人们通常所说的通感乃是一种整体性的身体感觉,身体感觉建立在整体身体而非躯体性的感官之上。对施密茨来说,通感特征本属于身体感觉(leibliche Befinden),并与身体激动(leibiche Regung)密切相关。例如沉重作为一种通感特征,可以被身体整体感知(例如疲惫的沉重),也可以在触觉和听觉领域出现,但前者是更根本的,诸感官知觉被视为身体感觉在外在感官材料中的投射。波默赞同整体性的身体感觉这一说法,②波默多使用“觉察”(Spüren)一词以表示这种整体性的身体感觉。但反对施密茨将身体感觉视为诸感官知觉的基础,而是将两者置于一种相互协调的关系中。对波默来说,通感现象并非基于五种感官之上的拼贴、综合,而是气氛现象的一种根本特征,与身体性的觉察相对应,“第一性的、根本的知觉现象,即气氛,基本上不具有个别感官性的特征”。③格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第84页。需要注意的是,波默在此强调的是气氛的不可还原和不可拆解的性质,气氛知觉并非意味着不需要个别感官的参与,因此波默也认为“这种带有气氛性质的东西,不能基于感觉的性质进行分离,但是可以与感官对应实现其特殊化”。④转引自立野良介:《作为气氛的美——立足于G.伯梅的“新美学”》,崔莉译,《德国哲学》2018年第2期。试想当我们身陷某种气味中时,若不借助于嗅觉,我们如何能觉察该气氛呢?

至此,我们可以勾勒出波默的知觉理论的大致图式:知觉首先是气氛知觉,在主体知觉气氛之时,诸物好像消融于气氛的背景中,人们首先身体性地察觉到作为整体的气氛,即在身在感的层面上知觉气氛。其次才会出现对象化的过程,在气氛中分辨出诸物,这便进入到理性认识的领域。如此一来,也就不存在由知觉表象进而上升到知性领域的通道,感性领域不再被知性所统辖。感性学关涉的是感知(Aisthesis)之事,感性知觉总是感性学的主题,但此处的知觉已经与我们平时所理解的大不相同,知觉不能被视为感官接受外部材料的生理过程,而是一种整体性的身体性觉察。波默之所以反对施密茨关于身体觉察的外射说法,是因为这样很容易导致身体性觉察变成新现象学所反对的内心世界一类的东西,而气氛由物世界而来的那种准客观性也就面临着消失的危险。

人们身体性地察觉气氛,但气氛对我们来说究竟意味着什么?波默进一步指出,作为气氛知觉的身在感具有两个方面,“一方面是散发着某种情调特质的环境,另一方是我——为此我通过我的处境感受而分享着该情调”。⑤格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第84页。某种散发着情调特质的环境,这是波默对气氛的另一个定义,也是理解气氛现象的另一侧面。

2.情感的发生:浸入与相异

在此,我们再次回到蓝色玻璃杯的例子,试想一个摆满了蓝色玻璃杯的房间,其基调是如何的?歌德在《颜色学说》中对此有过深入的研究。歌德反对牛顿将颜色还原为各种单色光、混合光的几何光学研究,而认为颜色就是其在人的眼睛中所呈现的样子,颜色总是作为感性现象而存在,总是具有其感性效果,“颜色的效果就是颜色的现实性自身:颜色的现实性是其在眼睛感官中的在场”。⑥格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第76页。歌德以其非凡的洞察力写下了关于各种颜色的学说,在蓝色的部分,歌德写道“一个被装饰成蓝色的房间,相比宽敞来说,显得空洞而寒冷。透过蓝色的玻璃,对象处于一种忧伤的光线中”。⑦J.W.Goethe,Goethe:Scientific Studies,Edited and Translated by Douglas Miller,Berlin:Suhrkamp Publishers,1983,p.281.空洞、寒冷、忧伤,这是歌德对蓝色的感性效果的描述,从气氛美学的观点看,这就是蓝色之物所散发着的气氛。气氛具有其客观性,它是源出于物的,也是被物的性质所规定了的,蓝色之物总是散发着某种冷清的气氛,黄色、红色之物则正相反。因此,不存在一种中性的气氛,“气氛始终有一种趋势,设定某种情感基调”,①格诺德·伯梅、杨震:《伯梅气氛美学访谈录》,《外国美学》2019年第2期。气氛总是一种施密茨意义上的“客观情感”(objektive Gefühl)。

这种意义上的气氛还是一种“与我相区别之物”,仿佛大气一样漂浮于主体所处的空间中,并由主体身体性地加以察觉。主体对气氛的察觉同时意味着情感的发生,人们与气氛的情感遭遇分为两种情况,“浸入”(Ingression)与“相异”(Diskrepanz)。就气氛总是一种侵袭性的情感力量而言,“浸入”是更加普遍的现象,其意味着当我踏入某处空间时,我被其中的气氛所打动,客观情感成为我的情感。“相异”则意味着“一个已经沉浸于某种情绪中的人察觉到一种完全不同的气氛”②Gernot Böhme,The Theory of Atmosheres and Applications,translated by A.-Chr.Engels Schwarzpaul,vol.15,Interstices,2014,pp.92-99.的现象,例如当某个处于悲伤中的人进入一个欢乐的环境中,由于这种欢乐气氛与其自身情绪相异质,该气氛不能打动他,但他仍会受到某种影响,“也就是我感到有一种倾向在调整我”③格诺特·伯梅:《感知学——普通感知理论的美学讲稿》,韩子仲译,商务印书馆2021年版,第46页。。施密茨认为传统哲学过分强调客观性而忽略了主观性问题,新现象学则强调主观事实,施密茨以“我(施密茨)在悲伤”这一情况举例,当人们说“赫尔曼·施密茨很悲伤”之时,所要传达的是一种客观事态,而施密茨本人所体验的悲伤之情是一个完全的主观事实。④赫尔曼·施密茨:《身体与情感》,庞学铨、冯芳译,浙江大学出版社2012年版,第18页。进一步来说,我的情感作为一种主观事实是“向来我属”的,因为情感的不可替代性是基于身体的不可替代性之上的,情感需要被理解为身体现象。“浸入”意味着某种气氛侵入我的身体动力关系中(以舒-张为基本模式),我在本己的身体上感觉到这种情感。而“相异”虽然意味着该气氛不能打动我,但在此同样有某种情感的发生和变化,当悲伤之人进入欢乐气氛时,他或许会感到一种不合时宜的尴尬,而这也就是在“相异”中,人们被两种情感之外的第三种情感所侵袭的现象。⑤施密茨称这种情感气氛为“个人气氛”,但个人气氛这种说法显然不符合气氛的准客观性,因此不为波默采用。事实上,施密茨和波默对相异现象的讨论都较为经验化。总之,对气氛的察觉总是伴随着情感现象。正是在这个意义上,我们也就可以理解海德格尔为何认为情绪(情感)是人最基本的生存情态,海德格尔指出就连人们平时所说的“没情绪”也是一种情绪。⑥马丁·海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,生活·读书·新知三联书店2014年版,第157页。从气氛的视角看,由于人们生活于种种气氛中,人们就总是处于某种情感之中。

在传统哲学看来,情感与知觉虽然都属于感性领域,但二者似乎截然不同,情感只能被限定于内心世界之中,知觉却是获取客观知识的第一步。康德在《判断力批判》的鉴赏判断第一契机部分对感觉与情感做出的划分可视为对此的经典表述。康德指出,愉快或不愉快应该被称为情感而非感觉,感觉总是与客观事物以及认识能力相关,而情感则是“那种任何时候都必须只停留在主观中并绝不可能构成任何对象表象的东西”。⑦康德:《判断力批判》,邓晓芒译,杨祖陶校,人民出版社2017年版,第32页。虽然康德在此使用的是感觉(Empfindung)一词,但其意更接近于第一批判中的知觉。施密茨的主观性哲学一方面瓦解内心世界,将情感视为作用于人的身体感觉(leibliche Befinden)之上的气氛;另一方面将知觉刻画为本己的身体性的,从而将其从感官/躯体的生理主义中解放出来,也即是从面向客观的认识论的初级工作中解放出来。就此来说,施密茨以身体为核心连接了情感与知觉。

但施密茨事实上依然将情感与知觉(身体感觉作为根本的知觉)分割开来加以对待,在施密茨那里,情感与身体感觉完全是不同的现象。这样一来,从情感与身体分别出发加以考察,也就存在两种完全不同的气氛:情感气氛和单纯身体激动的气氛。施密茨做出这种区分的关键在于,他认为情感气氛是一种灌注于空间中的无边的宽广,而身体激动的气氛则是附着于身体周围的,也即有边界的,例如在浴缸里泡澡时身体的舒适感之气氛,是局限于身体周边浴缸以内的,其不同于处于温馨家庭中时所感到的舒适之情。而在波默这里,当从气氛视角出发来看待情感与知觉时,两者始终就是不可分离的,不存在两种把捉人的气氛,更不存在脱离了情感的中性气氛。身在感意味着我觉察到某种气氛,并陷入某种情感之中,身体性觉察的结果是情感的发生,而这也就是人的知觉之完整面貌。上文曾指出波默气氛美学是一种感性认识论,在此我们需要进一步对此做出界定,此处的感性认识论并非传统意义上的关于客观知识的认识论的感性阶段,而是真正关乎人的主观感受的。“我的美学是一种主体性的认知理论,它并不涉及事物是怎样的,而是,在事物面前我如何感受。”①格诺德·伯梅、杨震:《伯梅气氛美学访谈录》,《外国美学》2019年第2期。

基于气氛由物而来的准客观性,施密茨那里的个人气氛和局限于身体周边的气氛的说法为波默所反对,但波默同样对气氛的具体类型作了区分。根据其特征的不同,波默将气氛具体分为五种类型:(1)纯粹情调的,即狭义上的情绪,例如欢乐或忧伤的气氛;(2)通感的,即可以由各感官分享的气氛,如冷、暖、软、硬等气氛特征;②在此应该区分广义的通感与狭义的通感,上文中我们论述的通感是一种广义的通感,不区分具体感官的整体性是一切气氛的共同特征。此处所言的通感是一种狭义的通感,指一种气氛类型,这种气氛类型特别常见,如“温暖”可以由温暖的温度、红色黄色为主的颜色、柔软的质感等共同构成。(3)运动暗示的,由物的形式、线条和空间分布所产生的气氛,这种气氛邀人运动,例如狭窄的空间使人收紧、收缩自己的身体;(4)交流的,这种气氛总是在人与人的接触交流中产生,甚至由人的面相特征等“第一印象”所决定;(5)社会的,如小资产阶级的气氛、时尚的气氛等。波默强调这五种气氛类型并非截然对立,而是经常互相掺杂在一起。

至此,我们已经分析了气氛之于主体和客体的意义,也就可以更好地理解为什么说气氛是一种主客之间的存在。“气氛就既不是被构设为某种客观的东西,即物所具有的属性,但气氛仍是某种似物的东西(etwas Dinghaftes),就物是通过其属性——作为迷狂——来表达其在场的领域而言。气氛也不是某种主观的东西,比如某种心理状态的诸规定性。但气氛是似主体(subjekthaft)的东西,属于主体,就气氛在其身体性的在场中是通过人来察觉的而言,就这个察觉同时也是主体在空间中的身体性的处境感受而言。”③格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第22页。

事实上,在一个感知事件的最原初时刻,主体与其遭遇的气氛是完全“共属一体”、不可拆分的,而在此之后,两者的分离也是必然的。在这一感知进程中,主体会在某一时刻意识到“自己处身于此”,从而将自己与气氛在一定程度上区分开,这在感知进程中具有重要意义。波默指出,知觉气氛的同时就是在知觉我们自身,身在感就意味着我觉察到我处身于此。波默强调只有在气氛中,人们才能觉察到自己的存在——“在这里”的那一个活生生的身体性的存在。在气氛中,人得以与周围世界共同在场,成为现实性的此在。

然而,日常生活的经验却并非总是如此。对气氛的知觉是人人都具有的,人们每时每刻都处于气氛当中,但人们时常注意不到气氛,人们的身体已然觉察到气氛并作出反应,但人们经常意识不到自己身处其中,更注意不到自己的如此存在。面对一个玻璃杯时,即便其设计精美,人们往往也只把它当作盛水的器具,而不会注意到其散发出的气氛,这就是气氛知觉被日常的操劳与对象性思维遮蔽的结果。在此我们就不得不问,一种纯粹的自足的感性是可能的吗,一个完全的感性主体是可能的吗?需要注意的是,对气氛的察觉虽然总体上属于感性领域,但社会特征的气氛要求主体具有知识的背景。例如,涉及某种不同的生活方式、文化习俗,尤其是身处异国之时,正确地察觉其中气氛并非易事,这需要主体有相应的知识储备。在不同的民族和国家那里,颜色的感性效果是不尽相同的,“这一点特别体现在人们对悲伤的颜色所做的那种从文化角度来说各种不同的选择上”。④格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第77页。歌德早已意识到该问题,因此他称颜色的效果为“感性-习俗性效果”,以强调社会文化、教化甚至习俗对感性的影响。确实,我们的感性总是被规定了,而在我们今日的生活世界中,感性甚至是被严格管控的:由于气氛对人的感性的强力作用,气氛很容易被用于对人们的感性加以操控。对波默来说,一种感性学的任务就在于挖掘和恢复人的感性,因此,气氛美学不仅必须成为对传统哲学美学的批判,而且必须面向我们的时代,承担起我们时代更加紧迫的任务。

四、审美资本主义及其对抗策略:艺术与感性的完善

在上文中,我们曾论及波默对大众化的审美工作的承认,波默认为审美工作已经占据了社会工作的很大比例,其价值必须得到承认。但另一方面,审美工作的普遍化及生活世界的审美化同样带来了消费主义的问题。波默认为审美工作会为商品带来一种新式价值,这种价值增值部分是一种特殊的使用价值:“它们当然不是经典的使用价值,因为它们与效用和目的性无关,但它们实际上形成了一种新型的由交换价值而来的使用价值,这种使用由它们的吸引力、灵气和气氛构成,它们服务于场景化、装扮和对生活的提升。”①Gernot Böhme,The Aesthetics of Atmospheres,translated by Jean-Paul Thibaud,London:Routledge,2017,p.184.这种兼具交换价值和使用价值特征的新价值就是审美价值,在马克思主义政治经济学中,劳动(labour)制造价值,而在波默这里,审美工作(aesthetic labour)制造审美价值。波默进一步指出,审美价值在今日社会日益凸显,商品世界中甚至出现了大量只具有审美价值而没有使用价值的商品,因此,今日之经济应当被标识为审美经济(aesthetic economics),而发达资本主义的现阶段是一种“审美资本主义”(aesthetic captalism)。

在审美资本主义时代,审美消费在很大程度上消费的是感性经验,而琳琅满目的商品世界同时在塑造并规定我们的感性。波默指出,商品世界的审美化不仅包括设计、包装等对产品本身的审美化,还包括交换领域的审美化。在今天,大型购物中心不仅仅是人们进行采购的地方,更是人们进行休闲娱乐的场所,因而也是进行审美操控的场所。在《审美资本主义批判》一书中,波默详尽地分析了法兰克福的一处大型商业区——西北城中心(Nord-West-Zentrum),是如何使用无所不在的音响、灯光进行布局,从而制造适合于中产阶级消费的气氛。因为气氛对人的侵袭是无意识且强制性的,关于气氛的知识却如此欠缺,气氛就很容易被利用于对人们的感性进行操控。而气氛美学正是要将这种知识给予大众,气氛美学的任务就在于“去传播气氛的可营造性方面的知识,以便打破其诱导性的力量,从而使人们与气氛之间的一种自由的、游戏性的交往成为可能”。②格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第34-35页。与气氛的一种游戏性的交往通向的是真正自由的审美领域,而通往这一领域的任务最终要由艺术来承担。

在上文的诸多论述中,我们都对传统的艺术哲学投去了一种批判的目光,仿佛艺术对于气氛美学是一种无关紧要之事,在此我们却必须对艺术与美学的关系重新加以审视。艺术自律是现代性的一大主题,从18世纪以来,美学家、艺术家们在审美无功利、天才、纯诗等一系列口号之下构筑起了艺术自律的谱系,艺术在此被视为超越于社会现实之上的存在。传统的艺术自律论在今天逐渐瓦解,正如我们上文所强调的,在气氛美学的视野下,所谓自律艺术也是审美工作中的一种,艺术从来都不可能与生活世界脱离关联。但波默也指出,自律艺术应当被视为一种特殊的审美工作,自律艺术确有其特殊性,“艺术品那里的自律就在于,人们在艺术品那里无须做什么就能经验到气氛”。③格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第4页。当人们走进某处商场,那里的气氛关涉的是人们的购买行为,当人们走进一处教堂,那里存在的宗教性气氛将人们导引向宗教行动,也就是说,这些气氛都是预先带有某种目的存在于那里,进而将人们导向某种行为。而当人们处身于美术馆这样的空间中时,人们则无须处于某种行动语境中,与艺术作品的气氛打交道是一种真正自由的感性活动。

美术馆一类的场所是否真的如此适合感性知觉?答案却并不是直接的,因为艺术品的经典化和“博物馆化”很容易使气氛潜藏起来,而“博物馆观看”(Museumsblick)作为一种既定的欣赏范式妨碍着人们对作品气氛的知觉,这种欣赏范式导向的是对作品的符号学分析和艺术史解释。“符号学、解释学和艺术史曾经并依然占据主导,且仍在影响着艺术批评和艺术作品的评介。尤其是博物馆导览、展览、开幕以及相关的知识性目录,多在向观众传达图像的起源、构成并引向相关的阐释与理解。”④格诺特·伯梅:《图像与气氛——论图像经验的现实性》,高砚平译,《外国美学》2018第2期。在此,审美无功利的思想完全左右了艺术欣赏,而艺术品带来的最直接的情感震动几乎达到遭人厌恶的地步。例如,在弗朗西斯·培根(Francis Becon)的遍布腐烂、血腥与畸形的作品面前,艺术馆里的观众往往选择压抑自己的情感反应,仿佛这种反应会显露其品味的欠缺。波默认为,“博物馆观看”及其代表的美学原则严重歪曲了人们与艺术品的交往,秉持该原则的人们很难在艺术欣赏中获得独特的体验,而未接受艺术史知识的受众却可能在艺术品面前获益更多,因为艺术品本身就是关于感性的审美工作,艺术品的气氛直接作用于人的感性,恶心与不适感天然地属于培根的绘画。波默对艺术的态度十分明确:“艺术本该具有的任务就是去发展人的感性——基本上也只有艺术才第一次发展了人的感性。”①格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第4-5页。

人们当然不止在艺术馆中与气氛打交道。与本雅明不同,波默将气氛赋予所有审美产品,因此艺术品原作与复制品之间的区别不再明显,宾馆房间内的《向日葵》装饰画同样制造着热烈与欢快的气氛,只是处身于宾馆之内的人们很容易被外在的操劳所干扰,而不能很好地对画作气氛加以感知。事实上,绘画并非艺术制造气氛的典范,因为某些象征性极强的画作的气氛并不明显,而种种当代艺术更加强调身体性在场与气氛知觉。波默始终关注当下最为新潮的艺术实践,在他看来,新兴的艺术实践已经越来越多地将重心放在了气氛的制造上。在詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)的装置艺术和理查德·塞拉(Richard Serra)的极简主义雕塑那里,任何艺术史知识都是多余的,任何寻求破译和解读的分析都是无效的,人们必须置身其中去经验气氛,因为他们的艺术品本身就是一处被气氛渲染了的空间。这种现象在建筑那里则更为突出,整个过去的二十余年间,建筑界的经历可以用“气氛转向”(Atmospheric Turn)来形容,对气氛的强调成为了建筑理论和实践的最重要趋势。由于建筑物摄影的盛行,建筑经历了一场图像化危机,建筑理论曾经一度将建筑视为一种视觉艺术。尤哈尼·帕拉斯玛(Juhani Pallasmaa)强烈地批评了这种视觉中心主义,并提倡身体和多感官的介入。而另一位建筑家彼得·卒姆托(Peter Zumtor)则更加直接地强调建筑气氛之重要性,卒姆托认为气氛是建筑品质的决定性要素,是“建筑中每时每刻打动着我们的东西”。②彼得·卒姆托:《建筑氛围》,张宇译,中国建筑工业出版社2010年版,第7页。

不论是生活世界中的种种操劳,还是理性原则对感性的遮蔽,都导致了人们感性的匮乏,人们很难成为完整的感性存在,“在我们的生活世界,人们或许在广阔的领域都完全没有进入到丰满的感性中来”。③格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第4-5页。对于气氛,人们总是已经在身体上第一时间觉察到,但由于这种觉察是无意识的,人们往往不知其从何而来,更意识不到其对自己的影响,人们处身于气氛中却不自知。艺术凭借其自律将感性能力返还给人,除此之外,波默也强调身体训练的重要性。对气氛的正确察觉还需要主体知觉能力的敏锐,人们可以通过调息打坐等方式进行训练,从而让自己的身体知觉更加敏锐,更好地对气氛加以察觉。只有拥有丰满感性的主体才可以在敏锐觉察气氛的同时对此有所意识,从而抵抗气氛的强权,保持自己的审美主权,由此,与气氛的自由交往才成为可能。最终,波默对审美资本主义的批判落实到具体的感性经验的重构上,“气氛美学”以身体感知为基础,建构主客合一的审美存在,从而抵抗审美资本主义对人之感性经验的控制与割裂。

结 语

在柏拉图那里,“美是什么”就作为一个根本性的问题被提出,柏拉图决定性地将美与爱(eros)关联了起来,柏拉图的爱是一种渴望,它期待着占有或接近。而克拉格斯④路德维希·克拉格斯(Ludwig Klages)系20世纪上半叶德国哲学家,其“图像现实性”(Wirklichkeit der Bilder)理论对施密茨和波默的气氛理论影响甚大,出于篇幅原因,本文不能详述。则将这一爱若斯安置在了远方,对克拉格斯来说,爱是一种狂热的决心,真正的爱者不会寻求接近对象,而是执着于对方在时间中的一幕幕的显现,这显现属于“图像现实性”的领域而远离其源出的载体。在克拉格斯这里,图像与其载体之间的距离是如此之大,因此真正的爱者只会与对象保持距离,而选择投身于这一“远方的爱若斯”中。①参见Ludwig Klages,Coscogonic Reflections:Selected Aphorisms from Ludwig Klages,translated by Joseph D.Pryce,London:Arktos,2015,p.136.很显然,克拉格斯对那流连于图像的爱者的构想正是深陷于美之中的主体的写照,克拉格斯事实上道出的正是一种美的本质:美既不是对象的某种属性,也不存在于主体的主观之中,美乃是一种气氛,这气氛源出于某一对象,又邀请着主体的参与。正如艺术欣赏经常要求欣赏者保持在一定距离之外,美就是那种带来诱惑、让人们为之倾倒同时又要求与其源出之物保持距离的气氛,审美意味着沉迷于美的气氛中。

这样的一种美的气氛就像是属于艺术馆或是远方的风景的气氛,这自然是传统美学所寻求的美,而这是否能够涵盖美的全部?柏拉图将美本身视为永恒的理念,对美的爱最终需要上升到哲学的爱之中,而对生活世界中的诸美者的感性的爱是受到贬斥的。但柏拉图事实上只是对古希腊社会的“美善统一”论加以总结,并将其提升至观念世界中。在今天,在这个生活世界已经充分审美化了的当今时代,将美视为一种永恒这种观念已经完全不再适合了。在将美视为永恒的理念的支配下,古代的艺术家们试图留下的是永恒的作品,而在今天,甚至出现了“瞬逝”的艺术(有的艺术家选择用海边沙石作画)。与柏拉图那里的天上的、最终上升到对智慧的爱欲的美学相比,今日的美学必定是人间的、回归到切实之感性的美学。我们不止在艺术中发现美,在一片树叶投下的阴影中,在金子般的外表设计的一线光亮中,我们都能经验到美。波默强调,“如果我们要使用美这个词的话,那么对我们来说关键的就是,一个人或物,一个场景或一个地方,是否可以被我们察觉,关键的地方就在于,我们在这里,而这些物、人或场景是否有助于强化我们的此在”。②格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第289-290页。

如此一来,美就不再局限于狭义的美的气氛中,美涉及的是更加广阔的气氛现象。这样的美学扩界之主张也就不可避免地遭遇了我们在文章开头处搁置的那个老问题:难道阴森恐怖乃至丑陋恶心的气氛也是美的吗?如果说美者总是与爱相关,爱意味着一种对美者的趋近,但在丑者面前,我们受到惊吓或者感到厌恶,从而在身体上回撤到我们自身,这是否也可以是一种审美?沿着气氛美学的轨迹,我们或许可以得出肯定的答案。因为对这类丑者气氛的知觉同样可以使我们察觉到自己的存在,丑者气氛同样可以丰富我们的感性,或许是在更为极端的情况下唤醒我们的感性。因此爱需要被重新理解为一种“打动”,我们被气氛所打动,在此我们发展了自己的感性。正如鲍姆加通早已提醒过的那样,美最终关乎的是“感性认识的完善”。

感性知觉是我们体验现实的方式,是我们体验我们与周遭世界的方式,在气氛中,我们不仅实现了与物和他人的交往,而且从中发现了我们自身。在波默看来,从日常的操劳中摆脱出来,发现自己的存在,注意到此时此刻在这里的这一个活生生的我的存在,这就是一种幸福。正是气氛对我们作出了这一保证,因此美就是这类有助于我们从中察觉自身存在的气氛,“美就是为我们带来在此存在这种幸福的东西”。③格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第290页。唯其如此,人们才能走出审美资本主义的控制,走向真正的感性解放和审美自由。