人工智能与当代艺术生产的“后人类”构想——兼及对“数字人文”的审美思考

鹿 咏

(合肥学院 设计学院，安徽 合肥 230601)

艺术与技术的关系问题一直是艺术生产场域的基本问题，如果说技术是人类艺术观念现实投射与审美呈现的物化保障，那么艺术场域的技术实践则是技术发展的价值升华与精神验证，两者在致力于人类主体性诉求的同时也成就了物质与精神世界平衡与互融的历史格局。当然，作为人类思维意识的实践指向，人类主体的价值诉求决定着艺术与技术的发展目标，同时也规约着艺术与技术衍变与合作的审美框架。人工智能作为技术发展的现代化延伸，正以一种质变性的本体变革呈现出科学支撑下的技术图景，它对艺术场域的介入在营造艺术生产现代景观的同时却又打破了艺术与技术先在的平衡，而这一技术变革对艺术产生某种主体性的剥离，并以一种僭越性的“后人类”姿态在艺术场域形构着人类中心主义的终结效应，不仅挑战着艺术生产的既定谱系，对人类世界的价值存在也提出了严肃的思考。可以说，正是人工智能的艺术介入使“人类的形式——包括人的欲望及所有的外在表征——可能将发生急剧的变化，所以我们必须重新思考这个‘人’的问题”[1](P.8)。故而，透过人工智能艺术生产的切片，揭示这一智能体系介入艺术生产的审美向度及其可能性限度，不仅可以增强对人工智能审美生产的理性认知，而且对艺术场域中技术身份的重估与评判也将有所启发。

一、传统艺术生产的技术参数及其审美逻辑

作为人类艺术思维及其观念的现实投射，艺术生产的技术介入古已有之。从某种意义上说，技术的此在是艺术生产的先行条件，正是借助技术的物化手段为艺术观念的现实生成提供了路径支撑，同时也成就了艺术之为艺术的形式样态。从广义上讲，作为艺术生产的物化保障，技术介入艺术生产体现在两个层面。第一个层面体现于艺术思维现实投射的物化过程，亦即借助何种技术样式实现艺术观念的物化生产，其成就对应着观念性艺术的现实形态，柏拉图所谓的“理式”到现实的转化在某种程度上恰好印证了这一关系。事实上，这一物化过程的技术更多地属于艺术表现的一种手段，严格来说，它仍旧属于艺术本身的范畴。真正体现艺术生产技术效应的是艺术表征的物化方式，亦即技术为艺术提供的介质形态，正是借助一定的物化介质，观念性的艺术方才成为可普泛接受的现实存在，同时也印证了技术对艺术的价值逻辑以及技术制动下艺术的“是然”色彩。

相对现代艺术的审美内涵而言，传统意义上的艺术生产作为基于一定目的对材料实行的加工活动，在某种程度上呈现出与技术相当的共性色彩，甚至在历史上的很长一段时间内艺术与技术并不存在严格的区分，正是技术与艺术较为模糊的边界意识成就了人类社会早期技艺同源的文化现象与审美景观。早在古希腊时期，艺术囊括于广义的技艺之中，与美并不产生紧密的关联，即便是在中世纪的美学中，艺术与技术也非截然分开，而是同属ars一科，美也没有成为艺术的专属名词。这一情形在中国古代同样如此，艺技同源成为早期中国艺术发源的典范特征，将艺术纳入技术的范畴进行观照，甚至将表演性的艺术等同于技术样态，将艺术表演者视为“优伶”“俳优”“倡伎”的降格化处理一度成为古代中国的共识性现象。早期技术与艺术的模糊化边界并未遮蔽人们对两者之间可能性差异的思考，对技术的贬抑却成了中西方颇具共性的审美基调。柏拉图指出：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”[2](P.8)而在科林伍德那里，技术与艺术并无什么一致的地方，“真正的艺术不可能是任何一种技艺”[3](P.20)。《易经·系辞》对“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的记载则成为古代中国贬抑技术地位的审美信条，汉文化对“君子不器”的恪守以及对“奇技淫巧”的鄙视，无疑折射出中国古代社会对技术的价值取向，影响着对艺术场域中技术元素的价值判断。

就传统艺术生产的技术体例而言亦是如此，或许形上之“道”相对形下之“器”更具吸引力。对意义的追求一直是艺术表征乃至艺术生产的主导逻辑，抑或相对繁复多彩的艺术表征，支撑这一表征的物化形态过于拘谨和单调，中西方艺术史上对艺术生产技术价值的体认无疑经历了相当长的时间。尽管中国古代不乏对艺术表征物化介质的论述，亦如《礼记·乐记》记载的“人心之动，物使之然”，抑或刘勰《文心雕龙》提出的“感物吟志”“写物以附意”“神与物游”，但这些物化介质仅仅停留于艺术构思的触发阶段，对艺术呈现物化技术的理论认知却多为一种“失语”状态，即便是中西方艺术史对艺术存在形式的诸多探讨也只停驻于语言、文字、线条、色彩、旋律、节奏等艺术符号层面，这些符号形构了艺术生产内容与形式二元关系的主体样式，作为意义载体的符号表征似乎成了艺术生产物化介质的全部意义所在，而支撑这些符号及其意义表征的物化媒介和手段则很少成为关注的对象，即使是20世纪美国文论家艾布拉姆斯提出的文学生产“四要素”说也是将物化的媒介排除在外的，物化的技术手段成为艺术生产场域一度“缺席”的在场者。

平心而论，传统艺术生产论对物化技术的疏离，一方面源于艺术与技术之间相对模糊的边界，对艺术意指与审美内涵的追寻自然将艺术依托的物化媒介视为相对次等的形式层面。从另一方面来看，尽管我们承认艺术观念的物化方式及其介质形态决定着艺术的呈现样式与意义供给，与刻在龟甲兽骨上的文字和写于绢帛、纸张上的文字存在显著差异一样，即便同为纸张，不同形质的纸张对文字的意义供给同样产生某种影响。然而，相对于现代电子、数字媒介而言，传统的物化介质对艺术意指产生的作用力无疑有限得多，可以说，物化介质更多的是决定艺术符号呈现的物理形态，亦即艺术符号呈现的形式性征，它对符号本身的意义生产尚未形成足够的制约机制，这显然也限制了人们对艺术生产物化机制的关注。

如果说艺术生产的技术介入是艺术成为艺术的本体准则，那么科学支撑下的技术样式无疑改变着艺术生产的现代图景，技术对艺术的加速进驻在改变艺术生产与艺术表征既定谱系的同时，也推动了技术介入艺术效度与限度的审美思考，而当这一进驻威胁到人类艺术生产一直以来的主体性时，这一思考无疑更具紧迫性。经久以来，作为人类审美意识的物化手段，艺术生产及其技术投射都规约于人类的主体需要，人类是艺术生产乃至艺术观念技术投射的主体存在，人类自身的“内在的尺度”[4](P.58)成为驱动乃至评判艺术价值以及技术效应的重要参数，人类的主体性征成为艺术生产及其技术应用的本质诉求。人工智能作为现代技术衍化的革命性产物，其对艺术场域的介入在形构现代艺术审美景观的同时，又以迥异于传统艺术生产的技术形态营造着艺术发展的新模式、新话语，其变革性乃至颠覆性的艺术生产理念在丰富艺术场域现代问题域的同时，对人类生产主体反身指认的“后人类”张力自然成为艺术场域不容忽视的命题。

二、人工智能介入艺术生产的技术框架与审美机制

作为科技衍化的现代产物，人工智能对艺术场域的介入几乎伴随着这一智能形态的生成进程。相对于物质生产而言，艺术生产对人类思维能力的诉求或许要更为精细，艺术场域更能契合人工智能所具备的技术势能，特别是艺术生产实践对物化媒介、主体智慧以及情感的全面调度更能检验人工智能系统的实践效度，故而，艺术生产场域已然成为人工智能技术实践的有效平台，这一智能形态的每一次技术创革多是在艺术生产场域得以实践或验证的。20世纪中叶以来，一系列典范的艺术事件无疑也勾画出这一技术形态介入艺术生产的实践谱系。从1952年美国贝尔实验室的拉波斯基利用计算机技术创作《波形》《震动》等系列作品，到2017年AlphaGo的迭代产品AlphaGo Zero凭依数据算法以人类无法理解的走棋布局完胜之前的世界围棋冠军AlphaGo，等等，这些都是技术介入艺术生产的重要实践。

作为人类体能的物化延伸，制造并运用工具进行技术性的生产实践是人类区别于其他物种的显性标志，人类能够按照“内在的尺度”以及“任何一个种的尺度”[4](P.58)的社会生产大多是借助工具实现的。相对于人类自身的体能实践而言，依托工具的技术性生产缩短了人类与外在世界的距离，将身体难以触及的外在世界纳入人类可以支配的实践体系，而工具的技术性运用作为对人类体能的模仿与延伸自然成为人类占有生产资料、推动主体性身份确立的物质条件。作为人类科技发展的现代产物，尽管人工智能较之一般性的工具实践更具技术含量，其介入物质与审美生产场域更具颠覆性，引发的生产或审美效应更富有本雅明所说的“震惊”色彩。但究其本质，人工智能仍然属于一种工具性存在，其精细的工作效率尚不能改变人类视其为技术运用的基本指标，至少其衍生至今仍然是以工具性运用作为存在的逻辑起点，其实践轨迹自然也遵循着人类能力模仿与投射的外化机制。不同的是，相对于人类一般性的技术装置而言，人工智能有着独特的技术框架。

其一，人工智能遵循着不同于一般工具的模仿路径。一般而言，作为人类超越其他物种、确立主体性地位的典范性征，技术工具的运用体现着对人类体能的某种模仿与延伸机制。人类对一般性技术工具的运用遵循着大脑发出指令、身体付诸实践、工具增强成效的基本模式，“人类智能—体能系统—工具体系”是人类运用工具从事生产实践的基本逻辑路径。这里，人类的身体系统遵照大脑指令发出的信息，是对指令信息的模仿性实践，而工具体系作为人类体能的延伸，又遵循着对人类身体系统的模仿机制，人类的身体成为大脑指令通达工具运用的中间环节，自然也是大脑指令与工具运用发生偏差的可能性障碍所在。人工智能的技术实践打破了一般性工具的实践模式，它所建构的对人类大脑的直接模仿机制消解了身体系统的中间传导环节，“人类智能—机器智能”成为这一智能系统技术实践的基本逻辑。在艺术生产场域，工具的技术性运用作为对人类艺术观念现实投射的协助性环节，其实践基点更多地落实在物化抑或操作层面，而作为对人类智能的直接模仿，人工智能的艺术生产关注的不仅仅是艺术观念物化阶段“如何为之”的问题，更是它将传统的工具性艺术生产延伸至艺术构思阶段，关注艺术本身“何以为之”的问题，这就意味着作为一种工具性的存在，人工智能已然介入了艺术的观念生成，成为艺术生产源初阶段的参与者。

其二，人工智能的技术实践更具系统性与集成色彩。作为人类认识与实践外在世界的物化装置，一般性工具的技术实践模仿与延伸的通常是人类某一特定的体能环节或者人类体能实践的某一阶段，身体各部分的严密分工使得任何一种技术工具都不会具备统筹人体功能的综合能力。出于对人类思维结构和能力的模仿与延伸，人工智能不再拘泥于一般性工具模仿的单一性实践机制，作为模仿对象的人脑所具备的系统性、综合性实践特征使得人工智能的技术实践相对一般性的工具要复杂得多，它不再局限于对思维活动的某一种能力的关注，而是致力于对人类思维能力多维联动机制的模拟，注重模仿实践环节所应具有的系统与综合性，并以一种集成式的技术装置统筹这一实践的系统运营。就传统艺术生产而言，不同的艺术创作阶段对标不同的工具运用，难能有任何一种技术工具贯穿同一艺术创作的始终。人工智能则不同，出于对人类智能体系的模仿与实践，它对艺术生产的介入不再停留于局部化或专一化，凭借类似于人脑的演算模拟程式，人工智能的艺术生产可能贯穿从艺术构思到观念物化的整个过程，它不仅关注“如何做”的问题，同样关注“做什么”的问题，这一系统性的技术实践借助集成化的机器形态有效推动了人类艺术生产的工具效应与审美供给。

其三，人工智能推动了工具模仿施控与受控的一体化运营。长期以来，人类作为生活世界的主体性存在，确立了主体与客体的对立统一，相对于人类自身而言，现实世界的任何事物都是作为对应于人类主体的“他者”出现的，人类自身的智能与体能系统作为现实世界的施控体借助技术工具作用于外在世界，奠定了外在世界(包括工具本身)作为人类生产实践受控对象的格局，由于技术工具相对人类体能系统的模仿机制，作为受控的工具与作为施控的人类主体是分立的、相对独立的，二者遵循着“指令—模仿”“施控—受控”的对应关系和运作模式。人工智能凭依对大脑机能的模仿，并在模仿的基础上建立了深化这一模仿的物化实践体系，使得人工智能不仅能够做到“想什么”，同样可以对应于“做什么”，思维系统与操作系统的整合与统一消解了一直以来人类利用工具施控与受控分离的格局，真正实现了从“我思”到“我做”的联动化运营，在推动施控与受控一体化布局的同时，无疑提高了人类工具化实践的“自足”色彩。

值得一提的是，作为科学技术的现代延伸，人工智能不仅改变着技术实践的既定谱系，甚至改变了人类作为碳基生命体的基本属性，以改变身体的方式重写着人之为人的生物结构与生命形式。不难想象，自从有人类生命以来，优胜劣汰的有机衍化成为人类乃至一切有机生物进化的基本规则，但作为无机生命的人工智能技术却改变了数百万年生命衍化的既定结构，人类的自然性身体遭受人工智能的改造与修补，人类独有的情感与创造性也为人工智能所模仿和掌握，人机互动、人机一体成为人工智能技术实践的另类方式。如果说作为无机物形态的人工智能实现的施控与受控的一体化尚以无机体为本体，其表现形式仍然是外在于人类的“他者”样式，那么植入人类的智能系统则真正实现了以人类身体为基台的施控与受控的一体化，“他者”以物理融入的形式消解了自身的“他者”身份。当智能芯片植入人脑承担起一定的记忆、表达和运算职能时，试想，这一有机与无机生成的到底是“人”还是“机器”？雷·库兹韦尔“生物智能必将与我们正在创造的非生物智能紧密结合”[5](P.10)的判断就不再是一句笑谈了。

新近以来，西方学界倾向以“赛博格”(cyborg)指称技术与人类的交融关系，这一由“控制论有机体”意译而来的语汇最初多指借助技术或药物强化的人类身体，就此而言，凡是借助工具或技术手段提升基本效能的人体都应该属于“赛博格”。然而，真正意义上的“赛博格”却是人工智能时代的产物，正是人工智能系统的人体融入成就了人类身体与技术装置最高级的交融形态。正如美国文化学者唐娜·哈拉维所说：“赛博格是一种控制生物体，一个机器和生物体的混合，一种社会现实的生物，到20世纪晚期，我们的时代成为一种神话时代，我们都是怪物凯米，都是理论化和编造的机器有机体的混合。”[6](P.205)可以断言，正是人工智能的强势介入，一种迥异于人类种群性征的“后人类”景观愈发成为现代社会人类发展的知识图景。

三、人工智能艺术生产的现实限度及其可能性问题域

经久以来，作为“宇宙之精华”“万物之灵长”的人类凭依对外在世界的认知与实践，成就了自身作为外在世界目的性存在的价值坐标，人类的动因亦成为世界存在的目的，无论生态学、人类学等学科倡导以怎样的理论体系界定人与世界之关系，但究其基本理路，仍然是在人类的价值体系与认知框架中不断推进。康德指出：“人是生活在目的的王国中。人是自身目的，不是工具，人是自己立法自己遵守的自由人。人也是自然的立法者。”[7](P.95)为自然立法成为人类按照“内在尺度”改造外在世界乃至自身的实践准则，故而也奠定了这一改造进程中人类中心主义的价值体系。不可否认，作为为自然立法的现代化技术手段，抑或本身就是立法之对象，人工智能凭依对人类思维能力的直接模仿机制，开启了人类在物质实践与审美场域进行知识生产的新话语，创构了一个又一个引发“震惊”与“艳羡”的社会事件，在缔造迥然有别于传统的“后人类”景观的同时，因其对常态实践模式的逾矩以及对物质与艺术生产领域人类主体性的某种僭越，为20世纪以来接连不断的“终结”性话题提供了更为冷峻的思考。

平心而论，相对于物质实践场域，人工智能的艺术介入及其引发的审美事件可能更具冲击力，基于这一结论的缘由主要涉及两个方面。一是人类长期以来对艺术生产场域的技术关注较之物质实践相对薄弱，技术工具对艺术生产的影响较之物质实践场域并不明显，故而，艺术生产场域的技术变革，尤其是这一技术或可危及人类的主体存在，其产生的危机效应自然更加急迫与凸显。二是由于艺术生产较之一般的物质实践对思维能力的诉求更富有精度与高度，物质生产不需要的思维机制在艺术生产场域同样有着精彩的体现，艺术生产对物性调配、人类智能与情感的联动所形构的统筹效应已然使得这一生产模式成为检校人工智能技术水准的有效平台，甚至可以说，人工智能的艺术生产更能体现这一智能形态的技术风向。正因如此，面对风起云涌的人工智能引发的人类命运的终结性话题，基于人工智能艺术生产的知识切片，揭示这一智能形态介入艺术生产的技术向度、现实限度与可能性构想，至少在一定时限内为这一话题的可能提供了更为真实的答案。

首先，人工智能无法实践人类艺术的情感性征及其审美体验。情感问题是艺术生产场域的经典话题，是艺术区别于其他文化形态的典范性征，故而也是人工智能逼近人类自然智能的重点区域所在。近年来，基于数据运算以及神经学习网络技术的发展，人工智能的情感实践也取得了显著成效。第六代微软小冰借助数据运算与神经学习网络已经具备了一定的共感力，在与人类的对话中，她能够通过对对方语气的数据分析判断出对方的态度与情绪，进而调整自己的语气来迎合对方，甚至还可以基于对方的情感立场进行思考。就目前的情况而言，人工智能的情感生产大体体现为两种模式，一种是美国学者皮卡德提出的“情感计算”模式，即借助数据运算分析人类情感的表现特征，将人类的情感细化成可资分析与定制的数据样式，形成“情感计算”的基本运作程序。另一种则提倡将人的情感表征形式化与符号化，并将其演绎于机器实践。英国学者斯洛曼就认为人的情感源于一种整体性的认知结构体系，外部原因(包括行为因素)更能引发情感反应，这就意味着用形式化的符号表征情感成为可能。固然，无论是“情感计算”抑或是演绎模仿，人工智能的情感实践大多注重情感表征的外化方式，体现出一种“是然”的形态，至于这一情感表征的“应然”性纽带则被人工智能区隔在外。换言之，人工智能可能表现出“高兴”的情绪，但何以由生命体验上升为“高兴”的情绪则缺少技术支撑。长期以来，情感作为人类艺术生产的主要动因一直是中西方学界标榜的对象，无论是刘勰的“情者文之经，辞者理之纬”，抑或是康德提出的审美愉悦是人类的普遍情感，这种情感都属于“生命的情感”，艺术场域中的情感因其控之不力、理之不透的属性被蒙上了一层神秘色彩。在神经科学理论那里，“情感是一种大脑的高级功能，而且并不是某个‘中枢’可以独立完成的，参与情感的产生和表达可能是一个结构和机能相互联系的回路”[8](P.231)。作为人之为人的内在表征，人类自然情感的生成机制及其投射机理远非单纯的形式化、符号化所能概指的，它基于人类生活实践与生命体验的独特属性将毫无生命感知的机器加以区隔，而外在世界瞬息万变的表征机理却令机器无法驾驭，当下人工智能滞留于视觉识别、机器学习、语音合成的情感模拟仍属于弱人工智能的情感实践形态，抵达人类情感的生命维度可能还有很长的一段路要走。

其次，人工智能难以应对人类未知的智能领域。相对人类社会一般性的技术工具而言，基于对人类思维直接模仿的人工智能体系无疑更具智力属性，这自然也是人工智能更胜一筹的缘由所在。然而，无论是程序设计抑或是数据运算，人工智能的技术实践仍然遵循着对人类思维的模仿机制，是人类思维借助一定物化样式的现实呈现，从这一层面而言，人类的思维能力成为人工智能技术发展的基体，大脑的工作机制为人工智能的技术实践提供了母本效应。因循这一理路，人工智能的智力供给自然建立在对人类大脑智慧的可知与可模仿上，只有实现了对人类大脑智力体系的清晰认知方能成就机器模仿的可能与可行。然而，脑科学的发展无疑明确回绝了人工智能的这一诉求，弗洛伊德对于人类意识的“冰山理论”正说明了这一点。弗洛伊德认为，人类对自身意识的认知只是冰山一角，除了人类的显性意识，人类的潜意识乃至贯通意识与潜意识的前意识多处于未知状态，人们对这些潜藏意识的认知并不如显性意识那样明确。[9](P.318)相对于一般的物质生产而言，艺术生产对思维能力的要求特别是对潜意识的调配更为频繁和精准，想象、联想、灵感这类更富有神秘色彩的思维机制多为艺术生产的基本诉求，人类对这些思维机制的模糊认知自然制约着人工智能的技术模仿，试想刘勰笔下艺术构思应具备的“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”和“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”等如此复杂而神秘的思维机制，又何以能够转化成为机器所掌控的思维生产？对人类艺术思维的认知可能尚需时日，倘若再完成对这一思维的技术模仿，自然是远非有限的时日所能实现的。

再次，人工智能无法支配艺术生产场域的审美能动意识。所谓的审美能动意识是指艺术生产者不仅掌握着艺术生产的行为方式，而且依据一定的审美意向推动这一生产方式的行为实践。也就是说，艺术生产者不仅知道“生产什么”“怎样生产”，而且知道“为何生产”，而后者正是艺术生产的意义所在。按照美国心理学家塞尔的理解，“意向性是某些心理状态和事件的特征，它是心理状态和事件指向、关于、涉及或表现某些其他客体和事物的特征”[10](P.110)。就艺术生产的物化产物而言，“为何生产”的审美意向似乎并未直接产生对艺术生产的影响力，抛开抽象的审美意向不论，基于数据运算乃至神经网络模拟技术的人工智能艺术生产仿佛同样可以创作出与人类艺术相媲美的作品。然而，艺术生产不仅仅是一种艺术观念的物化形式，更为重要的是这一观念物化进程所唤起的关系程式与审美体验，而这一关系程式与审美体验正是艺术维系人与外在世界关系、确证自身价值的重要意旨。换言之，人类的艺术生产生成的不仅是物化的艺术形态，更是借助这一生产所实现的对自身内在尺度与审美意识的价值确证。对此，塞尔认为，即便智能机器能够完成与人类一致的行为活动，但究其过程，机器只会遵从先行设定的指令与程序，它并不理解自身的行为及其价值，因而不可能真正具有人类的智能水平。显然，审美意向的缺失无疑制约了机器智能的艺术生产，剥离了人类艺术生产所体现的那种能动意识，忽视了艺术生产“何以为之”的意义，而由此形构的艺术生产自然无法与人类艺术相媲美。

最后，人工智能无法主导艺术生产场域的游戏规则。作为技术介入艺术场域的现代模式，人工智能的艺术生产及其形成的变革机制无疑更具革命性征与颠覆色彩，且不说它所创作的艺术作品愈发具有“类人”乃至“超人”的性征，单就其基于人类思维能力的模拟而言，也是在一度为人类所独享的艺术场域确立了一个与人类并列的“他者”。然而，无论是微软小冰及其迭代产品创作出的文学样式，抑或AlphaGo、AlphaGo Zero乃至可能后续的AlphaGo X创造出何种的对弈策略，人工智能所能从事的艺术生产仍然属于“人”的专属领域，其创建的艺术形态仍然遵循着人的主体需要与人类先行奠定的规则框架，其形构的作品本身也只能是人类按照自身设立的艺术标准进行判断与评价。换言之，任一人工智能生产的艺术作品只有得到人类的认可或者符合人类设立的艺术指标方能被真正划归到艺术品的审美体系中，这就意味着即便人工智能能够更为自主地创作出某种形式的艺术作品，也很难在其生产过程中完全排除人类主体的价值存在。倘若对其最终艺术身份的界定援引了人类艺术品的标准与规则，其艺术价值按照人类的审美需要加以衡量，那么这一智能形态所创构的艺术生产体系就依然未独立于人类而存在，那种完全由人工智能生产的某种类似于人类艺术的精神产物完全抛弃了艺术生产的审美规则，最终为人工智能所享用的可能的物化形式或许作为一种真正的智能艺术存在，但它距离现在的艺术生产境况可能还相当遥远。

四、艺术生产的技术向度及其对“数字人文”的审美反思

一直以来，感性与理性作为人类艺术思维的两种基本形态始终规约着艺术生产的审美走向，尽管艺术生产的感性体现相对其他学科要显性得多，但理性仍旧是艺术生产场域不可脱卸的影响因子，只是较之贯穿于艺术构思、创作乃至体验的感性机制而言，这一理性的艺术呈现相对隐晦而已。作为人类特有的思维机制，理性无疑是人类认知、实践外在世界，进而将外在世界乃至自身对标“内在尺度”的有效方式，正是借助理性，人类得以将外在世界以及自身纳入认知与实践框架之中，确立了人之为人的价值存在乃至奠定了人类的主导性地位，而人类不断创新技术工具、推动艺术实践在某种意义上就是用理性钳制感性投射的一种体现。从这一层面而言，人工智能介入艺术生产作为艺术场域技术介入的现代形态同样可以视作人类借助理性博弈感性的鲜明案例。

长期以来，主导精神抒写的人文科学一度有着向自然科学领域靠近的冲动，或许是19世纪以来自然科学领域的成就对人文科学产生的强大吸引力，抑或是人文科学一度散乱的研究性征较之自然科学严谨、系统的研究理路所显现的弊端，将自然科学的研究方法引入人文科学成为近些年来人文科学研究的重要特征。自此，系统论、信息论、控制论、运筹论等自然科学方法加速进驻人文领域，特别是随着现代计算科学与网络技术的发展，一种全然不同于传统人文的“数字人文”成为现代人文研究的新常态。如果说20世纪雅各布森倡导的“文学学”建构以及罗兰·巴特号召将科学性引入文学研究领域昭示着文学研究对理性认知的一种转向，那么在随后的西方文论中，无论是英美新批评、结构主义，抑或解构主义对形式、符号、结构的偏爱更是推动这一转向的文本实践，这种对形式、符号以及结构的关注无疑为技术对艺术场域的加速进驻提供了理论支撑，技术介入艺术生产的形式优势与理性张力正是在这一转向中得以彰显出来。诚如有学者所言：“这种对形式的张扬无疑强化了理性思维在文学研究中的深度介入，消解了文学文本中的感性因子，推动了文学研究过程中理性对感性的张力，为文学研究的科学化与技术化走向提供了诸多契机，提供了文学成为自然科学一般存在的合法身份，而这也正是诸多结构主义者所追求的‘文学科学化’的目标。”[11]

不可否认，作为人文科学发展的新范式，“数字人文”愈益成为人文科学发展的重要方向，将“数字”引入人文科学研究，以数据、算法作为人文科学领域知识生产的基本模式，成为人文科学趋近自然科学研究、攀逐科技成果的显性体现。作为人文科学研究的科技化呈现，“数字人文”不仅体现在大量的人文知识体系的数据库建设与数字化供给上(1)如哈佛大学与北京大学共建的“中国历代人物传记数据库”(CBDB)就是目前世界上最强大的中国历史人物传记资料分析数据库，北京大学中文系开发的全唐诗与全宋词分析系统收集了几乎所有唐诗和宋词的资料信息，为相关研究提供了数据支撑。，作为一种研究方法同样切入当下个案化的人文艺术研究(2)如有学者对唐宋诗人的行迹进行数据处理，将诗人的编年事迹及其作品借助数据运算转化成可资分析的结构化数据图谱，探讨这些行迹背后的行为动因以及文学生产空间变化的影响机制，从而归结出不同于一般文学研究的新的研究路径甚至研究结论，等等。。不难想象，无论是以数据库来概纳与重构人文艺术文本的信息供给，还是通过数据化、数字化来建构一种可量化、可运算的模式化“人文计算”图式，借助数据运算与程序分析的确拓展了人文科学研究的视野，为相对随性的人文科学研究提供了更为稳妥与坚实的信息支撑与实践路径。正如英国学者苏珊·霍基指出的那样：“人文计算不得不包含‘两种文化’，即将科学的严格、系统、明确、程序的方法特征带到人文学科中，来解决那些迄今为止大多以偶然的方式被处理的人文学科问题。”[12]

诚然，“数字人文”以一种不同于传统人文研究的技术路径开启了人文科学知识生产的新范式，在张扬的“数字”背后无疑是以科学化、理性化的方法切入人文研究，进而确立人文领域技术化导向的新的认知与实践路径。然而，人文科学特别是文学艺术学科，其“人学”的本质属性决定着这些学科的话语生产与研究体例有着不同于自然学科的内在表征，对人性的抒写、对生命的观照乃至对人生意义的探寻成为文学艺术自立其身的价值维度，也是其作为精神科学的本质体现。“数字人文”将自然科学严格的系统性、方法的规范性带入文学艺术场域，固然可以提供一种更为严谨与科学的研究视野，但同时是否会造成对数据的过度依赖、对算法的过度崇拜呢？人文科学尤其是文学艺术学科那种独有的审美属性，那种基于生活实践、生命体验的情感认知是否会在客观甚至冰冷的数据运算中遭遇碾压呢？当一切都以数据和运算作为人文科学研究的行为准则，传统的人文工作者特别是充满艺术激情的文艺工作者是否会变成处理客观数据的技术人员？而这一技术身份与融施控与受控于一体的人工智能又有何区别？“技术决定论”主导的人文科学研究、“数字人文”与当下的人工智能艺术生产究竟还存在多少区别呢？

行文至此，探讨的话题似乎变得有些沉重，在我们刚刚从人类抵抗人工智能艺术生产的情性防线中稍感宽慰的同时，却在“数字人文”的现代人文研究景观中发现了可能引发破局的“特洛伊木马”，我们无法完成人工智能技术发展的终极构想，甚至也只能在一定的时限内探讨人工智能的艺术生产乃至人工智能本身的问题。当黑格尔基于哲学立场宣告艺术的终结，当卡斯比特以“后艺术”来指代艺术与生活界限的弥合，“终结”与“弥合”的背后只是艺术观念的变革，是另一种叙事方式的开启。人工智能的艺术生产绝非想象性的技术介入，而是真实且深刻地进驻艺术生产场域，它将艺术与技术关系这一永恒的话题提升到了一个新的层面，重构了技术崇拜论与艺术纯粹性的二律背反。在古希腊神话中，斯芬克斯因狮身人面、生有双翼的人与非人的身体拼合悬设下“人之为人”的千古谜题，千百年来，人类在认识与实践外在世界的过程中不断抵近这一谜题的答案，人工智能的发展却在实践领域创造了一个无限趋近人类的“他者”，它在不断消解人类独特属性的同时，再次延展了人类经久以来对自身的深切思考。