浅谈对刘天华十大名曲的认识

刘君伟

（盐城师范学院音乐学院 江苏·盐城 224000）

刘天华，是五四时代我国最优秀的器乐作曲家，同时也是卓越的二胡、琵琶演奏家和教师，1895年生于江苏江阴，1932年逝世于北京。

他的作品广为流传，为大多数二胡学习者所演奏，开创了二胡独奏曲的先河，使得二胡这件原本存在于民间，只作为戏曲歌唱伴奏功用的乐器变的可以登堂入室，与琵琶、古琴并驾齐驱，为后世二胡独奏曲的创作开创了典范、音乐风格更呈融汇中西音乐元素，直至今日仍不过时，甚至从某种意义上说，其音乐语汇比之今天的二胡作品更加深奥，品味高妙，在演奏技法上更是做了大胆的创新，把周少梅先生开创的三个把位扩大到四、五把位，创造了第四、五把位的演奏法，并吸收了西洋弦乐器的某些演奏手法，使二胡的性能得到了充分的发挥，大大提高和丰富了二胡的表现力，他所创作的十首乐曲至今仍是二胡的经典演奏曲目。

这十首乐曲从曲体上看，无论在曲体的结构上，乐段的安排上，乐句的连接上，都继承了民族器乐曲的传统，你找不到那种生硬地套用西洋A-B-A形式的曲体结构，乐句常常连绵不断一气呵成，这正是民族器乐在结构上的特点之一，特别是在音乐语汇的运用上，值得我们仔细研究，旋律的进行，突出地表现了民族的特点，他常使用那种中国器乐特有的音程跳跃，同时又大胆加以发挥，他充分地利用了五声音乐，但是遵循着中国曲调进行的规律，巧妙地加入第四度和第七度的音程，不但不使你感到生硬，反而会觉得五声音阶的特色更加突出了。在节奏的运用上是多种多样的，他抓住了民族音乐的节奏特点，装饰音用得十分恰当，精确而不繁琐，同时又能把乐器的特点显露出来。在速度和力度的安排上，他继承了中国古典音乐的传统，有着构思，他并不拒绝向西洋学习，在乐句的发展和变奏、节奏型的安排，转调的运用，甚至在旋律的进行上，他都汲取了西洋作曲技法，但用得很自然，一点也不生硬，他的创作稳固的建立在民族音乐传统的基础上，他的审美并没有违背人民，西洋作曲技法是在不损害作品所要表现内容的前提下进行运用的，他的十首二胡曲绝对可以看作二胡音乐的典范来推广的。如果有人能总结出刘天华先生创作的理论规律，一定能对他的创作起到莫大的帮助。

当然，所有技巧的运用都是在为作品的内容服务，而刘天华先生作品的内容就是“五回”时代一部分知识分子的内心世界，因为先生作品的最大优点就是言之有物，内容充实，绝不无病呻吟。也不附庸西方音乐风格的风雅而空洞乏味，这点十分难能可贵，这是与先生金子般的内心品质分不开，每每演奏他的作品之时，都会感受到他人格的高大，感情的诚挚，试问有了这些前提条件，什么样的好作品写不出来。因为这些，什么样的理论束缚不能被打破。因此，先生在作品所表现出来的“情在曲先”这一点永远值得我们致敬和学习。

刘天华先生这方面之所以能够做的这么好，与他的音乐思想是有着密切关系的，在他17岁进入开明剧社工作之后，有一年回江阴过年，曾感叹道：“中国人还是喜欢自己的音乐，西洋固有它的妙处，却不如中国音乐对我们那样亲切而易懂，但可惜现在国乐地位是那样低，更没有人去重视和提倡，所以我要下番功夫在改进国乐上做些工作”。这样的情感使他在创作时怀着真挚的心，我们在演奏和聆听他的二胡作品对比会有强烈的感觉。随着聆听的深入，才能逐渐感受到他那独特的音乐风格。即是民族的，又是西洋的，当然民族的成分还是多些，但这种所谓的民族又不是传统意义上的民族风格，似乎民族的音乐元素是经过了先生的提炼加工，但蕴含的情感却是深刻隽永，是当时中国人的心声，而绝不模仿古调。

先生的创作大致可分为三类：（1）情绪悲愤、抑郁；（2）欢快、活泼、光明；（3）平和、舒缓。他的作品就其所表现的社会内容来说是多方面的，深刻的。在他的许多作品中，形象地，集中地反映了当时人们所遭受的痛苦和悲愤的心情，描述了人们在黑暗社会中的彷徨与苦闷，有些作品则借助对自然景物的描绘，刻画了作者高尚的思想境界与对未来美好生活的向往，也有些作品直接地表现了人民群众那种节日般，欢乐的风俗性的舞蹈场面等等。

首先，这十首乐曲的音调与民族民间音乐之间存在着广泛、内在深刻的联系，这是它们的基本特征之一，抒情性强烈是它们最明显的标志，那种直抒胸臆的方式是与以往文人音乐的含蓄有着明显的区别，因此可以这样说，这些乐曲在思想境界和艺术价值上是可以与传统的艺术珍品相媲美的，但作者的阶段意识已显然不同于已往的文人雅士，而是更多的贴近底层人民的心理状态，因为在过去的传统音乐作品中是很难看到这种描写强烈主观感受的，可以这么说，如果把历史上的中国音乐作品比作是文言文的话，那么刘天华先生的作品就是白话文，如果说前者是阳春白雪的话，那么先生的作品就是下里巴人，我并不是在贬低先生的音乐，而是想说在中国史上，没有人像先生那样强烈的真实的描绘了自己的内心感受，因此在聆听他的作品可以感受到了强烈的共鸣与艺术感染力。这种情况主要表现在《病中吟》《苦闷之讴》《悲歌》《独弦操》等作品中借景抒情是他的作品的第二大特色，例如《月夜》《空山鸟语》《烛影摇红》这些作品都是描写了一些具体入微的自然景物，也都是我们日常可见的，《月夜》描绘了夏夜的自然景色，《空山鸟语》描写了深山中的鸟类的生活状态，《烛影摇红》描写夜晚烛影摇曳的场景，而作者在描写这些景观的同时，巧妙的烘托了自己当下的心境，间接的抒发了自己的心境让自己的心声与自然界的一切融为了一体。可谓景中有我，我中有景，使二者相得益彰。当然，这在以往传统文艺作品中颇为常见，可以说先生作品的艺术性可见一斑。这也与先生那些直抒胸臆的作品形成鲜明比照。各异其趣，也反映了作者丰富的内心世界，以上两类可以充分地说明了先生作品人性化的成分很高，这也是为什么直至今日这些作品仍深受演奏者喜爱的原因所在吧。能够与聆听者产生共鸣，唤起他们真情实感的体验的作品才是好作品，而刘天华的作品正是这样可以让你走进作者内心世界，体验有血有肉的真情实感的好作品。《良宵》《闲居吟》《光明行》可勉强归入叙事性一类。因为这几首从标题上看就可以知道，它们是不像《月夜》那几首那样有具体的景物可以描写的。我们勉强可以用场景这个词来形容，那么既然是场景，那就有情节，甚至可以说，这三首是在一个事件，比如《良宵》的背景是除夕夜与友人在家中欢聚，《闲居吟》则像是描写居家度假时种种轻松惬意的场景，而《光明行》则像是一场盛大的游行。应该说这些乐曲的各个场景之间应该存有关联性。这点我们在倾听作品的时候也是可以感受到的，因此说有叙事性的意味。当然，叙事还是为了抒情，因此，在先生的作品中情感的成分大过了一切，我想这就是他的作品之所以成功的原因吧，以情动人，而且情感的种类十分丰富，细腻。这也就是他的作品至今仍有生命力的原因吧。

学贯中西，博采众长是刘天华先生二胡作品直观的写照，自1912年先生在开明剧社工作起，就已经接触到西洋作曲理论，1922年来北京大学任教后，又跟随外籍教授史塔尔系统地学习和声，对位和作曲法等西洋音乐理论与技艺，而这样做的目的是为了建立民族和声学，学习钢琴，学习小提琴，学习昆曲，京剧并能演唱，阅读中国古代音乐史和乐律方面的著作，收集说唱，锣鼓，民歌小调等各种曲谱，同时对古典文学也怀有浓厚兴趣，他的勤奋苦学所积累的养分为他的二胡曲创作打下坚实厚重的基础。

刘天华先生的创作历程是对当时文化界存在的“全盘两化”和“国粹主义”的最好回答，当时盛行两种文化思潮，一种是“国粹主义”，中国的一切都好，西方的一切都不好，因而采取妄自尊大，盲目排外的错误态度，要么西方的一切都是好的，中国的一切都不如西方，搞全盘西化，这都给中华民族带来不幸。对待传统文化，他认为“国乐之在今日，有如沙里面藏着的金，必须淘炼出来，才能有用”，这是一种批判继承的态度，与鲁迅的“拿来主义”十分相似，对新音乐文化的发展，他指出：“一国的文化也断然不是些抄袭别人的皮毛就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到进步这两个字。”他的一生始终把学习的触角伸向中国传统音乐文化与西方音乐文化两个方面。刘天华音乐启蒙开始于西洋管乐，后学习钢琴，小提琴及作曲理论，在继承与发扬传统音乐方面，他向周少梅学习二胡、琵琶，向琵琶大师沈肇洲学习《瀛洲古调》，向郁咏春学习古琴，并收集大量民间笛曲，锣鼓。这些学习经历所汲取的养分，被他巧妙地揉合在一起，所体现出的作品精神内涵整体上讲是中国民族风格的，既不复古，也不抄袭西洋，应该说有着强烈的时代烙印。是五四时期一部分中国知识分子的精神面貌的反映，是有中国特色的，因为当时的历史背景就是那样，反帝反封建是时代主题，因此科学民主进步等思想是当时的文化主流，是人们最为迫切需要解决的问题，是人们的心声，而先生的作品大部分都反映了这一时代思想，因此听来真实可信。

由此可见，刘天华二胡作品所蕴含的美学思想虽历经一个世纪，仍与今天的标准息息相通，所以能流传至今，经久不衰，这可能是以后很长的一个历史时期中国文化发展的阶段，即在新的历史时期中国文化的发展方向。