上海早期流行歌曲在香港的传承及嬗变

李 琼

（连云港师范高等专科学校学前教育学院，江苏连云港 222006）

1927 年，中国早期流行歌曲在上海“出场”，第一首歌曲名为《毛毛雨》。这是继学堂乐歌后诞生的学堂新歌，也被称为“时代曲”。“时代曲”特指上海民国时期的海派流行曲，后来转移到香港发展，至20 世纪70 年代衰落[1]2。当时，上海音乐人为了满足市民需求创作了这种大众化的情歌，用以代替当时茶楼酒肆中的粉色小曲，从而尝试走一条文化启蒙之路。至1949年，约有8000 首时代曲在上海诞生，平均日产一首，使上海成为名副其实的世界流行歌曲之都。

一、上海早期流行歌曲在香港的传承（1949—1970 年）

1947 年，周璇演唱的《夜上海》红极一时，成为一个特殊的文化符号，甚至成了上海这座城市的代名词。然而，大众所不熟知的是，这首《夜上海》是周璇前往香港发展拍摄的第一部电影《长相思》的插曲，该影片的导演何兆璋和歌曲作者陈歌辛，都是蒋伯英香港大中华影业公司职员[2]，因此《夜上海》实质上是贴有香港标签的上海时代曲。

20 世纪40 年代后期，日本侵华战争失败之后，国民党政府在上海发起了清理“附逆影人”运动。随着政局的变化，上海影视文艺界大批“作曲人、写词人、音乐人、歌星纷纷渡过深圳河来到香港。香港，在一夜之间取代了上海，成为汉语时代曲的新根据地”[3]15。此时的香港脱离了日本的管制，人口从60 万跃升至160 万，到1950 年，香港人口已超过200 万[4]。音乐人向香港的迁居，可以称为“乐人南奔”。“乐人南奔”移植了浓郁的沪上风情，使难以在大陆立足的上海早期流行歌曲在香港得到了继承和发展。这一进程中的某些时段，黄霑称为“夜来香”时期（1949—1959 年），黄奇智认为是香港的“继承期”（1949—1954 年）和“黄金期”（1955—1960 年）。此后，随着香港本土文化意识的确立，粤语歌曲飞速发展，一度盛行于香港乐坛的华语歌曲逐渐退出了历史舞台。

香港流行歌曲资深创作者黄霑在《香港歌曲的祖宗》中指出，香港流行曲作曲人中资历稍深的一辈，“全是喝中国时代曲老歌的奶水长大的”[5]。1949 年前后，自沪赴港的作曲家有李厚襄、李隽青、陈蝶衣、姚敏、梁乐音、王福岭、綦湘棠等人。他们在孕育了中国时代曲的环境中长大，承续了上海早期流行歌曲的文化气质，也带动了一些后起作曲家的创作，如顾嘉辉、冼华、刘宏远、邝天培等。其中，作曲家姚敏自移居香港后爆发了强劲的创作才能，与歌手姚莉（姚敏的妹妹）、词作者陈蝶衣被称为“铁三角”，是音乐商业营销的品牌保证。从上海赴香港的影（歌）星有周璇、李丽华、白光、王丹凤、顾兰君、龚秋霞、陈娟娟、陈燕燕、姚莉、逸敏、云云、梁萍、张露、张伊雯、柔云、吴莺音、黄飞然、严俊等人。据著名编导吴祖光回忆，在他1947年到达香港时，当时大部分赫赫有名的电影演员已经从上海云集香港，有当时著名的女明星袁美云、王熙春、孙景璐等人，男演员则有刘琼、顾而已、殷秀岑、韩兰根、乔奇、徐立、顾也鲁、陶金、高占非、郑敏、王斑、罗维、洪波、钱千里、王元龙、鲍方[6]。奔赴香港的导演及其他电影工作者主要有蔡楚生、朱石麟、阳翰笙、李萍倩、岳枫、岑范、欧阳予倩、方沛霖、周贻白、史东山、卢珏、于伶、张骏祥、白杨、舒绣文、张瑞芳、万籁鸣等。这些歌影人士构成了美国电影家大卫·波德威尔所谓的“移民电影工作者”，共同推动了香港电影、电影歌曲和流行歌曲的发展与繁荣。刚刚来到香港的吴祖光和陈歌辛住在一起，为二人的合作提供了契机。吴祖光在大中华公司编导的第二部影片《莫负青春》中，有三首插曲是陈歌辛作曲、主演周璇主唱的，这三首歌在当时唱遍中国和东南亚，流行了很多年[6]。影星暨歌星、流行歌曲暨电影插曲，正是20 世纪50 年代中叶至60 年代初香港“无片不歌”的电影歌舞片的显著特征，许多影星因此唱红了多首流行歌曲。此外，不得不提的是上海早期流行歌曲走向繁盛不可或缺的合作者——菲律宾的“洋琴鬼”[7]。不管他们从沪入港是无奈之举还是主动迁移，这些菲律宾乐手已然成为民国时期上海时代曲和1949 年后香港时代曲之间的桥梁，架通了两地、两个时代的音乐文化。南下的作曲家、影星、歌星和菲律宾乐手共同将上海的国语时代曲带进了香港这个新世界，推动着香港流行音乐快速发展，还吸引了许多人间接参与了香港时代曲的编创，如当时滞留上海的黎锦光、严折西等人。

不仅“乐人南奔”，而且有机构南迁。1949 年，李厚襄之弟李中民在香港成立大长城唱片公司（1949—1956 年）。1952 年底，上海百代唱片公司在香港设立了办事处，重用姚敏、姚莉、逸敏、张露等知名艺人，并在知人善用的姚敏努力下培养了葛兰、潘秀琼、静婷、刘韵等一批新人。此后，飞利浦、大光明、长城、永华、新华、龙马、凤凰、电懋和邵氏等影业公司相继创立，从传媒层面为上海早期流行歌曲占据香港乐坛插上了翅膀，开启了“香港国语时代曲”的新篇章[8]。

二、上海时代曲在香港的艺术嬗变

哈佛学者李欧梵指出，老上海和香港不仅有殖民地半殖民地这一共同的历史背景，而且都具有扎根于大都会的都市文化感性。夜是都市的重要标志，流行音乐则是城市的回声，歌曲《夜上海》和《夜来香》透露出了这一微妙的信息。《夜来香》《夜上海》等歌曲在香港的流行，折射了当时香港国语歌曲“旧曲”与“新创”和鸣的格局。然而，文献史料、唱片目录表明，对于1949—1970 年香港国语流行歌曲乐坛而言，“旧曲”与“新创”仅仅是两个静态的概念，既难以揭橥当时“旧曲”中闪烁的新元素亮点，也涵括不了“新创”中承续的上海老歌的元素与风情。当时香港流行歌曲对上海早期流行歌曲的继承与新变，具体表现为旧名新创、旧曲新词、旧曲新编三种艺术形式。

（一）旧名新创

1956 年香港电影《桃花江》的主题曲《桃花江》，与黎锦晖1929 年创作的歌曲同名。电影主题曲《桃花江》为五声音阶宫调式，其旋律脱胎于广东音乐而没有固定的节奏音型，和声几乎只用主和弦、下属和弦、属和弦，以西洋乐器伴奏。整个曲子属于叙事型音乐，具有口语化说唱特色。词作者带着美好初恋的回忆并模仿了古诗词的意境创作了歌词：

（甲）我每天踱到那桃花林里头坐，来来往往的我都看见过。（乙）全都好看吗？（甲）好，那身材瘦一点儿的，偏偏瘦得那么好。（乙）怎样好？（甲）全是伶伶俐俐小小巧巧婷婷袅袅多媚多娇。（乙）那些肥的呢？（甲）那肥一点儿的，肥得多么称、多么均、多么俊俏、多么润。（乙）哈，你爱了瘦的娇，你丢了肥的俏，你爱了肥的俏，你丢了瘦的娇，你到底怎样的选，你怎样的挑？（甲）我也不爱瘦，我也不爱肥，我要爱一位，像你这样的美，不瘦也不肥，百年成匹配。

熟悉上海早期流行歌曲的人一听便知，此《桃花江》非彼《桃花江》，然而此《桃花江》显然在继承了原歌曲的基础上加入了新创成分。电影主题曲《桃花江》删减了原歌曲的说唱部分以及引子，以三个逐层渐进的呼唤声“桃花江”为引子，并以原曲十二个小节的主旋律为A 段，又以原曲为素材创作了B 段和C 段，经反复回环至引子的“呼唤”结束全曲。与原歌曲的繁复不同，电影主题曲结构严整、短小精悍，一问世就获得了大众的喜爱。当时上海歌坛的知名人士关华石评论说：“《桃花江》一曲，原是廿几年前很流行的一首老歌，调儿早在一般老歌迷的印象之中……《桃花江》之所以受人欢迎这是原因之一，再加上姚莉动听的嗓音更是相得益彰了。因此《桃花江》之后又有《特别快车》《葡萄仙子》《那个不多情》《郎如春日风》《凤凰于飞》等影片，而这些片子就是拿老歌名字当片名，里面的歌也就是老歌翻新了。”[9]“旧瓶装新酒”的《桃花江》与该影片中其他插曲，如《月下对口》《擦鞋歌》《龙灯与风筝》《春天不见了》《布谷之歌》《为什么》等，共同掀起了香港国语歌唱片的潮流。随着歌曲为家家所传唱，影片也在中国港台地区和东南亚华人世界里创下了极佳的票房纪录。

此后推出的影片及其主题曲，如1954 年的《玫瑰玫瑰我爱你》，1956 年的《恋之火》《那个不多情》《葡萄仙子》《蔷薇处处开》，1957 年的《特别快车》《天涯歌女》《香格里拉》《夜来香》《郎如春日风》，1958 年的《凤凰于飞》，很多都是南下电影人、音乐人的作品。这些作品大多沿袭了上海早期“无歌不成片”的电影风格，保持着电影音乐和流行音乐唇齿相依的发展势头，取得了良好的商业效果。这些影片中的歌曲有的纯粹是为了展示演员的歌唱水平，有的则是为了衬托人物的情感。为了烘托人物情感而穿插的歌曲，其歌唱者既是电影故事中的人物角色，又是借助银幕舞台进行表演的歌星，为观众从视觉上欣赏电影明星表演和从听觉上欣赏明星歌唱提供了便利。这种影星与歌星合二为一的艺术手段，是香港20 世纪50 年代中叶到60 年代初期的歌唱片吸引观众的重要噱头，成为电影票房的绝佳保障。

（二）旧曲新词

1962 年电影《桃李争春》中的插曲《好地方》，分明是用“依曲填词”手段创作的学堂乐歌，其旋律和歌词都脱胎于1939 年的电影《七重天》及其插曲《天堂歌》。《天堂歌》为严华作曲、徐卓呆作词、周璇演唱。旋律来自传统的五声音阶民歌小唱，用民乐器伴奏。歌词主要包括两部分内容。一是描述富人生活。“上海（呀）本来（呀）是天堂”，富人们“只有欢乐没有悲伤。住了大洋房，白天叉麻将，晚上跳舞场，冬季水汀暖，夏日冷气凉，财神爷竟跟他们通了商，洋钱钞票总也用不光，出入（呀）汽车（呀）乐洋洋”。二是反映穷苦人的生活。“上海（呀）本来（呀）非天堂”，穷人们“没有欢乐只有悲伤。满目流泪，大饼早缩小，油条价又涨，身死少棺木，生病无药尝，问苍天难道不是爹娘养，街头巷尾水门汀做床，受不尽前生的孽和障”。这首歌反映了当时穷富两重天的社会现实，抒发了无限悲凉之情。《好地方》的旋律是《天堂歌》的裁剪与扩充，由冶艳豪爽的“长腿姐姐”叶枫演唱，爵士乐队伴奏，歌词由电影编导易文以香港为背景重新填写。歌词写道：“来到呀这美丽好呀好地方，见到都是快呀快乐的人，嘻嘻哈哈，大家谈笑风生，东方的语言西洋话，南北同是一呀一家春，唉呀，一心一意不离分。……这是一个美丽好呀好地方，满座都是快呀快乐的人，摇摇摆摆，大家狂跳一阵，轻歌曼舞都兴奋，欢乐天堂不呀不夜城，唉呀，春风殿里四季春。”一派风光无限好的舞曲风情，使人不由联想到《夜上海》咏唱的不夜城。

音乐是时间的艺术，它往往能把人们带回到过去的某个时段或某个场景。观众不依附电影仅聆听此曲，明明知道《好地方》的背景是“香港”，耳朵和思想却在音符和歌声所营造的“香港空间”里捕捉到了老上海的气息，就像阿多诺所说，客观世界的意象在音乐里闪现，只是零星、奇异的闪现，立即消失；然而它们稍纵即逝，却是音乐的本质所在。聆听成为一种怀旧，歌曲在“香港—上海”“在场—不在场”之间构成一种张力，模糊了时间，模糊了地域，模糊了新老元素。《好地方》中民族旋律与爵士节奏交织在一起，互相映衬，互相成就，在都市文化的现代性进程中完成了上海早期流行歌曲的跨地域成长，让上海老歌焕发出了新的生命力。

（三）旧曲新编

受现有条件的局限，笔者所见的有关旧曲新编的资料十分有限。根据沈冬对1957 年姜南导演的《郎如春日风》电影插曲的整理，发现其中有8 首歌曲是由上海流行歌曲改编而来的[9]。

电影《郎如春日风》的片名及其主题曲的歌名均来自上海时期李厚襄创作的歌曲，当时的歌唱皇后白虹最有影响力的演唱曲目便是《郎是春日风》。电影编导对这一歌曲的改编与运用，可谓匠心独具。电影主题曲一改原歌曲的探戈舞曲风格，以中国乐器伴奏，突出了荡气回肠的民族情怀。姚敏将原曲B 段旋律进行了重新塑造，使用了将旋律线条层层级进后又盘旋而下的对比手法，突出了乐曲的艺术格调。更为巧妙的是，原歌曲的旋律动机被用作片头曲，因而影片从一开始就以“沪上余音”风情吸引了观众。该影片的剧情甚为荒诞，但因为集姚敏的编曲、姚莉的唱功和老上海时代曲的情调于一体，反而十分叫座。该影片的主题曲《郎是春日风》更是被数次改编：1957 年被改编为《郎如春日风》，由吴莺音演唱，从此成为吴莺音演唱的名曲；1962 年被更名为《你是春日风》，由新加坡歌后潘秀琼演唱。此外，陈芬兰的《郎如春日风》、徐小凤的《你是春日风》、叶丽仪的《郎如春日风》、张琍敏的《郎如春日风》、张小英的《郎是春日风》，都是电影主题曲的不同翻版。可以说，上海早期流行歌曲能历经百年而沉淀为经典，除了歌曲本身具有的艺术品质发挥了根本作用，还有电影艺术的辅助、歌唱者的翻唱在发挥着作用。

三、上海时代曲在香港的艺术嬗变探因

上海早期流行歌曲流传至香港，经电影人、音乐人的继承与创新，以旧名新创、旧曲新词、旧曲新编三种形式为“旧瓶”装上了“新酒”，使上海老歌情调焕发了新的生机，又充满了时代气息。上海流行歌曲传至香港发生嬗变的原因，从根源上讲，可以归结为当时上海音乐文化与同时代的香港音乐文化之间产生的共时性对话；从艺术上讲，则应该主要归结为当时音乐人在编曲、配器等方面具备的创新才华。

编曲对于流行歌曲的艺术风格起着至关重要的作用，在某种意义上可以决定乐曲的整体风格，甚至决定某首歌曲能否受到大众的欢迎。在一度创作中，作曲家需要完成歌曲的主旋律、定下节拍和确定基本风格。二度创作则需要编创者根据原乐曲的旋律基调决定新创歌曲的结构、和弦、配器，甚至要在其中加入新的音乐元素。黎锦光的《采槟榔》《天涯歌女》《夜来香》，陈歌辛的《夜上海》《蔷薇蔷薇处处开》《玫瑰玫瑰我爱你》等歌曲，原来都是纯粹的富有中国音乐特色的旋律，而改编者在中国旋律中融入了西方爵士乐与拉丁音乐的元素，增强了乐曲的丰富性、立体性和色彩感，使歌曲更加契合商业化演出的需要。对于20 世纪40 年代的《玫瑰玫瑰我爱你》，演唱者姚莉曾这样描述当年录制这首歌曲的情景，“我喜欢乐队在我后面的感觉，习惯了，从16 岁开始。《玫瑰玫瑰我爱你》，好棒的乐队，二十几个乐手在我后面……bid band，现在不会再有了”[10]。实际上，《玫瑰玫瑰我爱你》所呈现的爵士风格并非美国式的，而是“中国旋律+西洋编曲”混合式的，其中模仿美国摇摆大乐队伴奏的音乐成分为歌曲营造了华丽而富有层次感的艺术效果。当时作曲家为了迎合歌舞厅商业化演出的需求，将丰富多样的舞蹈节奏如狐步、探戈、伦巴等运用到流行歌曲中，形成了中西合璧的音乐风格。

关于上海时代曲的配器，根据胡心灵的回忆，一般是作曲家完成旋律谱写之后，将作品交由时任百代公司乐队指挥的阿隆·阿甫夏洛穆夫，或者交由学院派作曲家贺绿汀和刘雪庵等人完成配器工作，最后交由歌星演唱或录音。百代公司乐队指挥阿隆·阿甫夏洛穆夫麾下有诸多菲律宾乐师和白俄乐手[11]，这些编曲、演奏人才不仅共同创造了上海时代曲的辉煌，而且随着上海时代曲的南下而移居香港。“抵港后的姚敏、李厚襄等人秉承了上海时期的创作模式，基本将配器工作交由葛士培（Vic Cristobal）、雷德活（Ray Del Val）等‘香槟’。……从根本上保证了是时上海‘时代曲’编配的‘洋味十足’和爵士风格的‘原汁原味’。1949 年后，同样是殖民地的香港再度延续了这种‘外援’的惯性，似乎也是一件意料之中的事。”[7]1959—1964 年，香港百代公司有计划地遴选了一批上海时期重要的流行歌曲，将78 张唱片转制为香港通行转速重新出版，向受众奉上了“原汁原味”的上海风情，为人们聆听周璇、姚莉、白虹、白光等歌星的原声演唱提供了便利[12]130。这一甄选过程是对上海时代曲的重新整理，具有用声音记录一段历史、记忆一个城市的意义。这些歌声承载着当时百万离沪至港民众的怀旧怀乡情思，穿越时空飘进香港拍摄的以上海为背景的影视剧中，成为表征海派风格的特殊音乐符号。

索哈尔曾就音乐作品潜在的和实现的功能问题指出：“决定音乐作品潜在功能的是作者在作品中物化了的创作活动的优点……而决定实现功能的是作品对该具体社会的适应。……如果作品不在社会中发挥功能，亦即社会不需要它，对它无所‘求’，再大的优点也是不现实的、枉然的。”[13]85上海早期流行歌曲风格的嬗变，反映了音乐艺术对具体社会环境的适应能力。在与多元文化相互碰撞、相互学习、相互吸收之后，流行歌曲逐渐孕育出了一种全球文化与本土文化交融共生的独特形态，这一过程并非简单或单项式的由于外来文化的入侵而做出的机械式反应或纯粹的反射式反应，而是在保持自我民族文化身份的同时积极参与到世界文化的对话之中，真正做到和而不同。因为，民族的才是世界的！