论《马克西姆斯诗篇》的空间特征

刘 朝 晖

(深圳职业技术学院 经济学院，广东 深圳 518052)

奥尔森是美国后现代诗歌的重要代表，投射派或黑山派诗歌的领军人物。他的著名论文《投射诗》不仅被投射派诗人奉为圭臬，也成为众多美国新诗人推崇的典章。奥尔森的《马克西姆斯诗篇》是继庞德的《诗章》和威廉斯的《佩特森》之后，美国诗坛上的另一鸿篇巨制。这部诗集由三卷组成，是奥尔森以马克西姆斯之名，给格罗斯特小镇居民所写的信件，每封信都是一首诗。在第一封信中，奥尔森就强调了主人公的地理位置：“我，格罗斯特的马克西姆斯”[1]1。对主人公所在地方的强调，折射了诗人的空间意识。事实上，空间一直是奥尔森关注的对象。早在他出版的第一部著作《叫我以赛玛利》中，他就写道，“我认为从福尔松洞穴时代至今，空间对出生于美国的人都是最重要的事实”[2]17。奥尔森诗学理论中也强调空间的重要性，他认为诗人要“把自己置身于一个开放的空间”，“他举止必须得体，并每时每刻都意识到刚刚开始的需要观察的一些力量”[2]240。这意味着诗人要置身于一个不断涌现偶发事件的开放空间，恰当地把即刻的来自偶发事件的能量传递到诗歌里。这样创作的结果就是“进入到整首诗的大领域，进入到这个场域……在那里，所有的音节以及所有的诗行必须按照它们相互之间的关系来处理”[2]243。从开放的空间出发，到建构一个由音节和诗行构成的空间，可见“空间”也是奥尔森诗学理论的关键。

把空间概念引入文学批评的始作俑者是弗兰克。他于1945年发表了“现代文学中的空间形式”一文。弗兰克在阅读莱辛的《拉奥孔》时，得到了关于空间形式的启示。莱辛把时间艺术区别于空间艺术。他认为音乐和文学属于前者，而绘画和雕刻则属于后者。在莱氏看来，两种艺术的表达中介不同，因而得遵循不同的法则，即时间艺术要突出时间性，空间艺术则要突出空间性，否则就是艺术的败笔。弗兰克认同莱辛对艺术的分类，但并不赞同他关于每类艺术一定要恪守自身法则的观点。相反，他指出，现代文学中的空间形式：“在美学形式的层面上，恰好是发生在造型艺术上的发展之补充” “当代艺术和文学，都尝试用各自的方式去克服其结构中的时间元素”[3]60-61。弗兰克没有确切定义空间形式。他首先分析了艾略特和庞德的诗歌，发现“现代诗歌中的美学形式，是以空间逻辑为基础，该逻辑要求读者对语言的态度进行完全的再定位”[3]15，即“把诗歌的元素作为空间中的并置而不是时间中的展开来感知”[3]12。弗兰卡把诗歌中的空间形式作为范式，分析了福楼拜、乔伊斯、普鲁斯特以及巴恩斯的小说。自他以后，空间形式主要被批评家用来分析叙事作品。杰弗里·R·斯密腾和安·达格希斯塔尼编辑《叙事作品中的空间形式》时，在“前言”中把空间形式定义为“小说家颠覆内在于叙事作品的时间顺序的技巧”[4]13。他们同时指出：“技巧意味着在读者心中产生效应，因此‘空间形式’不仅包括叙事结构的客观特征，也包括审美感知的主观过程[4]13。”虽然空间形式在斯密腾和达格希斯塔尼的定义中似乎只限于小说的叙事技巧，但阅读奥尔森的《马克西姆斯诗篇》时会发现，类似的客观特征和主观感知同样存在。既然弗兰克分析过艾略特和庞德诗歌的空间形式，我们也不妨探析一下《马克西姆斯诗篇》空间特征，并在此基础上尝试揭示奥尔森对艾略特和庞德为代表的现代主义诗歌的传承和发展。

一、语言的空间形式

在《马克西姆斯诗篇》中，语言的空间形式首先体现为语言的地图化。“第一次通过胡安·德·拉·科萨的眼睛向外看”开篇的诗行是典型的例子：

Behaim—and nothing

insula Azores to

Cipangu(Candyn

somewhere also there where spices

and yes, in the Atlantic,

one floating island: de

Sant

Brand

an[1]17

比海姆——空无一物

亚述尔群岛到

日本国(坎迪恩岛

也在某处 那儿有香料

是的，在大西洋中，

一个漂浮的岛屿：即

圣

布伦

丹岛

比海姆是德籍地图绘制者，他在哥伦布朝新大陆航行的同年绘制了最早的世界地图。马克西姆斯在这里告诉我们，比海姆的地图中有亚述尔群岛和日本，不过在它们之间没有标示任何地方。该地图还标示了出产香料的坎迪恩岛(即后来的东印度群岛)以及圣布伦丹岛。在这些诗行中，既没有时间状语，也没有反映时间的谓语动词，只有名词、介词和副词，这样一来，词语构造的不是一个时间连续体，而是一个无时性的空间。词语是该空间中的物体，语言的意义最终来自于词语间的相互关系，而不是它们出现的时间或先后顺序。这样的语言如同地图，亚述尔群岛、日本国、坎迪恩岛、圣布伦丹岛是地图上节点，而其他的包括“比海姆”在内的词语都指称节点之间的关系。绘制地图式的语言在《马克西姆斯诗篇》中比比皆是，例如，在“信件，1959年5月2日”中，有两个诗节完全按照地点的方位来排列诗歌，放弃了传统的分行，呈现了两幅小型地图[1]145-151。读者在阅读这样的语言时，无须按照传统的从左至右、从上至下的阅读方式，可以像看地图一样从中间任意一点开始，通过文本空间网络的参照体系，获取语言的意义。

除了绘制直观的关于一个地方的地图外，《马克西姆斯诗篇》还通过并置事件、句子或短语绘制了语言的地图。奥尔森在“评埃里克·A·哈弗洛克的《柏拉图序言》”一文中强调，“我们必须绘制地图”[5]53。他指的是要用并置的句法来取代柏拉图和苏格拉底逻辑和分类的语法。“一片殖民地一个开端”便是典型的例子：

I sit here on a Sunday

with grey water, the winter

staring me in the face

"the Snow lyes indeed

about a foot thicke

for ten weekes" John White

warns any prospective

planter

Fourteen spare men the first

year who huddled

above Half Moon beach[1]102

一个周日我坐在这儿

旁边是灰色的水，冬天

迫在眉睫

“大雪真的覆盖

约摸一英尺厚

长达十个星期”约翰·怀特

警告所有未来的

殖民者

多余的人蜷缩

在半月海滩上

这四个诗节陈述了三件事，它们依次是：马克西姆斯眼中的景象，约翰·怀特对未来殖民者的警告，十四个人在格罗斯特的第一个冬天。没有任何关联词来连接这几个事件。它们就像地图上的地点，本来已经存在，当你到达某个点时，下一个并置的点就会出现，它们之间的关系勿需靠外因来连接。马克西姆斯坐在海边，冬天就要来临。他想起了怀特当年对那里冬天的描述，继而又想到第一批殖民者，“十四个多余的人”，冬天被留在了那里的半月海滩，他们于1623年在安海角建立了定居点，十四个留下的人建造房子，种植玉米，开始建立殖民地；他们熬过严冬，迎来充满希望的春天(1)据推测，当这艘配备了双倍船员的船只在格罗斯特附近结束捕鱼之后，超出需要的多余的船员也许被留在了那里。来年该船回来捕鱼时，他们也许会再来帮忙。同时，他们也许开始建造房子，种植玉米。参见George F.Butteric, A Guide to the Maximus Poems of Charles Olson, Berkeley: University of California Press, 1978, p.148.。这暗示着马克西姆斯也会有一个充满希望的新开端。这样的意义来自于是事件的并置或附加，而不是来自于诗人通过隐喻、象征、比拟等修辞方式的抒情。堂·伯德在评论《马克西姆斯诗篇》时说：“该诗的能量自外向内地来自外部世界，而不是自内向外地来自抒情的灵魂[6]32。”奥尔森认为，诗歌是能量的传递，即“诗人通过一首诗本身，从他所获得能量处(他会有某些动因)，一路传递至读者的能量”[7]52。综合这两个观点，我们可以得到如下推论：《马克西姆斯诗篇》语言的结构就是向诗人传递能量的外部世界的结构。既然外部世界的结构是空间化的，那么再现它的语言也就理所当然地空间化了。

其次，《马克西姆斯诗篇》语言的空间形式通过打破线性序列与因果关系来体现。以“马克西姆斯，致格罗斯特，第十一封信”为例：

岩石上写着

凭我的腹部和开裂的指甲我认识的岩石，上面的字母

够大我以胜利者的姿态坐着，

领先到达后，

缺陷连通域标记用到的四邻域规则窗口如图4所示。首先对P×Q个区域块从左到右、从上到下进行扫描。设相邻两块区域p1和p2存在跨块缺陷， 可表示为C(p1)=C(p2)。

跑上岩面，抓住浮雕

锚索

上面雕刻的)靠近

铜牌：

“在早期历史中，

著名的范例事关

仲裁”[1]48

读到“岩石上写着”时，我们期待写着的内容出现，可是该内容却在数行之后的引号中才出现。中间插入了马克西姆斯爬上岩石的过程。这一过程的描述也没有遵循时间顺序。首先讲述的是结果和方式：匍匐攀岩爬上了岩石，指甲开裂了，然后又插入跟攀岩不太相关的“字母够大”，再说明他是第一个爬上去的，再讲述具体是怎么爬的。其中“抓住”的两个宾语“浮雕”和“锚索”之间没有连接词，“浮雕”与其修饰语“上面雕刻的”被占一行的“锚索”分隔开来。“在早期历史中”以介词of加逗号结尾，下一行也没有进一步说明到底是哪里的历史。这样的语言迫使我们逆时间流去反复阅读，回溯意义，显然是打破了时间序列的空间化语言。

再次，《马克西姆斯诗篇》语言的空间形式还表现为时态的使用上。为了避免时态隐含的时间鸿沟把过去与当下割裂开来，奥尔森的策略之一是使用现在时态：

…I am seized

—not so many nights ago—

by the sight of the river

exactly there at the bridge[1]85

…我被迷住

—不久前的一个晚上—

看到那条河

恰好在桥边

诗中的“我”，即马克西姆斯，看到那条河的时间是“不久前的一个晚上”，然而这里的动词时态却是一般现在时，一般现在时的一个基本含义是，动词的动作在过去、现在、将来都成立。因此，一般现在时态的“我被迷住”的效果是：虽然“我”看到是过去的行为，但是“我”却一直被看到的景象所迷住。这样的语言不是再现时间流的时间性语言，而是集过去、现在、甚至还有将来于一体的空间化语言。在“第十四封信”中，马克西姆斯简单评论了理查德·霍金斯当年探险的目的(2)理查德霍金斯是(1562-1622)是探险家约翰·霍金斯(John Hawkins)爵士之子。他策划了超越任何前辈的环球之旅，不仅要到达日本岛，菲律宾群岛，摩鹿加群岛，中国和东印度群岛，而且要完全地发现这些地方的大至地理风貌小至特产民风的方方面面。参见George F.Butteric, A Guide to the Maximus Poems of Charles Olson, Berkeley: University of California Press, 1978, pp.97-98.其形式是在霍金斯的原文上直接插入括弧作评，原文和评语都是现在时态，例如：“......the commodities which the countries yield/(your goods, citizen, your polis),of which they want and are/in necessity(in necessity, fellow cits? what is your necessity?[1]64” 霍金斯过去的文字和马克西姆斯现在的评论用同样的现在时态并置，产生了无时性的空间化效果。

二、自我的空间化

塞弗指出，“自我的丧失”是现代和后现代文学的显著特征，他借用格雷尼尔的话表达自己观点：“我们现在走在一个没有‘我’的回声的宇宙中[8]15。”弗兰克认为，这种丧失是“把历史的时间性世界转化为神话的无时性”的一种表现[3]110，由此可以看出，自我的丧失就是自我的空间化。《马克西姆斯诗篇》中自我也呈现出空间化特征。以该诗的叙述者兼主人公马克西姆斯为例。首先，这个名字既暗示公元前二世纪希腊的折中主义哲学家，蒂尔的马克西姆斯，也指荣格的巨人原型，还指奥尔森自己。可见，这一名字回响着不同时期的人物形象，成为一个暗含同存性的存在，从而显示出空间化特征。此外，据伯德考证，马克西姆斯最首要的意思是“巨大”[9]55。巨大是一个空间性的或描述空间词语，这些都说明马克西姆斯这一名字本身就暗示了自我的空间化。

《马克西姆斯诗篇》中自我空间化的体现之一是，强调回归身体。在马克西姆斯看来，身体是一个“里面有许多房间和上等家具”[10]201的空间，“马克西姆斯致格罗斯特，第27封信”(Maximus to Gloucester, Letter 27)中有这样的诗行：

任何希腊人都不能

小看我的身体。

美国人

是场合的综合体，

本身就是几何图形

具有空间的性质[10]184-185。

这里的希腊人指的是古希腊人，以柏拉图为代表。奥尔森在其散文和诗歌中，多次提及古希腊人的抽象思维对西方文化的毒害。在这几行诗里奥尔森显然抨击了柏拉图的自我观，即人由身体和灵魂两部分构成，前者看得见，有寿数，后者永恒，但看不见；后者才是真正的自我。在这首诗的开始部分，奥尔森把对家人的回忆与城市的自然和地理空间融合在一起，对此，布拉姆如此评论：“作为一个人，你是空间的产物，一个具体地方的产物，是你父母的后代，是空间里具体事件的结果[11]44。”奥尔森认为，要抵制古希腊人的思维方式，当务之急是，与身体合而为一，在“马克西姆斯的信‘无论什么’”一诗中，他这样写道：

从前有个人从树林中走过，

…………

在林中的小道上，他

遇见另一个人，他把他的房子顶在

头上。开始他很害怕

…………

他说我

从未能够这样顶过。你能的，那人说

他属于别处，试试吧。他发现

他真的能够，屋子轻如篮子[10]201。

据巴特里克考证，该诗中“头上顶着房子的人”的故事来源于《新英格兰阿尔冈昆传说》，这是关于人与自己身体疏离的故事[5]289-290。在西方传统文化中，身体(房子)与精神对立，它沉重而粗俗，所以该诗中的第一个人看到另一个人把房子顶在头上时，感到“很害怕”。然而，这首诗却告诉我们，身体不是沉重的负担，而是“轻如篮子”。回归身体，是一件无比美妙的事情：

于是他顶着他的篮子离去。夜晚

他来到清泉边的阔叶林山脊

把它放下。房里有张宽阔的床

床上覆盖着洁白的熊皮，柔软无比

他累了，睡得很香。早晨，屋子

变得更好。梁上悬挂着鹿肉，

火腿，鸭子，一篮篮的浆果，枫糖[10]201

这些诗行告诉我们，睡得香甜，吃得满足，是人回归身体，顺服身体体验的回报。奥尔森认为，回归身体的人是值得赞美的完全的人：

那人行走时房子在

头上，是天堂，他

行走时房子

在头上，是天堂，他行走

房子在头上[10]311

在这几行诗中，顶着房子行走的人，即回归身体的人被比作天堂。圆整，完全，和谐，美好，是天堂的特征，也是回归身体的人的特征。总之，“顶着房子走的人”形象地说明了自我的空间性。

《马克西姆斯诗篇》自我空间化的另一表现是：自我通过和空间中具体事物的互动来得以实现。如同“马克西姆斯的信‘无论什么’”所示，回归身体也意味着体验他者的同在，该他者首先是树林所代表的是自然，其次是来自“别处”的“另一个人”，他们共存于一个空间里。奥尔森认为，人和他者都是同一能量场(field of energy)的实体或物体，他用“物体主义”(objectism)来概括这一理念：“物体主义是消除自我个人的抒情干预，消除“主体”及其灵魂[7]59。”马克西姆斯在第一封信开篇就写道：

我，马克西姆斯

一块初出沸水的热铁，告诉你

什么是长矛，谁服从眼下那些

起舞的人形[1]1

他将自己比喻成“一块初出沸水的热铁”，暗示他怀着满腔热情。他要诉说一些事，即关于捕鱼的事(因为“长矛”是渔民捕鱼的工具)，关于服从的事。“服从”是奥尔森的标志性态势。托马斯·F·梅瑞尔指出，奥尔森“坚定的自信”，以及他那“明显而又任性的执拗”都“来自服从”；“奥尔森的服从如同信仰一样神秘和强大”，而且他“服从的态势……是对自我意识的否定”[12]22-23。马克西姆斯用“起舞的人形”喻指行动中的人，因为人生是一个舞台，每个人都在上面起舞。在同一个舞台上，舞者要自主地行动，但不能以自我为中心，而是必须意识到自己与其他舞者的关系，意识到自己的位置，意识到舞台元素和音乐，方能与他人和谐共舞。由此可见，舞者的自我存在于与周围人和物的空间化的关系中。马克西姆斯喜爱的木匠就是这样一个舞者：

那个木匠常出现在我脑海：

我认为他是第一个马克西姆斯

反正，他是第一个创造事物者

不只是依靠自然生活

据记录，他展示了，

一些特征，

如此与众不同，现在的形势

使我留心的特征

例如，自我实践的必需品

物质，木材[1]31

从巴特里克对这首诗的注释中我们可以得知，该木匠是史蒂文斯，“史蒂文斯的名字似乎早在1948年就作为英雄美德的典范出现在奥尔森意识中”[5]50。他是一个造船木匠，于1642年来到格罗斯特，初到时被赠予上等土地，以吸引他定居，是个令人钦佩的人物，然而后来他却因为坚定反对皇室干预地方政务而被罚款并囚禁。马克西姆斯认为他和自己是一类人，所以称他为“第一个马克西姆斯”。他没有被动地依赖自然而生活，而是像舞者一样积极地行动，把自己的力量创造性地应用于所在的环境中，重新打造“物质，木材”。在这样的行动中，自我既不是笛卡尔式的思考的主体，也不是浪漫派抒情的主体，而是与行动的“必需品”紧密相连、在行动中得到展示的个体。这样的个体就是奥尔森在《投射诗》中所说的物体：“人本身是物体，无论他认为自己有何优势，他愈有可能认识到这点，优势就愈大[7]60。”人是物体，意味着人和舞者一样是一个空间性的存在，从而也意味着人不能以自我为中心，而是必须关注所在环境中的事物，才能与它们和谐共存。马克西姆斯眼中的史蒂文斯正是这样的人物：

这位木匠

一定第一个看到艾菊

生根，看到克瑞西海难

当时的渔业码头

以及驶向半月海滩的船只[1]30

出现在这些诗行中的艾菊、克瑞西海难的渔业码头、半月海滩的船只，都是木匠所在的格罗斯特渔村的本土事物。这说明木匠在其制造的行动中，没有和周围的世界疏离，而是敏感地意识到了其所处环境中的各种力量。和这位木匠一样，马克西姆斯也对自己的环境有清楚的认识：“我了解天气/的方向，它从哪来，/到哪去[1]53。”奥尔森认为，自公元前500年赫拉克利特宣称“人与其最熟悉的一切疏离了”以来，自我与其所在的世界之间便出现了鸿沟，因为人们放弃对具体事物的感性理解，转而热衷对抽象事物进行理性追求，正因如此，他在“马克西姆斯，致自己”一诗中引用了赫氏的这句话，表明他改变传统的自我观,建立新的“人类宇宙”的决心。在奥尔森定义的新的人类宇宙中，自我只是另一个物体而已，不凌驾于其它物体之上，所以马克西姆斯说：“没有等级，没有无限，没有大量的许多，只有/大家头颅上的眼睛，/从那往外看[1]29。”用眼睛看的人不囿于逻辑和分类的抽象体系，而是在具体的感知中定位自我，其自我也因此成为了和其他物体一样的空间性的存在。

三、读者阅读的空间化

弗兰克在指出，空间形式的关键要素在于读者的“自反参照”(reflexive reference)。他在分析普鲁斯特时说：

普鲁斯特的方法和他喜爱的印象派画家的方法明显地相似……印象派画家在画布上并置纯粹的色彩，而不是在调色板上混合它们，目的是把颜色的混合留给观众的眼睛。同样，普鲁斯特给我们呈现……纯粹的人物视图—在他们生命中的不同阶段‘的某一瞬间静止的’视图”—让读者的感知去把这些视图整合为一个整体。每一个视图都必须被读者当作一个单元来理解；只有当这些意义的单元在某一刻相互自反参照，普鲁斯特的目的才得以实现[3]27-28。

也就是说，普鲁斯特的作品如同印象派画家的绘画一样，完整性来自读者的整合，而这种整合取决于读者的“自反参照”，即通过参考看起来相互独立的视图，来构建一个整体视图。斯密腾对自反参照的解释是：“把作品的一部分参照另一部分[4]20。”他同时指出，这种参照一方面存在于作品之内，另一方面也由读者感知或创造[4]20。这就意味着读者不得不放弃从头至尾，从左至右的传统阅读方法，而通过回溯和参照，反复阅读，从文本的空间网络关系中，发现甚至是创造其整体意义。在上文的分析中，我们已经发现，阅读《马克西姆斯诗篇》时，必须跳出线性的按时间顺序的阅读过程，从上下文，甚至从其他奥尔森自己的或他读过的文本的参照网络中去发现意义。又例如，在马克西姆斯写给格罗斯特的第一封信中，鸟巢的意象最初出现在诗歌的第一部分：“你寻求的事物/也许卧在鸟巢/的窝里[1]5。”读者第一次读到这样的诗行时，很可能不知所云。这一意象第二次出现在诗歌的第二部分：

一根接一根的羽毛叠加

(还有矿物质，还有

卷发，细绳

用你不安的喙衔来，这些

构成主干，这些，最终，是

集合[1]5

这些诗行进一步描述鸟巢的构筑过程：鸟儿用嘴喙衔来“羽毛”“矿物质”“卷发”“细绳”，用这些构建一个完整的鸟巢。这一意象第三次出现在四部分：

人们只爱形式

形式的生成

只是在事物诞生时

出自你自己，

出自干草和棉杆

出自街上叼来的，码头采来的，杂草

你衔来的，我的鸟儿[1]7

读到这些诗行再回顾第一、二部分的鸟巢，读者才可能回过神来，明白鸟巢代表的是形式和内容同时诞生的事物。如果在此基础上再参照奥尔森《投射诗》的第一原则——“形式只是内容的延伸”[7]52，读者就会更加理解这些诗行的含义。奥尔森通过鸟巢这一意象形象地告诉我们：形式不先于内容存在，事物诞生时，形式也就生成了。如同鸟巢的构建过程一样，形式生成的过程也需要切实的行动，需要人们像筑巢的鸟儿一样，留心观察周边的一切，再一点一滴地把它们融于创造的过程中。在该诗的最后部分，鸟巢的意象再次出现：

鸟巢，我对你说，我，马克西姆斯，说

在手的下方，我看到它，在水域之上

从我所在之处，我听到之处

仍然能够听到

从这里我带给你一根羽毛

仿佛，尖利，我捡起

下午送给你

一颗珍珠，

它比翅膀闪亮

亮过所有古老浪漫的事物

亮过记忆，亮过地方，

亮过所有的一切 除了你衔来的

除了那个

称之为鸟巢的……[1]8

参考上文中两度出现的鸟巢意象，这一部分再次出现的鸟巢意义就更明显。“一根羽毛”，尽管珍贵得如同“一颗珍珠”，尽管比“所有的一切”都“闪亮”，然而跟鸟巢比起来，它还是屈居其次，因为它只是构成鸟巢的一个很小的部分。马克西姆斯捡起一根羽毛，送给格罗斯特镇，暗示着他要像鸟儿筑巢一样，重建格罗斯特。这样的格罗斯特将像鸟巢一样宝贵而散发着光芒。

在马克西姆斯的第一封信中，“鸟巢”这一意象并没有连续地被描述，而是以片段的形式出现在一首诗的不同部分。读者只有对这些不连贯的片段进行相互参照，才能得出较为完整的鸟巢的含义。在此基础上，读者再重读这首诗的其他部分，就能进一步加深理解。例如：第二部分有这样一行诗：“爱就是形式，/不能没有/重要的内容……[1]5”第五部分的第一行诗：“爱并不容易[1]7。”鸟巢集形式与内容于一身，它本身就是爱的体现，它是鸟儿的家，是它孕育新生命的场所。爱就是黏合，是创造和孕育。爱不是简单的话语，所以爱不容易。马克斯姆斯正是因为爱，才会像鸟儿一样，不辞劳苦地设法构筑一个新的充满爱的格罗斯特。在诗歌的结尾处，马克西姆斯如是说：

噢 格罗斯特人

编织吧

你的飞鸟和手指

崭新的，你的屋顶

清扫架上的鸟粪

它们晒着太阳

遮住了美国人[1]7

这里，我们听到马克西姆斯的大声疾呼，他号召格罗斯特人行动起来，清除垃圾，建设新的家园。最后一句里的“美国人”显示了马克西姆斯想通过格罗斯特挽救整个美国的雄心。

因为篇幅限制，我们这里只是选取了马克西姆斯写给格罗斯特的第一封信，而且只选取这封信中的鸟巢意象，然而，窥一斑而见全豹，由此可以看出读者在阅读《马克西姆斯诗篇》时，必须打破时间顺序，反复参照上下文或其他相关文本，进行空间化的阅读，方能较好地理解诗歌。读者之所以必须进行空间化的阅读，也可以在奥尔森的创作理念中找到答案。奥尔森认为，“诗歌是能量的传递，从诗人得到能量的地方(他会有某些诱因)，通过诗歌本身，一路传递给读者”[7]52。读者得到的能量要大致等同与诗人创作时的能量，这才是理想的阅读。奥尔森的写作是空间化的，因此，读者的阅读也应该是空间化的。其次，奥尔森在《人类宇宙》中写道：“关于动能，你只能做一件事，那就是再次将其付诸行动。正因如此，有人说……艺术是生活的唯一孪生子——是它唯一可靠的哲学。艺术的目的不是描述，而是开启行动[7]10。”读者只有开启了像奥尔森一样的空间化行动，他的诗歌才达到了目的。

《马克西姆斯诗篇》的语言具有地图的特征，同时通过打破线性序列和因果关系，使用一般现在时态，表现出空间形式。它强调人要回归身体，必须在身体和“他者”的空间关系定位自我，从而呈现了空间化的自我。读者在阅读该作品时，不得不放弃按时间顺序的从头至尾的阅读方式，去反复参考上下文甚至其他文本，寻找意义的线索。也就是说，读者的阅读也空间化了。这些说明，《马克西姆斯诗篇》像艾略特和庞德的诗歌一样，具有明显的空间特征，也说明奥尔森对艾略特和庞德等现代主义诗人前辈进行了扬弃。一方面，他传承了前辈诗人对时间和空间的感知方式，用空间化的作品来抵制时间的流逝和时代的腐朽；另一方面，他既不像艾略特一样用“客观对应物”和“非个性化”来否定自我，也不像庞德一样，用强大的自我意识把跨越时代和文化的元素整合在一起，而是把自我置于和他者并存的关系网络中，强调自我的体验和行动，由此也显示出他创建他所谓的“人类宇宙”的切实努力。