赋话视域下的“以诗论赋”发微

黄志立，刘颂扬

(华南师范大学 文学院，广东 广州 510006)

“以诗论赋”作为一种富有特色的赋评现象，时散见于清代赋话文献中。鉴于清赋话本身的复杂性，“以诗论赋”现象受到的关注甚微，仅作为清赋话诸多特色的一个切面泛见于相关学者的论著中。本文试围绕《复小斋赋话》《艺概·赋概》及其余赋话论著，通过梳理赋话其中“以诗论赋”的例证，进而从政治文化环境、文体形态融合、赋评与诗评之间的理论互渗等层面探讨“以诗论赋”现象的产生原因，阐明其在文学批评上的意义，并揭示这一现象在赋话从粘附于诗话到独立于诗话这一过程中的过渡属性。

一、“以诗论赋”的批评传统

“以诗论赋”的概念易与文学批评史上常见的“以诗论诗”“以赋论赋”产生混淆，此宜作一辨明。在批评史上，以韵文批评韵文的方式屡见不鲜，较著名的有元好问的《论诗三十首》及白居易的《赋赋》等。后人通常用“论诗诗”与“论赋赋”来命名此种特殊批评文体，或称为“以诗论诗”和“以赋论赋”。与此类韵文批评韵文的形态不同，本文所举例的“以诗论赋”并不指文学创作的一种特殊类型，而指引鉴诗歌文体特点或诗学鉴赏理论来议论赋文学的现象。浦铣《复小斋赋话》频频出现“以诗论赋”的情况，如“诗有属和，惟赋亦然”“诗有即席，赋亦有之”“古诗中，多用‘君不见’三字，黄御史滔用入赋律，倍觉媚姿”等皆为典型例证，此为《复小斋赋话》的赋评特色之一。从摘出的上述句子中可以看出，“以诗言赋”多集中在体裁、体式、用语、审美旨趣诸层面。同样地不乏论者在议论刘熙载赋学时，指出刘熙载《艺概·赋概》持有一种“诗变体”的赋学观，其有意识地把赋纳入诗体的范畴，用诗学的审美尺度来衡量赋体文学。参会上述的观点与例证，易见“以诗论赋”是一种发生于文学评点中，作为特殊类型而存在的现象，其主要特征为以诗的体裁特点类比赋、以诗的创作技法镜鉴赋、以诗的美学旨趣审视赋等，且其数量颇为可观。

针对诗赋关系的论述多粘附在诗话、随笔与文人文集中，其历史演进与内部发展构成了清赋话“以诗论赋”的基础。早期的评点文学中，“诗”“赋”在同一文本中相伴出现、互作照应，很大程度上归因于“诗赋同源”且“赋”为“诗”之流的观念。班固《两都赋序》曰：“赋者，古诗之流也。”这一认识在后世诸多赋学家的理论体系中，依然能见其嗣响。挚虞《文章流别论》云：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之指，须事以明之。故有赋焉，可以假象尽辞，敷陈其志。”明人陈山毓《靖质居士文集》曰：“赋者，振拔于五言之前，嗣风雅而抽声。去古未遥，蔚居变首，故独秀于众制矣。”[1]皆是认为赋的发生肇始于诗并粘附于诗，这直接导致了诗赋常被理论家视为趋同的文体而一齐议论。而随着辩体意识的兴起，部分理论家开始从“诗赋同源”的观念中走出，对诗赋文体间的差异有所辩论，如《文赋》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。然而，诗赋间的辩体意识虽然分类了两种特性有别的文体，却未从诗赋的“同源性”来进一步反思两种文体在批评上理论互渗的可能。即便赋的诗化或诗的赋化内蕴了文学破体的雏形，却仍流于创作上的文体互参，缺少上升到理论层面的探讨。

李唐时代，律赋写作与科举紧密相连，论场屋试赋作法的赋格类论著层间迭出。但在文学评论上，与诗话蓬勃发展的态势不同，赋评却落后于诗评的发展，难觅踪影。但这一阶段受“赋者古诗之流”的传统观念影响，仍有少数赋评偶见于诗话中，呈现出“赋话粘附于诗话”的雏形。只是，清代以前，在诗话的论赋片段中赋被关涉，或记诗人之事而论赋文创作，或借作赋的史实来印证创作观点。总之，涉及到赋评的篇幅有限，甚至与当今学者所认定的“以诗论赋”概念无太多关系，今征引如下：

第一，载录诗人之事而论赋文创作。如《竹坡诗话》：“扬子云好著书，固已见诮于当世，后之议论者纷纷，往往词费而意殊不尽。惟陈去非一诗，有讥有评，而不出四十字：‘扬雄平生书，肝肾间琱王隽。晚于玄有得，始悔赋《甘泉》。使雄早大悟，亦何事于玄。赖有一言善，《酒箴》真可传。’后之议雄者，虽累千万言，必未能出诸此。”[2]356第二，以作赋的史实来印证创作观点。如《珊瑚钩诗话》：“古之圣贤，或相祖述，或相师友，生乎同时，则时见而师之；生乎异世，则闻而师之。……班孟坚作《两京赋》拟《上林》、《子虚》；左太冲作《三都赋》拟《二京》；屈原作《九章》，而宋玉述《九辩》；枚乘作《七发》，而曹子建述《七启》；……虽华藻随时，而体律相仿。”[2]450第三，专论赋家创作。如《彦周诗话》：“班孟坚《两都赋》，华壮第一，然只是文词。若叔皮《北征赋》云：‘剧蒙公之疲民，为强秦而筑怨。’此语不可及。仆尝三复玩味之，知前辈观书，自有见处。”[2]400上述多是论诗之余对赋文的闲谈，尚未形成诗赋互鉴的交流，对于赋之批评内涵，仍停留于表层。就引文内容严格意义上来讲，不能称作“以诗论赋”，但这些为赋话的独立提供了充要的条件。概言之，赋话中“以诗论赋”现象的出现，得益于诗话批评形态的深刻影响。

但在清以前的诗话文献中，仍能发现不少兼备“以诗论赋”雏形的记载。宋人李廌《师友谈记》谓：“少游言：‘赋中功夫不厌子细，先寻字以押官韵，及先作诸隔句，凡押官韵，须是稳熟浏亮，使人读之不觉牵强，如和诗人诗不似和诗也。’”[3]5材料所引秦观言论聚焦到具体的赋学创作问题上，与同时代大多数泛引有关作赋的记载有着本质上的不同；援引内容落实到了唱和诗的押韵问题，以此类比作赋中押官韵须注意的变化要诀，已初具赋与诗在文体上互相对举的形态。再如《历代赋话》曰：“骚赋之于诗文，自是竹之于草木，鱼之于鸟兽，别为一类，不可偏属。骚辞所以总杂重复，与寄不一者，大抵忠臣怨夫侧恒深致，不暇致诠，亦故乱其序，使同声者自寻，修隙者难摘耳。今若明白条易，便乖厥体。”[4]344此虽有譬喻的成分，但也不乏诗赋对话的意蕴，文中借“竹”与“鱼”在其群体中的作比，实则从赋的体格入手，用“诗之变体”来釐定赋的存在意义，对话性的评点色彩端倪初露。

这种具备诗赋对话意味的评点，在洪迈的随笔中偶尔可见。洪迈《容斋三笔》指出：“宋玉《高唐》《神女》二赋，其为寓言托兴甚明。予尝即其词而味其旨，盖所谓发乎情，止乎礼义，真得诗人风化之本。”[5]448此说实际上就是借先秦诗歌始于情、止于礼的美学观来观照宋玉赋的创作旨归。另外洪迈在《容斋随笔》中亦曾指责后人作赋肆意模仿屈原“假为鱼父，曰者问答”的体式。其认为该体式“改名换字，蹈袭一律，无复超然新意……不可摶拮”，并说“于诗亦然”。虽然该评点在内在逻辑上更近于“以赋论诗”的形态，但“不可摶拮”的文学观念在诗赋之间的互渗互鉴，值得关注。洪迈著述中所展现的诗赋学对话性的评点文字，究竟是源于文艺批评的自觉意识，还是掺杂了即兴的成分，仍有讨论的空间。因此，赋话中出现的“以诗论赋”现象，与其说是有清一代应运而生的一种评点形式，不如说同样具有其批评传统和历史沿承。

有清一代赋话繁兴，“以诗论赋”的形态由起初的粘附于诗论，过渡到被赋论家接受并运用到赋学评点的技巧中来。何新文指出：“乾嘉时代，皆可见赋话作者常常以诗论赋，以诗这种与赋有传统渊源的文学形式为参照系来评赋的艺术特色和价值得失。”[6]129这一批评现象最为鲜明地体现于赋话论著中，以浦铣《复小斋赋话》、刘熙载《艺概·赋概》为代表。刘咸炘指出：“刘融斋《艺概》专说古法，以言志为标的，最为精神，真以诗论赋者也。”[7]1035然二著虽皆以“以诗论赋”见长，文本中所呈现的理论内涵、创作方式、艺术风格则各有侧重与特色。

二、“以诗论赋”的演进形态与批评建构

赋话中常见的“以诗论赋”的批评形态，主要分文体方面借诗比赋与审美方面借诗论赋两类，尤以后者为重。今以浦铣《复小斋赋话》[8](清浦铣撰，何新文等校证，上海古籍出版社2007年版，余下引文皆据此，不一一出注)及刘熙载《艺概·赋概》[9](清刘熙载撰，袁津琥笺释，中华书局2019年版，余下引文皆据此，不一一出注)为主要考察对象，就二类中的演进形态与批评建构予以展开研讨。

(一)在文体上以诗比赋

该类型一般着眼于分析诗赋之间的文体关系、梳理诗赋之间体裁上的共同点、考辨诗赋功用的差异性等问题。观览《复小斋赋话》、《艺概·赋概》二著，发现前者侧重文体体裁与形式问题的议论，后者则侧重对诗赋关系与定义的把握。《复小斋赋话》在文体论上的“以诗论赋”现象，又再可分评论赋的体裁与形式两类，论述的程式基本是先阐明诗中存有的体式，然后借此进入赋作的列举论述中。

在体裁方面的论述，约略如下几端。其一，借诗中的联句诗、赋得诗来引入赋作中的同类体裁，如《复小斋赋话》称：“东坡与吴彦律、舒尧文、郑彦能各赋《快哉此风》两韵，子瞻作第一、第五韵，此亦如诗之联句矣。以《风赋》为题，亦如诗之赋得体矣。”此处所谓联句诗，属于古时诗人酬唱吟和时常用的一种体裁，多由两人或多人共同创作，每人单句或数句，缀成一诗，如孟郊与韩愈所作的《遣兴联句》多被后人称道。诗之赋得体由于有命题的性质，则常见于科举诗试中，如钱泳《履园丛话》记曰：“今大小试俱有赋得诗，命题多不注出处。”[10]563时人或知诗有联句体与赋得体，杪知赋亦如此，浦铣有导夫先路之功。

其二，借诗之俳谐体来比赋之戏谑类变体。《复小斋赋话》：“束广微《劝农赋》，犹诗之俳谐体也。”俳谐体即诗中的俳体诗、谐趣诗，大多以幽默诙谐、嘲噱讽喻为主要表现形式，多为文人的戏笔之作。明徐师曾《文体明辨序》云：“按《诗·卫风·淇奥篇》云：善戏谑兮，不为虐兮，此谓言语之间耳。后人因此演而为诗，故有俳谐体、风人体、诸言体、诸意体、字谜体、禽言体。虽含讽喻，实则诙谐，盖皆以文滑稽尔，不足取也。然以其有此体，故亦采而列之。”[11]162-163杜集即有“俳谐体”的诗作，尤以《戏作俳谐体遣闷二首》评价较高。

其三，借次韵诗、属和诗引入属和赋。《复小斋赋话》：“诗有属和，有次韵，惟赋亦然。《南史》齐豫章王嶷子子恪，年十二，和兄司徒竟陵王《高松赋》，谢朓、王俭、沈约皆有和作。”次韵体诗兴盛唐宋，属近体之常见，多被诗人作赠答诗时使用，一般有和诗臻于原诗的情况。赋同属韵文，亦偶有次韵之作，浦铣在此引文以下胪举数篇，不乏名家之作，如欧阳修和刘敞《病暑赋》、范仲淹和梅尧臣《灵鸟赋》、苏辙和苏轼《沈香山子赋》等，足见其份量之重。关于属和赋的问题，《见星庐赋话》曾提出不同的见解：“古人诗有和韵、次韵者，词有和韵、次韵者，赋之和韵、次韵，则罕见也。”[12]10其认为相较诗词，赋的和韵作在数量上稍显逊色，此说可作为浦铣论断的补充。

其四，借即席诗引入即席赋。《复小斋赋话》：“诗有即席，赋亦有之。陆鲁望《即席探得麈尾赋》是也。”即席所得之诗，即古诗人宴会之时即兴觅得之作。诗人往往好引其作诗之题，如韩偓《元夜即席》、皮日休《醉中即席赠闰卿博士》等，浦铣认为赋亦有即席探得的佳作。另外，有借诗之柏梁体引入赋作中句句用韵者，如《复小斋赋话》：“赋有句句用韵者，如诗之有柏梁体矣。曹子建《愁思赋》，赵子昂《赤兔鹘赋》是也。”柏梁体句句叶韵，属古风中的别类，这在《文心雕龙》中论述颇为精审，“明诗”篇谓：“回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。”[13]68

其五，借诗中拟古体入赋。《复小斋赋话》：“诗有拟古，赋亦然。”持此说者并非仅有浦铣孤例，《见星庐赋话》亦有如出一辙的阐述：“古人诗有拟体、仿体，往往触类继作，广其辞义，惟赋亦有之。”[12]10可见赋有拟体几成共识。实际上拟体作为创作方式，历来多为诗家关注。顾炎武《日知录》云：“扬雄拟《易》作《太玄》，王莽依《周书》而作《太诰》。”[14]432在诗歌创作领域内，亦是层出叠见的诗歌现象。《沧浪诗话》论江淹时提到“拟古惟江文通最长，拟渊明似渊明，拟康乐似康乐。”古今有名的拟古作有李白《拟古十二首》组诗，陶渊明《拟古九首》等。推及赋作，浦铣引征了十余首尚佳的拟古赋，如宋孝武帝《拟汉武帝李夫人赋》、沈约与王融分别撰写的《拟风赋》等，可见诗赋在拟古的创作手法上大同小异。上述皆可见明显的类别色彩，浦铣实质是依据诗歌体裁的熟稔，来为赋文实践给予导论性的概览。

此外，关于诗赋体裁层面的共性，《见星庐赋话》对《复小斋赋话》有不少补充发现。譬如发现近体赋有摹拟诗歌作“回文体”的现象。《见星庐赋话》曰：“诗有回文体，始于苏蕙纤锦之作，后世祖其体者甚众。若赋用回文体格者，古不多见，近人如聂学使铣敏进呈《感京谒回文赋》，曾邀睿皇帝首擢体制，最称新警。”[12]128又譬如发现赋偶尔有沿用诗歌“集古体”的现象。《见星庐赋话》：“诗之有集古，由来远矣。赋之集古，从古寥寥。然集古为骈体之文，近亦有之。如黄之隽《香屑集自序》，通篇全集唐句，亦一新法也。”[12]140虽然“回文体”“集古体”之类不论在诗歌中还是在赋作中都较似于文字游戏，多为文人偶戏为之，并非常见的体裁，尤其在赋中的例子偏少，然上述引例亦足可证实赋在借鉴诗歌体裁的多样性。

在形态方面的考察，《复小斋赋话》也有不少见地。论一字两押。《复小斋赋话》：“字同而义异者，诗韵可以两押，赋亦然……然不得施之于律赋。”此处因字同而义异两押的现象，与杜甫诗可谓如出一辙，如《壮游》“抚事泪浪浪”“渔夫濯沧浪”两句同押“浪”字，《园人送瓜》“爱惜如芝草”“种此何草草”两句同押“草”字。《杜诗详注》注曰：“草草，芳心也。赵曰：‘此诗两押草字，岂东坡所谓两字字义不同，故得重用耶？’”[15]1985然鉴于律赋严苛的格律限制，浦铣特别阐明赋中一字两押的现象多见于古赋，而不得用于律赋，见其论赋之精审。

论多字合为一句。《复小斋赋话》：“五言诗中有十字为一句诗者，赋亦有十字或十二字为一句法者。唐人郑渎《吹笛楼赋》云：‘竟无六律，继当时紫府之清音；空有一条，是往日翠华之去路。’黄滔《汉宫人诵洞箫赋》：‘霞窗触处，不吟纨扇之诗；乐府无人，更重箜篌之引。’皆是也。”所谓十字句法，即是将隔句对中一联内断开的两句在意义上归为一句。此法在古赋中极少，在律赋中则屡屡可见。而在诗中，“十字句法”却早有被论及。葛立方《韵语阳秋》引杜诗论曰：“五言律诗于对联中十字作一意……诗家谓之十字格，如老杜《放船》诗云：‘直愁骑马滑，故作泛舟回。’《对雨》诗云：‘不愁巴道路，恐湿汉旌旗。’《江月》诗云：‘天边长作客，老去一沾巾’是也。”[2]485相较上述引文可见赋的十字句或十二字句实际就是诗歌十字句法的变式，只不过在节奏上形态有殊，浦铣这一发现独具慧眼。

论诗赋的功能词。其一为拟题词：“诗有摘诗中字为题者，赋亦有之。梦得之《何卜赋》、江采苹之《楼东赋》是也。”即诗赋中撷取片语为题的关键词。其二为发语词：“古诗中，多用‘君不见’三自，黄御史滔用入律赋，倍觉媚姿。”即蓄积气势的句首虚词。两种类型皆广泛见于诗赋中，然少有人关注。此既可见诗赋文体形态上的共相，又能读解浦铣在这些共相上的互鉴意识。

《复小斋赋话》更多地注意到诗赋之间体裁形式上的共相，而刘熙载《艺概·赋概》更多地从宏观上阐释诗赋文体的抽象关系，以及文体表现目的上的迥异。在阐释诗赋的交互关系上，刘熙载秉承赋为诗之变格的观点，认为诗之外延要比赋要大，是书指出：“乐章无非诗，诗不皆乐；赋无非诗，诗不皆赋。故乐章，诗之宫商者也；赋，诗之铺张者也。”同时认识到诗赋具体的差异，肯定“至西汉以来，诗赋始各有专家”。刘熙载在此的笔墨更多关注到诗赋的文体关系，如赋为“诗体”“诗之铺张者”等说法，实际在形式层面有“以诗论赋”的意味。刘氏构造这一层譬喻，则是借助诗学的体系指明赋在形式上本有的底色。在诗赋的功能上，刘熙载同样用诗学理念来类比赋作：“诗，持也，此论通之于赋。如陶渊明之感士不遇，持己也；李习之之幽怀，持世也。”刘熙载认为，诗赋在表现目的上是作者对于人生世界一种体认，这不仅是诗与赋两种文体的共生基础，而且是它们的表现功能。

(二)在审美上借诗学规范评鉴赋作

赋话在联句评点时，常借前代积累的诗学审美观评价赋句，以形成审美批评范畴中“以诗论赋”的样态。赋话中所引用多是历代承传下来的传统诗学命题，如“物色”“生意”等，或是诗论家常用的诗学术语，如皎然的“作用”、严羽的“别趣”“别材”等。鉴于赋在写法上与诗有大量共同之处，借用诗的审美标准来权衡赋作，不仅能在批评合理性上避开一些由文体差异所产生的障碍，更为赋学自身建立批评体系提供了依据。

《复小斋赋话》在审美论上的“以诗论赋”现象，可分为遣词与表意两类。前者关注作品的文字修辞，后者则关注作品的意境建构。需指出，由于浦铣所引借的一些概念如“小中见大”“借题发挥”在批评中较为普遍，不仅适用于论诗，更被其他文体创作奉为圭臬。对于此类理念，余下适当考量其在诗学范畴的重要性，加以引证。

在遣词方面大体有三：论“炼字”“避熟生新”“化用典故”，以下分而论之。论“炼字”。《复小斋赋话》：“今人但知诗有一字师，不知赋亦有一字师。《萤雪丛说》载，吴经叔鄂在湖南漕试。次名陈尹，赋《文帝前席贾生》，破题云：‘文帝好问，贾生力陈，忘其势之前席，重所言之过人。’经叔改‘势’作‘分’，……又《梦溪笔谈》：刘煇《尧舜性仁赋》，有‘内积安行之德，盖禀于人’，欧阳公意味‘积’近于‘学’，改为‘蕴’，人莫不以公为知音。皆一字师也。”“一字师”之现象在诗中多有记载。《诗人玉屑》载：“有《早梅诗》云：‘前村深雪里，昨夜数枝开。’谷曰：‘数枝非早也，未若一枝。’齐己不觉下拜，自是士林以谷为一字师。”[16]140“一字师”涉及用字惊警的问题，属天才论范畴，诗赋共通。与此同时，浦铣还关注“诗眼”问题。《复小斋赋话》：“饮泣为昏瞳之媒，幽忧为白发之母。”“‘媒’字‘母’字，犹诗中之有眼也。”宋诗家尤其重视“诗眼”的铸造，陈应行《吟窗杂录》引贾岛事云：“诗有眼，贾生《逢僧诗》：‘天上中秋月，人间半世灯。’‘灯’字乃是眼也。又诗：‘鸟宿池边树，僧敲月下门。’‘敲’字乃是眼也。”[17]413“诗眼”多为意脉的发力点，不仅有难以言传的妙处，更考验诗家的炼字功夫，亦共通于诗赋。此外，关于“炼字”的问题，《赋话》亦有类似的探讨：“诗家以炼字为主，惟赋亦然。句中有眼，则字字轩豁呈露矣。”[18]此说同样是引诗家炼字之法来类比赋文创作。

“避熟生新”。《复小斋赋话》：“杜少陵论诗则曰：‘语不惊人死不休。’韩昌黎则曰：‘险语破鬼胆。’余读叔党《飓风赋》云：‘疑屏翳之赫怒，执阳侯而将戮。’少陵《朝献太清宫赋》云：‘九天之云下垂，四海之水皆立。’真破胆惊人之语。”又言：“韦左司《冰赋》假仲宣对陈王词，而谓大王不识其短，亦是文章避熟法。”皆指诗赋遣词要力避熟语，新人耳目。仇兆鳌解“惊人语”曰：“所谓惊人语，即警策也。”即说诗歌著语要有新警处。据此可见浦铣文字修辞的审美倾向趋近似于杜甫、韩愈乃至后来江西诗派一脉，以重字辞工美、雕琢精致为上乘，注重赋作文字的“陌生化”。关于“避熟生新”的问题，《见星庐赋话》还注意到赋家为了难中出奇，会借用诗歌中的“禁体”规则：“诗有禁体，如苏东坡《聚星堂雪诗》之类是也。赋亦用禁体者，殆避熟取新，偏师取胜之一法也。”[12]46可见，不论是在审美倾向还是实践形式上，赋都沿袭了诗学中“避熟生新”的理念。

“化用典故”。《复小斋赋话》：“文章有脱胎法，然亦须变化，乃为异曲同工。若句摹字仿，规规然唯恐失之……使人见之欲呕。”此明显借黄庭坚“夺胎换骨”之意而论。不过浦铣在黄庭坚“夺胎换骨，点铁成金”的理论基础上，亦融贯了多位诗家的理论，提出更为细化的用典思想。一是提出“烹炼说”。是书曰：“古人作赋，虽用经语，亦必烹炼”，此借钱谦益“诗家采釧、缩银、攒簇、烹錬”说，以“烹炼”为喻，讨论伸缩锤炼之于用典的重要性。二是提出“化用说”。是书曰：“食古而化，乃为善用。故实若堆垛填砌，毫无深曲，奚取哉。王启《凉风尘赋》……令人无从下注脚，真上乘也。”又曰：“诗家有换骨法，谓用古人意而点化之，使加工也。”皆提及用典的“加工点化”，此论实际将吕本中“活法”论与黄庭坚“点铁”论形成融通。三是提出“含蓄说”。是书曰：“用典处以不说出为高”，此论可参《竹坡诗话》：“凡诗人作语，要令事在语中而人不知。”[2]346即用典的最高境界在于不言自明，呈现含蓄深婉的修辞效果。

而在表意层面，浦铣亦有丰赡的思考，大体可归纳如下：论咏物“以小见大”“借题发挥”的技法。《复小斋赋话》：“作咏物题须于小中见大。晋傅长虞《镜赋》……另立主意，文字故是观也。”“以小见大”说少见于唐宋诗论，属清代诗家抉发的咏物技法。如洪亮吉云“赋物诗，贵在小中见大”，沈德潜云“小中见大，咏物诗须如此作”，大体上皆认为咏物不应拘泥于尺寸之间，而须别有气象。与“以小见大”相辅相成的则是“借题发挥”说。《复小斋赋话》：“宋何耕作《苦樱赋》，后半颇多寄托。盖借题发挥也。”又：“李忠定公《三黜赋》，纯是借题发挥……此赋是以当之。”要之，在咏物体裁中，“以小见大”说侧重于物象与境界的关系，“借题发挥”说侧重于物象与情思的关系，两者皆涉及物我相融的审美思想，是淬炼咏物佳作的要诀。浦铣用于赋论，不仅为咏物赋提供鉴照，更可见其对赋“体物”论的重视。

论咏物的“不粘不脱”的审美原则。“以小见大”“借题发挥”说多注重写作技巧，而“不粘不脱”更多着眼于意境呈现。《复小斋赋话》：“咏物题最忌肤泛。然用典惉懑，毫无生动之趣，又一病也……可谓不粘不脱，极体物之能事”。此论可从诗论中窥见端倪。《履园丛话》曰：“咏物诗最难工，太切题则黏皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”[10]225即说咏物须既见物象痕迹，又见诗人哀乐，不能单纯临摹，也不能自抒己意，应该物语与情语互为融贯、扑朔迷离。此外在“不粘不脱”的基础上，诗家还忌讳生硬板滞，而追求自然浑成的意境。如方回《瀛奎律髓》认为“盛唐诗浑成……自然诗句，亦是别一用意”[19]1303，胡应璘《诗薮》曰“汉人诗不可句摘者，章法浑成，句意联属，通篇高妙”[20]32等，皆呈现出对浑融美的倾向。故《复小斋赋话》曰：“元、白赋另自一体，流动之中加以工稳局法，亦最浑成，似其诗也”，又曰：“归震川先生《冰屐草堂赋》，句句从肺腑流出，毫不见雕琢之迹，每三复不能已已。”即是吸收了诗家理念，认为赋亦以浑成天然为佳。

提出免俗气、避谀辞的主张。《复小斋赋话》：“作文须自置地步，不可一味作干偈语。”即便是酬和赋，也不能一味耽于应酬，故又曰：“作赋先要脱应酬气。”是论就文学的独立性而言，认为文学与现实须保持一距离。倘若作品流于应酬或奉承之用，以致使千篇一律、套话连篇，则为后人所讥。类似现象在诗论中可见端倪，如方回批评刘改之诗“外侠内馁，作诗多干偈乞索态。”避应酬气的主张不仅展现出浦铣对赋的审美独立性，也折射出其对儒家“为己”精神的认同。

与《复小斋赋话》相比，《艺概·赋概》在审美层面上的讨论更显理论化，一些理论范畴更具备本体论上的意蕴。刘勰在引用这些诗话中的审美命题时，有明用和暗用两种方式。前者指名道姓地说出引借的理论家，而后者由于所涉及的命题较具普适性，多不明言立论出处。明用诗论家的术语的引例可管窥如下。如引皎然“作用”说论赋的状物。《艺概·赋概》：“赋以‘象物’。按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。唐释皎然以‘作用’论诗，可移之赋。”“作用”一说援自佛语，在皎然的体系中，指创作者动用“心”之能动性，对物象之境界进行无限开拓。皎然《诗式》中喻谓“作用”为“壶公瓢中自有天地日月。时时抛针掷线，似断而复续”，认为“作用”是突破形式限制的要诀。刘熙载在论赋中基本延续了这一观点，认为赋者宜有虚构景象的能力，惟有臻于“构象”的境界，赋的趣旨才会生生不穷。

引谭元春“灵朴”说论句与篇之关系。《艺概·赋概》：“谭友夏论诗，谓：‘一篇之朴，以养一句之灵；一句之灵，能回一篇之朴。’此说每为谈艺者所诃，然征之于古，未尝不合……赋家用此法尤多。至灵能起朴，更可隅反。”谭元春原意指秀句需要全章的映衬，其《题简远堂诗》一文曰：“古人一语之妙，至于不可思议，而常借前后左右宽裕朴拙之气，使人无可喜而忽喜焉。”认为终篇浑成朴质，偶有句子惊警秀出，篇用之以烘托，句用之以夺目，如此辩证关系才是诗的最佳状态。与之相反，若全篇句句警策绮丽，则“若满身皆心，心外皆目，人乃大不祥矣。”刘熙载借此认为赋家屡屡用此法，却少有人觉察，已成默认的表达技法。关于句与篇的辩证关系，《赋话》：“论诗有摘匀之图，选赋亦有断章之义。盖一篇之中，玉石杂糅，弃置则菁英可惜，甄采则瑕病未除。”[18]李调元此论属于论诗与论赋的平行比较，更近似于批评理论层面的谈论，可见“以诗论赋”不仅适用于批评实践，亦对批评方法本身的反思有所裨益。

引严羽“别材”说论赋之“别眼”。《艺概·赋概》：“严沧浪谓，诗有别材、别趣，余亦谓赋有别眼。别眼之所见，顾可量耶？”严羽“别材”“别趣”说指出创作须有灵感与巧思，非学识所能替代。刘熙载化用此说提出“别眼”论，指明作赋须有慧眼加工，对物象进行凝萃与加工，而非照仿现实。此论规定了创作主体层面的审美要求。《艺概·赋概》：“范椁论李白乐府《远别离》篇曰：‘所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱，屈折行乎其间，实未尝断也。’余谓此数语，可使学骚者得门而入，然又不得执形似以求之。”此处可管窥者有二：一在于说明诗赋皆有拟骚体的现象，二在于劝导习者摹仿李白《远别离》的做法，沿承楚骚辞断意连、一唱三叹的审美意境。可见拟骚体的创作方式与审美理念是诗赋互通的。

暗用诗学命题的例证则主要可归纳为三点。一是论文意与画境的谐融。《艺概·赋概》“戴安道画《南都赋》，范宣叹为有益。知画中有赋，即可知赋中宜有画矣。”此明显借苏轼评王维“诗中有画，画中有诗”一说，认为作赋与作画亦相通。文意与画境的互涉历来受谈艺者重视，如《西清诗话》云：“丹青吟咏，妙处相资。昔人谓诗中有画，画中有诗者。盖画能状而诗人能言之。”[21]诗赋意境倘能寓万千气象于尺幅之间，使观者身临其境，是历来诗家的艺术追求。藉此，刘熙载认为作赋时“宜有画”，即是画境的追求在诗赋间是共通的。

二是论物色与生意兼容。《艺概·赋概》：“在外者，物色。在我者，生意。二者相磨相荡而赋出焉。”此处所论“物色”“生意”说，亦有前人诗论踪迹可寻。在“物色”“生意”的这一组概念中，诗家普遍认为“物色”不可孤立对待，即诗中不宜纯写物色。如方回评尤袤《雪》诗曰：“然则凡赋咏者，又岂但描写物色而已乎。”[19]875朱庭珍《筱园诗话》曰：“咏物诗最难见长，处处描写物色，便是晚唐小家门径，纵刻画极工，形容极肖，终非上乘，以其不能超脱也”。[22]2404皆认为“物色”之外应有意趣。因此名家往往不对物象亦步亦趋，而是自铸生意。如东坡“一点芳心雀啅开”语趣味无穷，方回即评曰“作诗不拘法度，而自有生意。”[19]797此外，刘熙载还进一步提出“物色”与“生意”须“相磨相荡”的说法，实际上是在前人基础上将两个概念进行了整合。

三是论理趣与理障的差别。《艺概·赋概》：“以老庄、释氏之旨入赋，固非古义，然亦有理趣、理障之不同。如孙兴公《游天台山赋》云‘骋神变之挥霍，忽出有而入无’，此理趣也。至云‘悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三幡’，则落理障甚矣。”在前人的诗论中，“理趣”指寓哲理于诗意之中，使诗思相偕，不落说教之窠臼。“理障”即则指在诗中空谈玄理，使之索然无味，为诗家之忌。《雨村诗话》序云：“诗衷于理，要有理趣，勿堕理障”此语概括精当。“理趣”说尤其强调作品的“文学性”，认为审美文学应与论道文章保持良性距离，展现出文学性本位的立场。

综观《复小斋赋话》、《艺概·赋概》的“以诗论赋”现象，前者偏重于技法，具有创作指导意义；后者主要聚焦于文艺理论的阐发，具有理论建构的功用。不论侧重点何在，“以诗论赋”在两本赋话中的运用都蔚为可观，该批评形象是赋评体系趋向成熟过程中的重要一环。

三、“以诗论赋”的成因及价值

赋话的“以诗论赋”现象是多种因素交汇下的批评产物。其出现既与外部的政治文化环境紧密关联，又与内部的文体互渗性桴鼓相应。随之衍生的诗评与赋评之间的理论互渗，则构成了“以诗论赋”诞生的直接原因。与此同时，传统文学批评观念的变化亦是一个重要因素。

从政治文化环境上看，清廷科举对试赋的重视是重要的外部原因。“以诗论赋”作为一种批评形态大量出现，本质上基于论赋专著在有清一代的兴起，而论赋专著的兴起源于当时清廷对赋的重视。如康熙帝在《历代赋汇序》中对赋的高度评价：“赋者，六义之一也。风雅颂兴赋比六者，而赋居兴比之中，盖其敷陈事理，抒写物情，兴比不得并焉，故赋之于诗功尤为独多。由是以来，兴比不能单行，而赋遂继诗之后，卓然自见于世。”[23]1康熙帝认为赋不仅具有吟咏性情的作用，其“体国经野，义尚广大”的文体特征，还有欲讽反全、宣扬龙威的社会作用，因此比诗有更多的价值。鉴于康熙帝对赋的尊崇，试赋在清科举中的地位随之上升，进而催生了大批赋格、赋话，使赋文批评获得了脱离诗评的现实需求与历史动因。然而由于先代可供参考的独立赋评论著较少，赋评体系的重建势必与现实需求形成矛盾。因此汲取诗话中的既有成果以弥补赋话的不足，成为了赋学家普遍认可的方式。“以诗论赋”属赋话趋向独立过程中的权宜之计。

从文学批评观念上看，传统观念与尊体意识之间的张力，是不可忽略的因素。一方面，受制于“赋者古诗之流”的说法，批评家对于赋的定义多有成见，赋的文学价值一直屈尊于诗之下。王芑孙在解读荀況“请陈佹诗”以及“赋者，古诗之流”时，就曾提出“曰‘佹’旁出之辞，曰‘流’每下之说”的说法。在这种传统观念下，点评赋作被文人潜意识地定义为“末技”，这也致使赋评在批评史上相对边缘化，难以自成体系。何新文认为赋话的独立之所以举步维艰，是因为“赋自诗出，赋为诗余”的观念对后代赋论的萌蘖产生了深远的影响，不论是左思、皇甫谧、挚虞、刘勰、颜之推，还是唐宋以后许多批评家都继承此说法。另一方面，受惠于清廷对赋的重视，赋论家又意识到赋评的价值和意义，赋文学“尊体”批评意识随之兴盛。“尊体”意识强调赋的文体自觉，由此引发赋学家追求诗赋平等的思考。刘熙载《艺概》云“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之”，又“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多”，可见其提高赋作地位的努力。尊体意识进而对赋评的独立提出了要求。《历代赋话》序云：“乃唐以后诗有话，诗余有话，独赋无话，岂一时疏略，留此以俟后贤欤？”[4]3然在这一过程中，理论家建构赋评体系的急迫心态，势必面临批评传统相对薄弱的现实问题，又促使赋论家不得不从更高体位文体的理论中进行迁移借用。“以诗论赋”正是在这一矛盾下应运而生的批评现象，其揭橥出赋评独立过程中寄附性与分离性并存的状态。

从文体互渗特性看，诗与赋在文体上的近似是此现象出现的根本原因。另外就写法而言，诗与赋还时不时有写法上的互相借用，诗法入赋或赋法入诗的交叉现象数数可见，如谢榛《四溟诗话》曰：“庾信《春赋》，间多诗语，赋体始大变矣。”[24]44而诗人群体与赋家群体在东汉以后的重叠，也使得赋的诗化与诗的赋话屡现。从这些文体交叉的前例中，可管窥赋文体的多元性、开放性和包容性，以及赋与诗文在渊源取向与文学基质上的统一特征。因此不乏观点认同赋具备“中间属性”一说，认为赋是一种介乎诗与文之间的文体，其中骚体赋近于诗，散体赋又近于文，在中国文学发展史上，赋得以通过吸收其他各文体的长处来丰富自身。不论是在写作技法上还是在审美趣旨上，赋法挪用于诗或诗法迁移到赋，都少有太大的跨文体障碍。然而赋的诗化与诗的赋化这一文体互涉并不存在均势状况。徐公持亦指出“赋与诗的交流，不是等量交换，在这场交流中，赋是入超者，诗是出超者”，对赋的发展而言，诗还扮演了一个“援救者角色”。[25]由此看“以诗论赋”乃诗赋文体之间非均势交流的特定产物。

从批评理论建构而言，诗赋理论在历代展现的互渗现象则直接导致了“以诗论赋”的广泛出现。鉴于诗赋文体的互渗性，许多诗论范畴同样适用于赋论中。然清代以前，这种理论的互渗大多展现于诗格与赋格中。由于科场律赋在唐以后逐渐兴盛，一些论律赋作法的文章，对重声律、重格式、重科举法门的诗格呈现出高度模仿性。[26]清以前“以诗论赋”仅限于赋格论著，未见于赋话。赋评长期与诗文评叠合，却无法形成独立。逮至清代赋话的出现开始使得诗赋理论的互渗由起初赋格对诗格的模仿，过渡到赋话对诗话的粘附中来。即便受尊体意识影响，诗话理论对于赋话的出超，还是使得赋话大多渊承诗话之意旨。因此“以诗论赋”既成为赋话脱离诗话过程中的过渡，也成为文体互渗现象在清代的主要形态。鉴于“以诗论赋”的产生与多重因素密切相关，就批评价值而言，“以诗论赋”的独特性理应被重视。“以诗论赋”肯定了诗赋文体间的互融性以及越界批评的可能性，也加速了赋话对诗话的脱离。

“以诗论赋”深化了诗赋文体之间的互参性。由于中国文学自身的“杂文学”传统，针对单一文体的批评本身具有开放性和互文性，因此探讨文体的共质，在批评中时常可见。在宋熙宁四年至元祐元年这段时期，宋文人之间曾掀起关于“诗赋”与“经义”之矛盾的论争。该论争将“诗”与“赋”同作为“经义”的对立面，被视作形态功用高度相似的文体，揭示了“诗”与“赋”之间共有的、区别于经义文字的美文性质。刘咸炘《文学述林》论曰：“古之子、史家，其文格调虽美而皆不以艺术为标，其后此术乃成专门。有文之目，有集之名，渐以密声丽色为尚，然皆诗赋一略之流，子、史不入焉。”[7]8诗赋对形式美感的追求使得二者同为“一略之流”，表明二者之间有更密切的关联，故“以诗论赋”进一步深化了诗赋文体之间的对话。

“以诗论赋”推进了诗赋之间的越界批评。在中国文学批评史上，诗与词之间的越界批评是十分常见的现象。这一现象源于“破体”观念的兴起，进而演变为以诗喻词、以诗论词。因此“以诗论赋”现象开辟了诗赋之间的越界交流。需指明由于诗在古代文体中享有最高体位，清代的诗赋跨界批评依然遵循着传统“文体互参中以高行卑的体位原则”[27]，也致使该跨界批评具有单向度的特征，主要以“以诗论赋”呈现，少见“以赋论诗”。当然在清代诗评话语远丰富于赋评话语的情况下，“以赋论诗”本缺乏必要的条件。然即便如此“以诗论赋”仍对于诗赋跨界批评有开源意义。

“以诗论赋”实现了赋话由粘附诗话到脱离诗话的过渡。由于试赋在篇幅、声律、使事、对仗等层面上的要求比起近体诗更为繁复，不乏有观点认为作赋要比作诗难度大。刘熙载即曰：“以赋视诗，较若纷至杳来，气猛势恶。故才弱者，往往能为诗，不能为赋。”对此刘咸炘还有更详细的阐述：“诗难于文，赋又难于诗，故工诗文者，不必皆工赋。然必工诗然后工赋，赋既为诗之流，皆可以以诗代之。”[7]1035正是因为作赋门槛较高，清赋话不仅需要独立于诗话，也须直接指导试赋写作。因此在资源匮乏与需求迫切的矛盾下，“以诗论赋”也就充当诗赋理论从粘附到分离的过渡物。这一过渡既良性促进了赋评话语体系的独立，也在实践层面上裨益学习者。“以诗论赋”的过渡属性使赋话适应了多方面的现实需求。

综上，通过对赋话“以诗论赋”现象的梳理分类，可见“以诗论赋”作为清赋话中独特的批评现象，具有多样的形态。该现象既进一步解释了诗赋文体的互参性，又在政治文化的外部环境上有着现实的作用。此外，“以诗论赋”作为诗赋理论互渗论在清代的突出变现，不仅见证了赋文学从卑体到尊体的过程，也充当了赋话从粘附到独立的过渡状态。“以诗论赋”背后揭示着清代文体学的发展以及文学批评观念的流变，值得展开研究。