从理论到经验——20世纪以来中华民族审美意识起源研究的回顾与展望

◇雷欣翰

对早期文艺思想的追本溯源，在思想寻根的学术探索中具有独特地位。“礼乐文明是中华文明的基本形态，也是中华文艺思想的逻辑起点。”①王秀臣：《礼乐文明：中华文艺思想的逻辑起点》，《文学遗产》2017年第3期。其中，以“乐”为代表的文艺活动及其思想，不但是构成“礼乐”文明基本形态的核心要素，在起始时间上也远远早于文字的创制。前文字时期的文艺活动遗存，主要是物质产品。因此，物质文明的精神属性，是文艺思想探源研究工作的主要对象，也是前文字时代思想探源的主要途径。人“是自己的观念、思想等等的生产者”②《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社 2009年版，第524页。，而无论礼仪还是艺术，“都不过是生产的一些特殊的方式”③《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社 1979年版，第121页。。在研究中重视作为思想和物质生产者的人的主体意识，就显得尤为重要。

审美属性是文艺活动的重要特征，也是文艺活动具有独特社会功能的内在原因。对人的审美意识起源的研究，不仅是美学或者文艺理论学科内部的话题，而且还是在坚持以人为生产主体的基础上，研究物质文明与社会形态、个体意识与群体观念之关系的重要切入点。对中华民族审美意识起源的研究，又是追寻民族文化本原、明确民族文化特性的必要途径。

一、积淀与发生：理论、方法的传入与准备

20世纪上半叶在各种意义上都是此后研究的奠基阶段，对各种外来学说的接受影响深远。美学方面，马克思的《1844年经济学哲学手稿》、恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》和普列汉诺夫的《没有地址的信》都在这一时期得到译介，决定了20世纪50年代以后马克思主义美学理论讨论相关问题时的基本方向。其他如克罗齐的直觉说，布洛的距离说，谷鲁斯受游戏说影响而提出的内模仿说等，都是本土审美意识起源研究得以发生的理论基础。艺术史和文化人类学领域，以泰勒的巫术说、摩尔根的母权氏族论、弗雷泽的图腾理论和格罗塞的审美动机论影响最大。研究方法上，现代学科意义上的人类学和考古学，也随着对西学的译介和新材料的发现逐步建立。这两种研究方法虽然没有在20世纪50年代到来之后即刻获得发展，但为20世纪80年代以后蓬勃发展的经验研究奠定了坚实的基础。

较早涉及审美意识起源问题的美学家，是吕瀓和范寿康。①范寿康：《美学概论》，商务印书馆1924年版。他们在1924年出版了各自的《美学概论》，在审美意识的发生问题上主要持移情说，认为“美的价值单由物象是不能成立的，必须将我们的感情移入”②吕瀓：《美学概论》，商务印书馆1924年版，第42页。。宗白华在1926至1928年写定的《艺术学》演讲稿，从一源说和多源说的角度入手，综合梳理西方美学史中的众多观点。③宗白华：《宗白华全集》（一），安徽教育出版社1994年版，第495-541页。朱光潜的《文艺心理学》于1932至1936年间写成，是本阶段最具代表性的著作。是书在逐一评介西方理论得失的基础上，强调美学“是一种知识论”，规定了对审美意识起源问题的哲学性质，至今仍是主流观点。④⑤⑥朱光潜：《文艺心理学》，华东师范大学出版社2015年版，第5页、第31-50页、第174页。朱光潜以移情说为中心论述“物我同一”中审美意识的产生，⑤还介绍了艺术起源研究中影响最大的游戏说。⑥他的研究，主要从主体心理的角度入手，为此后的心理学路径奠定了基础。

移情说与游戏说的广泛影响，与19世纪西方学界在审美心理学、实验美学等领域获得的发展关系密切。在审美活动的主体维度上，朱光潜强调个体意识对客观对象物的投射，与蔡仪“正确的美感的根源正是在于客观事物的美”的理念大异其趣。⑦蔡仪：《美学论著选编》（上），上海文艺出版社1982年版，第237页。20世纪50年代以后，朱光潜对他之前所持的美学观点进行了自我批评，转而主张一种强调主客统一的立场。

移情说从这一时期开始就产生了巨大的影响，但这种学说是关于个体审美心理形成的理论，并不针对具有社会、历史研究性质的“意识起源”问题。从这个意义上看，在西方艺术起源研究中影响最大的巫术说，对于审美意识的历史起源向度而言，更具解释力。在中国这一时期的文艺起源研究中，刘师培和王国维都持与巫术说类似的观点，⑧参见刘师培：《文学出于巫祝之官说》，《左盦集》第八卷，宁武南氏1936年校印本。王国维：《宋元戏曲史》，商务印书馆1915年版。闻一多则善于运用图腾理论等人类学方法分析文本，其关于神话和《诗经》的研究，尤其著名。⑨闻一多关于神话和《诗经》的人类学研究，如《伏羲考》《两种图腾舞的遗留》《诗经的性欲观》《说鱼》等。参见《闻一多全集》卷3，湖北人民出版社1993年版。蔡元培是较早对19世纪西方，尤其是德国艺术史领域艺术起源研究进行综合译介与讨论的学者。他在《美术的起源》中，依据格罗塞等西方学者的成果，从艺术人类学的角度介绍世界各地的原始艺术，并讨论它们的形态和动机。⑩《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第86-105页。此外，劳动说在这一时期也得到不少学者的支持。如张泽厚在1933年出版的《艺术学大纲》中说最早的艺术无非“劳动的‘叫绝’，劳动的‘呼声’”⑪张泽厚：《艺术学大纲》，上海光华书局1933年版，第6页。，鲁迅在《门外文谈》中也认为文艺起源于劳作。⑫鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第93-94页。

在西方，关于审美意识或艺术起源的理论探究，最早可以追溯至古希腊。欧洲旧石器时代考古的展开和19世纪以来旧石器文化分期序列的建立，则是理论研究转向经验研究的契机。中国旧石器时代考古起步于20世纪20年代，裴文中于1933年发表的《介绍旧石器时代之艺术》，是最早介绍中国旧石器考古材料艺术特征的成果。虽然没有专门着力于起源问题，但他介绍的周口店山顶洞等中国旧石器文化中的典型实物，在20世纪80年代以后已经成为美学家和艺术史学家探讨原始文化时不可或缺的材料。①参见裴文中《旧石器时代之艺术》《周口店山顶洞之文化》，商务印书馆2015年版，第9-42页第61-108页。旧石器考古的发展和年代序列的建立，无疑是具有奠基意义的学术事件。虽然囿于材料的匮乏，旧石器考古在本时期尚未催生出相应的本土理论，但它无疑是将来本土化转向最重要的基础。

这一时期值得注意的，还有岑家梧的图腾艺术研究。旅日学者岑家梧分别于1937年、1938年和1940年出版了《图腾艺术史》《史前艺术史》和《史前史概论》。兴起于20世纪80年代的图腾研究热潮延续至今，陈钟凡评价岑家梧的《图腾艺术史》，指出这才是第一部“专门研究图腾艺术”、并以图腾为“艺术发生的渊源”的著作。②岑家梧：《图腾艺术史》，学林出版社1986年版，“初版陈序”第1页。

二、探索与推进：理论的本土化和经验转向

在20世纪50-60年代和80年代，学术界发生了两次关于美学的大讨论。这两次讨论围绕美学中的主体性与客观性问题展开，与审美意识起源研究中的两个问题关系密切：第一个问题，即“审美意识”的主体究竟是个体还是集体；第二个问题由前者引申而来，即“审美意识起源”的研究对象和方法，究竟是针对个体内在的形而上探讨，还是针对集体实践的形而下经验。

这两次大讨论延续自20世纪初西方“资产阶级美学思想”与基于马克思主义的苏联美学思想之间的对立，起源于蔡仪对朱光潜“资产阶级美学思想”的批判。朱光潜转变立场之后，又发展成马克思主义美学阵营内部关于主客观性问题的论争。在论争中，形成了以蔡仪为代表的“客观自然说”，以李泽厚为代表的“客观社会说”，以高尔泰为代表的“主观感觉说”和朱光潜的新主张“主客统一说”。这四种学说各自发展，在20世纪80年代初的大讨论中，又形成了以蔡仪为代表的反映论美学和以李泽厚为代表的实践美学的主要对立。

如果说20世纪初对西学的接受是理论和方法的准备，两次美学大讨论则为80年代中期以后的多元化格局确定了指导思想。关注主体意识的审美心理学路径明显缺乏历史纵深与社会、群体的宽阔视野，虽然与“意识”问题最为接近，但如果没有其他学科和理论的补充或指导，就很容易由于缺乏经验研究手段而陷入理论推演的迷途。20世纪80年代在第一次讨论的基础上，对《1844年经济学哲学手稿》进行了近乎章句式的剖析和论辩，深化了对马克思主义美学思想中主体性问题的认识，纠正了审美心理学路径下社会性的缺失。最终，李泽厚的实践美学通过阐释《手稿》的“人化自然”思想、吸收荣格的“集体无意识”理论，提出“审美积淀说”，得到广泛认可。③李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第18-28页、第203-204页。

与“人化自然”和“审美积淀说”的提出几乎同步，关于艺术起源的劳动说和实践说，也在这一时期出现争鸣。这次讨论以《复旦学报》在1982年至1983年集中发表的五篇论争文章为标志，吸引了众多学者参与。姜国庆指出形式美感的本能为“艺术的自然根源”，强调审美意识起源的生理基础和审美心理学问题。④姜国庆：《“艺术起源于劳动说”质疑》，《复旦学报》（社会科学版）1982年第3期。姚文放、罗中起等学者对艺术起源问题的社会学属性⑤姚文放：《“艺术起源于劳动”是科学的命题》，《复旦学报》（社会科学版）1983年第6期。和历史过程性⑥罗中起：《艺术起源是一个历史过程》，《复旦学报》（社会科学版）1983年第6期。的强调，则与实践美学的“审美积淀说”若合符节。

至此，正如杨春时所言，以实践美学为代表的两次美学讨论的直接结果，是主张审美活动中的“集体主体和理性主体”。①杨春时：《20世纪中国美学论争的历史经验》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2000年第1期。这一观念是对西方审美心理学和机械反映论进行扬弃的结果，是20世纪以降舶来理论本土化的重要成就。实践美学于20世纪80年代以来产生了巨大影响，其关于审美主体集体性与审美意识社会性的论述，塑造了此后相关研究重视社会性的理论趣味。

实践美学虽然诞生于理论的思辨和争鸣，但其强调社会性的立论基点，决定了这一方法论的研究进路必然转向本土经验。李泽厚于1981年出版的《美的历程》，就是以美学理论驾驭本土经验材料的标志性成果。这部书的前三章第一次在真正意义上以“中华民族的审美意识”为本位研究起源，至少从以下三个方面为此后相当长时间内的研究提供了范式。其一，以宏阔的学术视野，吸收了大量跨学科的研究成果，并将这些丰富的知识内涵，纳入以“审美积淀说”为主导的理论框架。巫术说强调审美活动的社会性起源，与“审美积淀说”具有理论亲和性。作者在其关于原始艺术的讨论中，将大量考古学成果加以图像学和社会学的阐释，活用为论证巫术说的材料，积极回应了审美意识起源研究的跨学科性质。其二，利用克乃夫·贝尔关于“美”是“有意味的形式”的命题，解释原始符号在“积淀”过程中的变革意味。这一做法不仅有助于强调作者一贯主张的审美活动的社会属性，为弥合古代中国文字时代与前文字时代的“断裂”找到了一条可能的理论出路，还埋下了20世纪80年代中期以后运用符号学理论的伏笔。其三，以图腾研究为代表的文化人类学和考古学路径，成为该书的主要方法，是为日后图腾美学热之先声。

朱狄于1982年出版《艺术的起源》，又于1988年出版《原始文化研究》，②朱狄：《原始文化研究》，生活·读书·新知三联书店1988年版。后者的副标题即“对审美发生问题的思考”。这两部书都没有突出中国本位，而是结合西方美学理论与艺术史材料，进行普遍意义上审美意识起源研究。两书都具有鲜明的研究史意识，对西方关于艺术起源与审美发生的学说和成果，进行了系统、全面的梳理和评论，并援引了大量来自世界各地的考古学、人类学材料。这样的工作，不但是20世纪初接受西学的延续，也弥补了当时学界缺少比较古典学视野的缺憾。此外，朱狄立足艺术起源与人类起源问题的发生背景，认为这两个问题具有同质性，强调“这一对孪生的难题紧密相连”，并在此基础上思考艺术起源、审美意识起源和人的意识等邻近概念之间的关系，拓展了相关问题的价值半径。③朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版，第1页、第240-241页。他区分艺术起源的客观性和意识发生的主观性，对20世纪50年代以来偏重客观、社会的学术传统既有继承，又有修正。

《美的历程》通过将本土材料纳入美学理论，建立了理论本位、经验补充的研究范式。朱狄则立足经验材料提出理论问题，为1985年以后大量出现的经验本位研究，做好了准备。

20世纪80年代的美学大讨论，为美学界乃至社会各界都注入了空前的理论热情，百花齐放的学术格局，已见雏型。李致钦的《论审美意识的产生及其特征》和五篇《中国古代美学史稿》，是较早运用实践论阐释本土考古学材料的论文。④李致钦：《论审美意识的产生及其特征》，《锦州师范学院学报（哲学社会科学版）》1980年第2期。李致钦：《中国古代美学史稿（一）》，《锦州师范学院学报（哲学社会科学版）》1983年第1期。李致钦：《中国古代美学史稿（二）》，《锦州师范学院学报（哲学社会科学版）》1983年第3期。李致钦：《中国古代美学史稿（三）》，《锦州师范学院学报（哲学社会科学版）》1983年第4期。李致钦：《中国古代美学史稿（四）》，《锦州师范学院学报（哲学社会科学版）》1984年第3期。李致钦：《中国古代美学史稿（五）》，《锦州师范学院学报（哲学社会科学版）》1985年第1期。王朝闻的《美学概论》注重劳动在人的对象化和审美感受、审美意识诞生过程中的重要性。⑤王朝闻：《美学概论》，人民出版社1981年版，第77页。杨春时的《论审美意识》和夏中义的《原始心理与原始艺术的发生》，则通过论述“审美意志”⑥杨春时：《论审美意识》，《求是学刊》1982年第3期。和“原始心理”⑦夏中义：《原始心理与原始艺术的发生》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》1983年第5期。等概念，重新强调心理学路径在审美意识起源研究中的重要性。

三、反思与生化：研究方法的拓展和理论更新的期待

20世纪80年代中期至今，对中华民族审美意识起源的研究，无论是理论、方法还是研究对象的选材，都趋于多样化。这一时期的研究进展，可以总结为以下三方面。

第一，对中外相关理论的进一步接受。

这一时期，以李泽厚组织的“美学译文丛书”为代表，中国学界推进了包括苏珊·朗格、列维-斯特劳斯在内的诸多西方美学、人类学著作的译介工作。继“有意味的形式”之后，符号学的持续传入和应用，对本领域的研究产生了重要影响。1988年，俞建章、叶舒宪在《符号：语言与艺术》中呼吁“起源研究不光是要解决何时出现的年代学问题，更应着重考虑如何发生的规律性过程问题”，①俞建章、叶舒宪：《符号：语言与艺术》，陕西师范大学出版总社2018年版，第34页。是较早将“过程研究”和“动力学研究”作为主要对象的起源理论。这一主张，便是基于符号发生学理论提出的。此后，章建刚和杨志明系统探讨了艺术起源问题的符号论基础。②章建刚、杨志明：《艺术的起源》，云南大学出版社1996年版。孙新周则结合符号学理论与文化人类学方法，尝试探索更多原始符号的艺术性和文化内涵。③孙新周：《中国原始艺术符号的文化破译》，中央民族大学出版社1998年版。不过，对抽象审美形式的发生学研究，并不是符号学的专利。如邹跃进就通过典型的艺术史方法，讨论了史前装饰艺术中不同于“有意味的形式”和“符号”的另一种抽象形式。④邹跃进：《史前艺术中抽象形态的审美发生》，《美术史论》1993年第1期。

对以往理论的总结和反思，首先是对前一阶段理论本土化过程中的问题意识进行持续讨论。如张锡坤、姜万华、王怀通、章建刚对劳动说和实践说问题的继续讨论。⑤张锡坤：《论审美意识的历史起源》，《吉林大学社会科学学报》1986年第3期。姜万华：《试论生产劳动在人类审美意识产生发展过程中的作用》，《求是学刊》1987年第2期。王怀通：《审美意识的起源与本质》，《河南大学学报（哲学社会科学版）》1988年第5期。章建刚：《艺术起源劳动说再探讨》，《哲学研究》1991年第8期。其次是在上世纪80年代全民族反思的文化浪潮中，对以往研究中的两处不足进行反思与重建。

第一处不足，即重视集体主体而忽视个体意识。随着以刘再复及其《性格组合论》⑥刘再复：《性格组合论》，上海文艺出版社1986年版。为代表的主体论思潮的兴起，重视审美活动起源中个体意识之主体性的“自生说”也逐渐发展壮大，开始与以巫术说为代表的“他生说”分庭抗礼。⑦夏志厚：《建立新的文艺理论体系的逻辑起点》，《文艺理论研究》1985年第2期。杨春时在1982年发表的《论审美意识》一文中，就通过论述一种近似需求说的“审美意志”提出了这个问题。1985年，夏志厚与陈望衡分别刊文，强调审美、艺术活动起源中的“自生说”⑧夏志厚：《建立新的文艺理论体系的逻辑起点》，《文艺理论研究》1985年第2期。和“自意识”⑨陈望衡：《艺术起源的中介及审美意识的产生》，《求索》1985年第5期。。1988年，蒋培坤也在其审美发生论中将“比较自觉的审美意识”作为“真正的艺术”的前提，与强调艺术功利起源的实践美学不同。⑩蒋培坤：《审美活动论纲》，中国人民大学出版社1988年版，第35页。

第二处不足，即重视社会属性，忽视人文属性和自然科学方法。夏志厚在《建立新的文艺理论体系的逻辑起点》一文中，强调了审美意识起源问题的复杂性和研究的多元性。这种对多样性的追求，动摇了实践美学“一家独大”的理论权威。与这种理论更新期待相表里的，是以金观涛、刘青峰和他们的《兴盛与危机：论中国封建社会的超稳定结构》一书为代表的科学主义思潮。⑪金观涛、刘青峰：《兴盛与危机：论中国封建社会的超稳定结构》，湖南人民出版社1984年版。这种思潮主张用自然科学的方法来探究人文社会问题。刘骁纯的《从动物快感到人的美感》尝试沟通审美起源的生理、心理因素，是这一思潮在本领域的代表性著作。⑫刘骁纯：《从动物快感到人的美感》，山东文艺出版社1986年版。

除此之外，对西方经典理论的理解也在这一时期不断深化。如谭好哲对马克思、恩格斯艺术起源观的论述，⑬谭好哲：《马克思恩格斯的艺术起源观》，《文艺理论与批评》1992年第5期。刘文斌、刘求长对普列汉诺夫的艺术起源论的总结，①刘文斌：《关于普列汉诺夫的艺术起源论》，《内蒙古师大学报（哲学社会科学版）》1994年第3期。刘求长：《还原普列汉诺夫的艺术起源论思想——〈没有地址的信〉的艺术起源论思想探析》，《汕头大学学报》（人文社会科学版）2014年第5期。郑适然对格罗塞理论成就的分析，②郑适然：《试论格罗塞〈艺术的起源〉的理论成就》，《汕头大学学报》（人文社会科学版）,1995年第1期。等等。

第二，对研究范式的完善。

这一时期的理论建设，收获颇丰。除劳动说、巫术说、实践论和反映论的不断完善外，蒋培坤确立了主体意识在审美形而上学中的基础地位，叶朗的《现代美学体系》尝试重新融合内向的审美心理学与外向的诸种社会功能学说，③叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社1988年版。李丕显的《审美发生学》从六个方面综合探讨审美意识乃至审美活动的发生学原理。④李丕显：《审美发生学》，青岛海洋大学出版社1993年版。梁一儒和李西建强调“民族审美”的理念，这种问题意识可以追溯至赫尔德与丹纳，为本土化意识的进一步自觉做了理论准备。⑤梁一儒：《民族审美心理学概论》，青海人民出版社1994年版。梁一儒：《民族审美心理学》，中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社2003年版。李西建：《原始图腾与民族审美意识》，《文艺研究》1997年第1期。朱志荣的《中国审美理论》和《中国审美意识通史》，有意识地运用“情”“志”等中国古典美学词汇，将先民审美意识的起源与形态，置于宏大的本土审美理论体系和历史叙事之中。⑥朱志荣：《中国审美理论》，北京大学出版社2005年版。朱志荣：《中国审美意识通史》，人民出版社2017年版。艺术史方面，出现了大量断代研究和发生学研究的著作，它们的共同特点，是倾向于将起源问题描述为多元发生、复杂发展的过程，带有对此前的劳动说论争进行折衷的性质，也体现出这一时期艺术史研究重视构建理论体系、充实知识内涵、完善研究范式的努力。⑦参见邓福星：《艺术前的艺术：史前艺术研究》，山东文艺出版社1986年版。谢崇安：《中国史前艺术》，三环出版社1990年版。张晓凌：《中国原始艺术精神》，重庆出版社1992年版。于文杰：《艺术发生学》，上海人民出版社1995年版。吴诗池：《中国原始艺术》，紫禁城出版社1996年版。刘锡诚：《中国原始艺术》，上海文艺出版社1998年版。陈兆复、邢琏：《原始艺术史》，上海人民出版社1998年版。

在这一时期关注本领域的学者中，蒋孔阳和郑元者特别值得关注。蒋孔阳认为“审美心理和审美态度”“与不同的民族文化传统和生存环境密切相关”，并在此基础上提出了“马克思主义人类学是马克思主义美学的基础和根据”的理论命题。⑧蒋孔阳：《关于马克思主义人类学美学的思考（与郑元者博士的一次对话）》，《蒋孔阳全集》3，上海人民出版社2014年版，第622页。这一命题既是对19世纪初以来中外理论成果的高度概括，又是对马克思主义实践美学的创造性总结，体现出理论与经验相结合的鲜明旨趣。郑元者的研究，几乎就是对这一旨趣的实践。《图腾美学与现代人类》从图腾研究与美学理论的结合出发，落脚于艺术起源的“问题环”。⑨郑元者：《图腾美学与现代人类》，学林出版社1992年版。《艺术之根：艺术起源学引论》通过阐发叶秀山对古希腊哲学“ἀρχή（始基、本原）问题的提出，正是哲学意识的开始”⑩郑元者：《艺术之根：艺术起源学引论》，湖南教育出版社1998年版，第14-17页、第270-273页。的判断，再次强调过程研究在起源研究中的主导地位。是书中，郑元者通过丰富的经验材料，重申了李泽厚的艺术起源功利说，得出了强调历史在场性、“内容特性”和“审美创造”过程性、反对一切普遍标准的“美在情境中”的结论。⑪郑元者：《艺术之根：艺术起源学引论》，湖南教育出版社1998年版，第14-17页、第270-273页。

从20世纪50年代开始，美学一直因其与哲学的密切关系，受到社会、政治思想变迁的直接影响。而经验研究往往只是以补充和扩展的方式，辅助美学理论的建构。与同时期的许多艺术史研究相比，郑元者没有满足于对经典理论的综合或折衷，而是通过科学主义的经验研究方法，清晰地得出与马克思主义美学的社会学路径相一致的结论。他的《艺术之根：艺术起源学引论》，既在研究方法上实现了对朱狄的继承和突破，又通过以经验研究为基础而非“理论先行”的方式，印证、发扬了李泽厚的实践美学理念，建立了“经验研究时代”理论与经验相结合的新范式。

第三，对研究对象和方法的反思和聚焦。

中国学者的文化人类学研究，在相当长的时间内围绕图腾研究。图腾研究依赖本土经验，因此自《美的历程》以来，就是理论本土化的重要中介。不过，图腾研究又有易于被滥用的风险，导致其同时也成为一些学者警惕的对象。《美的历程》对图腾意象的论述，主要针对最具典型性的龙与凤。这就为日后对图腾研究的扬弃，保留了重要的资源和充足的空间。例如，仪平策和廖群继续从文化人类学的角度探讨作为生殖崇拜意象的龙凤与本土审美意识起源的关系，但主要依据的是传世文献而非考古学、人类学材料。①仪策平、廖群：《从龙凤的原型意味看审美意识的起源》，《理论学刊》1991年第4期。原本依托图腾理论的考古学和人类学研究，渐渐得以与原型论、符号论等形成互补，并找到与传统文本研究对话的途径，形成强调“四重证据”的“文学人类学派”。②关于“四重证据法”和文学人类学派的内涵，参见叶舒宪：《国学考据学的证据法研究及展望——从一重证据法到四重证据法》，《证据科学》2009年第4期。代云红：《中国文学人类学基本问题研究》，华东师范大学博士学位论文，2010年。谭佳：《整合与创新:中国文学人类学研究七十年》，《中国文学批评》2019年第3期。20世纪 80年代中后期以来，文化人类学的交叉学科性质愈发明显，这种学科特征与审美意识起源研究的跨学科性质相契合。受此影响，新世纪以来，对古文字和文献中典型意象、古代神话、古史传说的阐释，都开始进入经验研究的取材视野，成为重要性不亚于考古学、人类学材料的重要研究对象。

在审美起源与艺术起源研究不断融合的进程中，关于这两条道路之关系的反思也伴随始终。朱狄认为是“先有了艺术，而后才培养了审美力”。根据这种观点，审美意识的出现，又要晚于“审美力”。③朱狄：《原始文化研究》,生活·读书·新知三联书店1988年版。李泽厚在20世纪80年代末提出了与此相反的观点，认为审美活动“没有实用目的”，是在实践过程中自然出现的，因而先于具有功利动机的艺术。④李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版。杜学敏综合二说，认为两种活动的起源没有直接关系，审美意识是从自我意识中分离出来的一种“特殊经验”。⑤杜学敏：《审美发生学研究的三个前提性问题》，《人文杂志》2012年第1期。

另一种研究对象的聚焦，是经验研究中的考古学选材，从20世纪30年代以来对中国旧石器—新石器时代早期的关注，转向对新石器中晚期的关注。这种聚焦与中国新石器时代考古学的迅速发展紧密相关。在裴文中探讨中国旧石器艺术半个多世纪之后，从红山、良渚和石峁出土的大量玉礼器，又一次激发了学术界研究物质遗存“精神属性”的热情。大量属于新石器中晚期的考古遗物，更容易对接有文字可证的时代，为指向民族审美意识形成的“过程研究”提供了丰富的素材。不但出现了以“审美意识之心理考古”为题的博士论文，⑥王东阳：《中国审美意识之心理考古》，吉林大学博士论文，2012年。还有学者提出“审美心理”比“审美意识”更本质的观点。⑦户晓辉：《中国人审美心理的发生学研究》，中国社会科学出版社2003年版，第14页。需要指出的是，这里的“审美心理”，已经与20世纪初的审美心理学大异其趣，是要在史前物质文化视野的基础上，广泛而深入地描述早期审美心理的历史进程，并将此作为审美意识起源研究的前提和基础。关于中华民族审美意识起源的理论，再一次因为经验研究的拓展而得到深化。

四、结语：百年探索的总结和未来展望

综上所述，20世纪初以来的中华民族审美意识起源研究，总体呈现出研究焦点由理论思辨转向经验研究、经过研究方法的多样化发展再反哺理论创新的趋势。其中，以下四种进展，对于今后的研究而言，尤其具有参考价值。

第一，指导思想趋于明确。20世纪50年代至80年代的两次美学大讨论，先是确定了以劳动说、实践论和反映论为主的马克思主义美学思想的主导地位，后又在建立集体主体与自然、社会辩证统一的实践美学体系的同时，决定了此后研究朝向经验的基本方向，明确了马克思主义实践美学思想对于本土审美意识起源研究的指导意义。

第二，研究途径趋于丰富。20世纪50年代以前，对包括马克思主义美学在内的诸种西方理论的译介，为此后多元化的研究方法奠定了基础。80年代以后，不但这些理论和方法在实践美学的指导思想下得以扬弃，其他现代学科的理论和方法，也随着中外交流的日益频繁和本土学术的不断发展，为相关研究所吸收、利用。多学科交叉并用的方法论网络基本形成。

第三，目标层次趋于立体。审美意识起源研究的跨学科性质，决定了各种研究方法在具体的实践中会有不同的研究对象和研究目标。因此，明晰具体目标在整体目标中的位置，至关重要。这一工作从对意识研究的心理学定位和艺术史研究的社会学定位开始，形成了以重视普遍性的“发生学研究”和重视本土经验的“动力学研究”为双核，以及运用各学科方法和成果解释文化文本现象的目标体系。

第四，民族性、本土化意识趋于显现。由于理论深度、经验材料和研究动机的时代性，20世纪上半叶的审美意识起源研究，主要是对人类审美意识起源的普遍研究。20世纪80年代开始，随着本土化理论、材料的不断涌现和人文社会科学体量、水平的总体提升，开始出现呼吁民族性和去西方中心主义的声音。新世纪以来，这一问题意识随着对实证研究局限性的反思，愈加凸显。学者甚至社会各界对本土文化延续性的关注，日益增加。

在此基础上，今后的研究，至少在以下三个方面，需要注意并值得期待。

首先，进一步深化对马克思主义思想中人与自然、社会的主客辩证关系的理解。20世纪50年代至80年代的美学论争，主要围绕美的主客观性问题。随着相关研究的深入，在与审美意识起源相关的话题中，“自我意识”与“审美意识”的关系、“艺术起源”与“人类起源”的关系、“审美心理”的社会性和“审美意识”的个体性等问题，都成为重要的理论热点。

与此相关，“动力学研究”非常强调审美的主观意志与其政治、信仰等客观功能之间的互动关系。这种发端于巫术说、成熟于“客观社会说”的理论，将普遍意义上的审美意识问题与具有本土性的社会理性起源问题紧密结合在一起，是从审美意识起源研究进入史前中国思想起源研究的重要切入口。

其次，进一步丰富研究方法、完善跨学科的研究范式。虽然考古学和人类学材料已经成为本领域最重要的研究对象，但由于涉及“意识”这一具有强烈主观意味的概念，人文学科与实证科学之间的隔阂，是本领域跨学科研究无法回避的问题。从理论到经验的转向，在一定程度上，正是科学主义思潮下人文危机的一种体现。持实证本位的考古学者中，“以物质与精神的二分态度来看待史前文化”的占大多数。①户晓峰：《中国人审美心理的发生研究》，中国社会科学出版社2003年版，第5页。不过，如果想要在运用科学研究方法的同时保持人文学术的主体价值，在“‘道—器’之间”“形而上与形而下之间”②谭佳、韩鼎、李川：《早期中国与神话历史研究——关于中国文学人类学“四重证据法”的对话》，《文艺研究》2020年第7期。探索真知，就必须建构起一套行之有效的、人文阐释与科学实证相结合的方法论。这一点，也有待于相关领域学者继续探索。

最后，进一步深化对审美意识起源问题中民族性与普世性的辩证关系的认识。既要避免缺乏历史感的主观臆断，又要坚持比较古典学的基本方法。惟有如此，才能为不同文化共同体实现真正的对话、为人类命运共同体的建构，提供可靠的古典资源。