新媒介技術對審美體驗的重構

周麗昀

[關鍵詞]新媒介 審美體驗 技術 藝術 身體

在數字技術佔統治地位的當今時代，高科技的發展已成爲引發社會變革的重要因素。其中，“對於‘高科技的本質’來說，至關重要的一點是，技術的‘非技術的’方面，都與通常被視爲與現代技術截然相反的領域有關：藝術和美學”①R.L.Rutsky,High Techné:Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman (Minneapolis:University of Minnesota Press,1999),3.。隨着技術與藝術的交互，技術越來越成爲一種“美學運動”或者風格，審美維度也成爲界定技術的一個非常重要的部分。由於技術可以塑造全新的、整體的知覺體驗，而當代審美體驗需要一種複雜思維、關係思維、過程思維，因此，它更加強調技術與藝術交互的過程性、情境性、多元性和差異性。如今，以虛擬現實技術和增强現實技術爲代表的新技術類型，極大地重塑和擴展了人的知覺體驗；從這一視角觀察技術與藝術的關係，有助於理解技術與藝術的同源性、交互性與一體化趨勢，開啓在協作行動中理解人與技術和藝術關係的新途徑，並對全球化時代技術和藝術的發展方向做出有價值的回應。

一 審美體驗的現象學闡釋

審美體驗作爲一個重要的理論話題，與近代以來對人和主體的重新發現密切相關。現代技術對體驗的影響，使人們重新思考主體、個人與世界的關係，認爲人的主體性與現實是相互聯繫的，“這種轉變的一個後果是，審美體驗要被重新界定。審美體驗不僅是日常知覺的附屬物，而且對理解人與世界的關係至關重要”②Clive Cazeaux,The Continental Aesthetics Reader (London and New York:Routledge,2011),ⅷ.。現代美學和審美體驗將感性作爲中心議題，內在地揭示了技術、藝術的本質以及兩者之間越來越相互交織、密不可分的關係；衹有切入審美體驗的構成要素，纔能更好地理解在技術與藝術的當代交互中，到底發生了什麽新現象，有哪些新特點。

(一）審美體驗的建構與消解:從實用主義到分析哲學

在18世紀之前的西方美學思想中，審美體驗一直附屬在“美的本質”問題之下，衹是被當作美的衍生物，對審美體驗的討論更多停留於“什麽是美”“如何獲得美”等問題。18世紀開始，“審美體驗”纔被看作是美學領域中的重要概念之一。到了19世紀，美學研究呈現出兩個突出的特徵：一是具有實證性的實用主義和分析哲學傾向，二是強調情感性、差異性的現象學傾向。

隨着實用主義、分析哲學的逐步發展與興盛，哲學分析的方法也深刻影響到美學領域。在實用主義美學中，杜威(J.Dewey，1859—1952）的貢獻不可忽視。他在《藝術即體驗》一書中認爲，“體驗”指的是有機體與環境之間相互作用的過程與結果。與科學與哲學相比，藝術和美學是最可以領會體驗的領域；藝術可以通過對體驗的能動性的運用與改造，使得原初體驗更加得以凸顯。他還區分了物質性的“藝術産品”與體驗性的“藝術作品”，認爲藝術既包括藝術“所做之物”，也包括藝術的活動和過程。因此，他把藝術作品看作一個動態的、互動的體驗過程，而不僅僅是靜態的、外在的藝術産品。“之所以說它是審美的，是因爲有機體與環境相互結合並構成了一種體驗，其中，自我與對象分別消失，兩者完全結合在一起。”③John Dewey,Art As Experience (New York:Perigee Books,1980),249.在杜威看來，傳統的藝術定義建立在本質主義和形而上學的預設基礎之上，爲了區分藝術的特殊性而進行了一些抽象的概括，喪失了藝術的具體性和體驗性。審美體驗既不是純粹客觀的，也不是純粹主觀的，而是主體與客體相互作用的結果；日常生活是審美體驗的源泉，審美體驗不能從現實生活中分離出來。

與實用主義的美學觀點有所不同，分析美學是從美學的基本概念入手，對傳統美學採取批判、質疑甚至是消解的態度。在分析美學看來，傳統美學總是假定一個共同的藝術本質，並對其進行審美判斷的辯護；似乎不管藝術品之間有多大差別，它們都會有一種共性，使得藝術品成爲藝術品，並可以藉此區別於他物。從分析美學的視角來看，“審美體驗”概念本身具有一些歧義和含混之處，且使用的情境非常複雜和廣泛，由此使得審美體驗的界定成爲問題：審美體驗與其他的體驗有何不同？審美體驗衹是一種體驗的性質，還是一種獨特的類型？何種意義上構成審美體驗？分析美學採用“語言分析”的方法，對美學或藝術領域中所使用的語義、語用、語法等進行了批判和澄清，如貝爾(C.Bell，1881—1964)的“有意味的形式”、克羅齊(B.Croce，1866—1952)的“直覺即表現”、科林伍德(R.G.Collingwood，1889—1943)的“表現主義”等理論，從而與宏大敍事和並不清晰的概念劃清界限，並通過關注不同藝術種類的差異性和特殊性，把美學拉回到具體的實踐活動中來。在此基礎上，也出現了兩種理論傾向，要麽是着眼於審美體驗的重構，要麽是着眼於審美體驗的消解，而分析美學似乎更加青睞後者。

從20世紀末開始，美學的研究和發展越來越呈現出多元化趨向，如日常美學、身體美學、生態美學等對美學的理論進行了重構，而現象學方法也極大地豐富了審美體驗的內涵，爲審美體驗增加了新的理解維度。

(二）審美體驗的豐富:從現象學到後現象學

作爲一種哲學方法，現象學對美學研究産生了重要影響。歐洲的美學研究者更多是通過考量人們置身其中的世界，去尋找産生知覺和體驗的可能性與動力。與實用主義追求實證和分析的傳統不同，現象學視野中的審美體驗更加注重人與世界之間的關聯以及情感、差異、行動。在現象學美學家看來，“藝術品本質上是現象學的；藝術品是一種‘顯現’(appearance），它不應被視爲某種事物的顯現，而應純粹被視爲顯現。因此，美學本質上是現象學，如果美學想把握可被審美體驗的事物，並以最清晰、最鮮明的藝術形式來把握，就必須是現象學”①Günter Figal,Aesthetics as Phenomenology:The Appearance of Things (Bloomington & Indianapolis:Indiana University Press,2010),3.。因此，美學不僅具有現象學性質，而且是現象學的一種可能形式。同時，美學也改變了現象學，因爲能夠在美學上體驗的現象不是意識的純粹關聯，而是物。由於藝術品是一種特殊的物，因此，人們的審美知覺也與作爲物的藝術品的實在性有關。審美並非起源於對藝術作品的描述，而是體驗，藝術作品的美衹有在審美體驗中纔能獲得。

現象學不僅是作爲意識的哲學理論，也是關於意向性的理論，它爲討論審美體驗問題提供了全新視角和獨特方法。在現象學美學家的理解框架中，意向性對象大多是由純粹意向對象和純粹知覺對象構成的。梅洛-龐蒂(M.Merleau-Ponty，1908—1961)通過可見之物與不可見之物來構建知覺對象，“陰影、對比或者反光絕不是可見事物的變形或者增加物：它們是使這些事物可見的事物”②[英]卡羅琳·馮·艾克、愛德華·溫特斯：《視覺的探討》(南京：江蘇美術出版社，2010)，李本正 譯，第39頁。；就像人們可以透過窗前搖曳的樹枝看到對面建築的輪廓，這些樹枝並沒有減少建築的可見度，而是使得眼睛對建築和樹的物質性有了更多的感受。“可見世界對我來說永遠也不會是透明的；但是，這種不透明性，可見事物的這種不可見性的殘餘，也使得可見事物具有了不可窮竭性和物質深度”③[英]卡羅琳·馮·艾克、愛德華·溫特斯：《視覺的探討》(南京：江蘇美術出版社，2010)，李本正 譯，第39頁。。杜夫海納(M.Dufrenne，1910—1995）吸收了梅洛-龐蒂的“知覺”概念，認爲藝術作品衹有在知覺中纔能呈現自身：“用審美體驗來界定審美對象，又用審美對象來界定審美體驗。這個循環集中了主體－客體關係的全部問題。現象學接受這種循環，用以界定意向性並描述意識活動和意識對象的相互關聯。”④Mikel Dufrenne,The Phenomenology of Aesthetic Experience (Evanston:Northwestern University Press,1973),xlviii,44.由此，審美對象和審美體驗也就成爲杜夫海納審美現象學的主要內容。在他看來，單純的藝術品衹是構成了審美對象的基礎，具有誘發審美體驗的可能性，還不是審美對象，“藝術作品的本質僅僅隨着藝術作品的感性呈現纔呈現出來。感性呈現使我們能把藝術作品當作審美對象來理解”⑤Mikel Dufrenne,The Phenomenology of Aesthetic Experience (Evanston:Northwestern University Press,1973),xlviii,44.。審美對象衹有通過表演活動纔能轉化爲感性的對象，進而爲觀衆的欣賞活動提供基礎。杜夫海納打破了關於美是實體的傳統觀念，把人與審美對象的關係作爲人與世界關係的重要內容並進行審美探討，開闢了審美經驗的新領域。

當今世界，隨着技術的發展，技術成爲理解人與世界關係的重要維度。將技術現實還原到意識層面進行經驗描述，是典型的現象學方法。唐·伊德(Don Ihde）認爲，人們可以通過技術來對知覺進行調節，並將技術的這種轉化知覺的能力稱爲“技術的意向性”。維貝克(Peter P.Verbeek)在“意向性”概念之上更加深入了一步，強調“積極的調節”這一觀點：“技術物不是中立的媒介，但技術物積極主動地共塑着人在其世界的方式：人的知覺和行動，體驗和存在。”①[荷]彼得·保羅·維貝克：《將技術道德化：理解與設計物的道德》(上海：上海交通大學出版社，2016)，閆宏秀、楊慶峰譯，第9頁。這種技術的意向性不同於人的意向性，它是在知覺過程中的一種“指向性”。在大多數情況下，人類不是直接體驗世界，而是通過技術或者技術物來體驗的；技術意向性構成了人的意向性的一個要素，人的行動是在技術人工物的幫助下完成的複合行動，並可能産生新的存在和關係，呈現出新的知覺體驗。比如，人們衹有通過高倍望遠鏡，纔能看到以前看不到的星空景象；有了納米顯微鏡，纔使得藝術家的納米攝影創作成爲可能；藉由虛擬現實技術，纔使得神話中的“時空穿越”宛如身臨其境……這些新的技術和藝術形式，都是人與人工物共同的“意向性”的結果。人創造並運用技術，技術“召喚”人，技術不再以一種對象化、異化的力量來影響“存在者”，而是作爲“行動者”參與到關係網絡的構築當中。

當代技術背景下，技術和藝術更多通過身體體驗進行交互。以圖像中身體的傳達功能爲例，它在藝術史和藝術研究中一直處於中心地位，是符號和隱喻的表達，也是存在的見證。柏格森(H.Bergson，1859—1941）的知覺理論將世界視爲一系列圖像組成，並且將認知與身體的活動聯繫起來，強調身體是行動的源泉。這爲圖像媒介的哲學理解提供了基礎，被德勒茲(G.L.R.Deleuze，1925—1995)運用到電影研究中。他糾正了柏格森將電影視爲圖像流的空間化，引入了“間隔”(如在蒙太奇電影中）概念，認爲這是“動作與回應之間的間隙”。②Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image (Minneapolis:University of Minnesota Press,1986),61.這個間隔的功能，與作爲不確定性中心的身體完全相同，是身體分離部分圖像以産生知覺的過程；其中，身體起到一種類似“框架”的作用；通過這種框架(期望、意圖等），人們可以看到某種特定的行動。德勒茲創造性地提出“無器官的身體”概念來說明身體是能動的綜合體，人的體驗是整體性的體驗。在感覺的邏輯裏存在着一具“無器官的身體”，並非是否認器官作爲身體的生理結構，而是反對器官之間的結構化聯繫。這一概念作爲始源性的物質概念，生發出物理的、生理的、心理的、社會的因素，從而創造着現實世界和人自身。“德勒茲通過‘感覺的邏輯’和‘無器官的身體’所要表現的，則是新的‘意義’如何突破現有的‘意義’和‘身體’的結構被創造出來的。”③姜宇輝：《德勒茲身體美學研究》(上海：華東師範大學出版社，2007)，第170頁。身體是積極的慾望之力的流動，是一架永不停息的生産機器，人們不應該通過身體結構來體驗身體，而是要捕捉身體感官的多樣性、運動性、生成性，以此尋找身心的契合點，從而不斷激活差異，激發和生成創造性的力量。

二 新媒介技術與審美活動的展開

“新媒介”是一個較爲寬泛的術語，“它們是互動媒介，含雙向傳播，涉及計算，與沒有計算的電話、廣播、電視等舊媒介相對”④[加]羅伯特·洛根：《理解新媒介——延伸麥克盧漢》(上海：復旦大學出版社，2012)，何道寬 譯，第4頁。。它們不僅塑造社會、生活、文化，豐富當代社會中審美活動的內容和形式，還塑造了一種全新的感知方式與審美體驗方式，從而對當代美學的發展提出了前所未有的挑戰，爲重新審視審美經驗提供了有益的視角。新媒介技術通過重塑審美感知的延展性、審美對象的多樣性和環境因素的複雜性，影響了審美活動的展開。尤其以虛擬現實技術和增强現實技術爲代表的新技術類型，使得技術、藝術與身體的交互達到前所未有的地步。虛擬現實技術建構了臨場感、新時空、沉浸體驗，也構建了人的“新感性”“超感性”，重塑了人與世界的關係。

(一）新媒介技術與審美感知的延展性

從現象學的視角看，審美經驗的主體和客體是很難二分的，而是互爲主客體的過程。麥克盧漢(M.Mcluhan,1911—1980)強調，媒介是人的延伸，“這樣的延伸是器官、感官或曰功能的強化和放大”。①[加]埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍 編：《麥克盧漢精粹》(南京：南京大學出版社，2000)，何道寬 譯，第360頁。在傳統媒介時代，主體的審美感知活動主要依靠視覺感知基礎上的聯想、想象等能力，強調的是一種有距離的、靜觀式的感知與體驗。以智能手機、平板電腦等爲代表的新媒介，以及數字技術、虛擬現實技術等，通過計算機系統與他人産生互動，使作品與意識産生轉化，出現全新的影像、關係、思維、經驗，正在改變和重構着人們的感知方式和生活體驗。

在審美活動中，審美體驗由於新媒介的介入，呈現出擴展性、全方位的特徵。例如，新媒介交互藝術，主要指以新媒介技術爲基礎所進行的交互藝術創作，它打破了原來的藝術家與觀衆的界限。觀衆在新媒介交互藝術作品前，不再是被動地觀看和瞭解，而是參與到作品之中，與作品互動，在行動中展示創作者想要傳達的設計理念和想法，作品成爲交流的載體，甚至觀衆會成爲作品的創作者，而藝術家卻可能成爲作品的一部分。這就顛覆了以往的藝術體驗形式。

新媒介所引發的審美感知具有情感性和差異性。“在某種程度上，所有的媒介都涉及感官感知，即我們的涉身體驗和意義的表達。”②Mika Elo& Miika Luoto(eds).Senses of Embodiment:Art,Technics,Media (New York:Peter Lang,2014),8.因此，在媒介中起作用的都是對“感覺”的感知。這種感覺是涉身性的，包含關於技術的、物質的、身體的、習慣的差異，而這些身體的感知及其意義都是通過媒介來表達的。阿斯科特(Roy Ascott）認爲，新媒介藝術最重要的特質是聯結性和互動性；因此，他創造性地將控制論引用到多媒體藝術創作中，他的“賽博知覺”(Cyberception)理論被視爲新媒介藝術發展史的重要里程碑。他還將意識與藝術、科技聯繫在一起，自創了一個詞“Technoetics”(意念科技)，用來表示藝術、科技以及意識的綜合性研究以及三者合而爲一的探索與實踐。在新媒介藝術中，藝術不斷嘗試與當代最前沿的科學相結合，數字技術、生物科技、量子理論都可以成爲藝術實現的媒介，這些都極大地擴展了審美感知的邊界與範圍。

(二）新媒介技術與審美對象的多樣性

相對於審美體驗的感知方式，新媒介也通過對審美對象的豐富，使審美體驗更加多樣化。這種審美對象是伴隨着高科技的發展，通過“無器官的身體”或者“複合行動者”的感性捕捉和轉化，在行動和過程中呈現出來的。一方面，媒介技術使一些新出現的事物和現象成爲潛在的審美客體。例如，當下的網絡音樂直播、抖音、虛擬動畫、電子游戲以及信息交互設計等等，已經打破原有的藝術內容和形式，相互激蕩，構成日常審美的一部分。另一方面，媒介還改變或重塑人們的看法與觀念，使得過去無法被“看到”的東西成爲“在場”之物。例如，數字藝術作品以數字技術爲媒介，使構成數字圖像的那些不可感知的情感過程變得可視化，打破了傳統的現實與虛擬、可見之物與不可見之物的界限。

最具代表性的是實驗影像藝術家維奧拉(Bill Viola）。他以獨特的方式，在舊金山現代藝術博物館、休士頓美術館、二十一世紀藝術博物館等場所，對西方近半個世紀以來的“當代藝術傳統”進行回應。他不僅以影像的方式進行“精神修行”，將“生”“死”“存在”等重大哲學和宗教命題作爲藝術的主題，關注生命的本源；同時，他還使用先進的媒介技術手段進行影像創作。例如，他的《驚奇五重唱》(The Quintet of the Astonished，2000）、《救生筏》(The Raft，2004）等新媒介作品，擺脫了正常感知的幀速率，讓觀衆通過數字技術去捕捉用肉眼所無法感受到的一些情感與身體動作變化的細節，從而實現了運動圖像與時間圖像的統一，將技術對身體與時間的塑造以及身體作爲感知的基礎揭示得淋漓盡致。他的作品試圖以一種創造性的方式來重新塑造人類與技術的關聯，展現技術對體驗的重構作用。在他看來，數字圖像實際上是情感圖像，因爲數字圖像的物質性是在超感性的能力不斷被表現和傳達的過程中體現出來的，這種“能力”使人們對前個體、前知覺的框架保持開放，也因此對一個充滿可能性的未來保持開放。對此，馬克·亨利·漢森(Mark H.Hansen）指出，某種意義上，技術可以塑造“時間的流動”，但這是建立在人的感知基礎上的。“在物質意義上，身體是數字信息的‘協處理器’(coprocessor）。”①Mark H.Hansen,New Philosophy for New Media (Cambridge:The MIT Press,2004),xxvi.漢森的數字美學認爲，技術是人類能力的延伸，擴大了對物質世界的把握，但生活最終是創造性的、不可記錄的，而且總是超出了可以被書寫和重複使用的範圍。因此，新媒介帶來的哲學思考，是一項極具挑戰性、複雜性的工作。

(三）新媒介技術與環境因素的複雜性

現代美學在探討審美活動時，環境這一因素往往都被排除在外，似乎環境並未對審美活動産生特殊影響。但是，在媒介環境學者看來，藝術不能被簡單地認作是一種“信息”(information)，而應該是一種“訊息”(message) 。麥克盧漢的“媒介即訊息”的核心內涵和意義在於，“一種全新的環境創造出來了”②[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(北京：商務印書館，2000)，何道寬 譯，第27頁。。受這種思潮的影響，媒介環境學派在探討藝術問題時很少聚焦於藝術的具體內容，而是從“訊息”層面來理解媒介的整體效應。在此基礎上，波茲曼(Neil Postman）認爲媒介“更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現實世界”③[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》(桂林：廣西師範大學出版社，2004)，章艶 譯，第12頁。。換言之，媒介在事物中的介入方式經常不被人注意。許多藝術的媒介訊息都隱秘於人們的感知視閾之下。例如，一個看上去一模一樣的杯子，一個放在家裏，一個放在展覽館中，給人的體驗就是生活物品與藝術品的區別；而同一張繪畫作品，在畫廊、手機屏幕、廣場廣告牌等不同媒介及空間中觀看，受衆的體驗也會截然不同。

在媒介環境學派看來，媒介的發展深刻影響了藝術的發展。互聯網時代的藝術作品不再是一個封閉的、最終完成了的對象，而是一個過程，一種公共的、開放的、互動的裝置。新媒介具有符號性、交互性、體驗性等特點。它的出現，改變了讓人熟悉的環境——網絡技術塑造的賽博空間，數字技術帶來的全新體驗，以及虛擬現實技術、全息技術所産生的視覺衝擊和沉浸體驗等，爲人類實踐活動尤其是審美活動提供了一種前所未有的環境，影響到以感知經驗爲基礎的審美經驗。

以虛擬現實技術、增強現實技術爲代表的新媒介技術對審美活動和藝術活動的介入，使審美體驗展現出一些新的特徵，如以臨場感、涉身性、交互性爲特徵的沉浸體驗，這是審美體驗的新內涵和新範式。虛擬技術通過構建似現實而又非現實的時空感，重塑人與環境的關係，技術和身體構築的穩定性和連續性的感知系統爲人們獲得真實可感的體驗提供了保證。在人與計算機的整合中，身體是最自然的界面。身體在此處而又在別處的體驗方式，使體驗者有了神話般的分身。這種數字化形式的“在場”，把人類生活的空間和時間無限拓寬，使體驗者産生真切的身臨其境感。虛擬現實技術可以通過圖像和知覺的構建與重塑，讓體驗者置身於過去、現在或者想象中的未來。對時間和空間的控制和重塑，超越了真實世界中的自然屬性，使體驗者能夠體會一種與世界的全新關係，擴展對“自由”的理解。數字技術的發展使數字藝術對現實世界的再現更真實、更具體，數字技術與藝術理念融合轉化爲審美內容，製造了一種恰當的距離感，並且通過構建一種新時空，實現了從技術距離到審美距離的轉化，極大豐富了審美內容和審美形態。虛擬現實技術帶來了“新感性”“超感性”的審美體驗，凸顯了媒介技術的審美價值，推進了美學的發展。

三 技術與藝術的共謀及“審美化身體”的超越

現代技術與藝術的交互是與消費主義的盛行同步發展的。現代技術的強勢推進，一方面導致傳統的審美距離逐漸消失，另一方面也促進了藝術的大衆化和商品化；无孔不入的資本，更是把藝術本身變成了一種商品。藝術、審美從形式到內容，都被商品化、符號化了，成爲一種消費性存在，藝術與生活的界限逐漸消解，最終造成當代社會的審美泛化。審美泛化“包含雙重運動的過程：一方面是‘日常生活審美化’，另一方面則是‘審美日常生活化’”④劉悅笛：《生活美學與藝術經驗——審美即生活，藝術即經驗》(南京：南京出版社，2007)，第84頁。。現代技術與資本、權力、慾望等合謀，曝光度、知名度成爲新藝術秩序的引擎，傳統的美學和藝術的意義弱化乃至喪失，人也因此變得疏離了本來的面目。這些都需要從倫理和美學相結合的“審美化的身體”出發，通過藝術的超越性，建立技術的審美之維，構建更加自由的人與技術和藝術的關係，實現人的本質復歸，對全球化時代的價值選擇做出回應。

(一）技術與藝術的共謀關係

現代藝術發展的一個重要特點是，形成很多與科技相結合的方向，如波普藝術、包豪斯建築、新媒介藝術等等。隨着數字技術、媒介技術的發展，藝術越來越成爲一種技術性複製的信息，如錄像帶上的圖像、電子游戲的場景、互聯網的網頁等等。“這就是高科技美學的悖論：隨着技術的形式逐漸變得‘不可見’，技術越來越多地以數據或媒介的形式出現。”①R.L Rutsky,High Techné:Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman (Minneapolis:University of Minnesota Press,1999),15,15-16.由於人們周圍的文化世界越來越容易受到技術和數字複製的影響，技術和文化之間的一切區別開始消失。“技術成爲一種文化圖像和數據的複製品的粘貼，構成了所謂的技術文化記憶。”②R.L Rutsky,High Techné:Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman (Minneapolis:University of Minnesota Press,1999),15,15-16.由圖像和數據構成的技術文化記憶是被隨機存取的，無法被整體調用，很難構成“真實的”“原始的”“完整的”場景，因此，這種記憶會因爲太過複雜，而無法被整體地思考和表達。

技術複製可能帶來的突變爲這個世界增加了更多不確定性的風險，技術與人的關係也變得空前複雜。複製的技術邏輯也在“審美”的語境中不斷地分解和重組技術文化世界的元素。技術的迅猛發展以及技術邏輯的盛行，給藝術帶來了猛烈衝擊，傳統意義上那種獨立性、純粹性、反思性的藝術的審美價值也隨技術的介入産生了新的變化。政治和資本也徵用各種藝術和符號，達成與技術的合謀。

波德里亞(J.Baudrillard，1929—2007)是對技術與藝術的合謀進行論述的代表性人物。他指出，“仿真”這個非真實的真實成爲當代社會的主要組成部分，仿真的無限複製與增殖使得藝術與審美變得日常化。“審美泛化與藝術消費化在數字媒介與市場邏輯的雙重推動下，已經成爲當前歷史階段大衆文化生活中的主要文化形式。”③張耕雲：《數字媒介與藝術論析：後媒介文化語境中的藝術理論問題》(成都：四川大學出版社，2009)，第7—8頁。他因此提出了“藝術的終結”，認爲“物”從無到有宣告了商品社會的終結以及消費社會的到來，而媚俗、流行藝術和藝術品是“消費社會”“符號政治經濟學”時期藝術的表徵物，也代表了當代藝術的大致走向。“今天的現實本身就是超級現實主義的……政治、社會、歷史、經濟等全部日常現實都被吸收了超級現實主義的仿真維度：我們到處都已經生活在現實的‘美學’幻覺中了。”④[法]讓·波德里亞：《象徵交換與死亡》(南京：譯林出版社，2009 )，車槿山 譯，第96頁。在技術發展帶來的仿真中，藝術本身不再是審美的載體，而是成爲資本運行控制下的符號形態。拼貼式的藝術表達，顯示了異質性元素之間的碰撞和重組，也使得原來互不相容的世界得以享有共同的話語體系，如“界限”“真理”“價值”等等。信息技術通過仿真、擬像穿透實在，用“超真實”代替了“真實”，“藝術那耀眼的感性表象被關於藝術的話語所吞噬，而話語則傾向於變成這個感性表象的現實本身”⑤[法]雅克·朗西埃：《美學中的不滿》(南京：南京大學出版社，2019)，藍江、李三達 譯，第3頁。。以科技爲載體的當代社會和現代性話語實現了對藝術的精準複刻，藝術的超驗、批判功能被消解。對此，居伊·德波(G.Debord，1931—1994）在《景觀社會》中指出，在現代技術生産佔統治地位的社會中，整個社會生活顯示爲一種巨大的景觀堆積，“景觀不是影像的聚積，而是以影像爲中介的人們之間的社會關係”。⑥[法]居伊·德波：《景觀社會》(南京：南京大學出版社，2006)，王昭風 譯，第3頁。它成爲當今社會的主要生産。藉助“景觀”這個詞，德波概括了資本主義消費社會的特點：它成爲由可觀看性構建起來的幻象，而社會的本真性卻被遮蔽。在景觀社會裏，不管是從審美距離的消失，還是從藝術消費的商品特徵來看，審美主體的本真性和超越性都瀕臨消失。

(二）審美化的身體及其超越

技術與藝術都是人類認知世界、與世界發生關聯的不同方式。藝術對人類社會最大的貢獻就是不斷地提出問題，引發思考。當代藝術的魅力也正在於通過它的實驗性、開放性、不確定性，重塑着人們看待現實與未來的視角。如今，人類與自然、技術、機器、信息、數據等的交互程度和深度前所未有；在人與技術媒介的融合中，人也在不斷豐富自身的審美體驗。“人體驗藝術的方式，被認爲是能說明藝術的本質的。無論是對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗都是決定性的源泉。”①孫周興 選編：《海德格爾選集(上)》(上海：上海三聯書店，1996)，第300頁。審美主體與技術媒介所形成的交互體驗，構成了對一個理性的、機械的、邏輯運算爲主導的世界的反抗。追溯藝術史和美學研究發展的進程，可以發現，對審美感性的強調，標誌着現代藝術和審美觀念的重要轉向。隨着近代主體哲學和主體意識的發展，原先對美本身的關注也逐漸轉移到主體的審美維度上，身體的美學意義被開發出來。在現代藝術和美學研究中，審美化的主體成爲走出傳統技術哲學和美學困境的有效路徑。

在數字時代，所有的技術物、藝術品和體驗空間都可以用技術、數碼、符號、圖像來構建，技術的創新和發展給藝術創作帶來了新的空間，使得藝術在更廣闊的虛擬世界獲得更多的創造性和表現力。與此同時，數字技術在沉浸式藝術領域的運用，讓審美主體通過虛擬環境進行自我完善和建構，人們在“超真實”中獲得一種新感性，一種被技術塑造的、不斷生成的審美需求與審美體驗。技術與藝術的耦合使得審美主體與審美客體的交互成爲可能，審美主體感受到更多藝術再生産的自由，推動了人類的個性解放和全面自由的發展。

與之相關，新媒介技術的健康發展需要一種基於倫理的審美化身體，這種身體具有情感性、創造性、反思性、開放性，並且向自身的不確定性保持開放。作爲身體活動的一種積極形式，審美化主體的行動起着觸發情感的作用。漢森將其稱爲“情感性”(affectivity)：“身體將親自體驗‘超越自身’的能力，從而將其感知覺運動能力用於創造不可預測的、實驗性的、新的事物。”②Mark H.Hansen,New Philosophy for New Media,6.這種積極的情感本身，包含一種體驗不確定性的身體邊界的能力。這種身體的力量不會被習慣驅動，也不會被技術邏輯消解。建立在這種身體基礎上的思維方式是關係性、生成性、主體間性的，因而，在此基礎上展開的相關行動纔是負責的，並且有了自我調整、自我完善的可能。

審美化的身體離不開倫理支撐。人類在世界上存在是由倫理和美學因素共同形成的，倫理尺度的建立往往是以美學範疇爲媒介的，而每一種美學形態也都由倫理原則所證實。“現象學美學可以分析不同時空體驗模式的起源、內在與外在的關係以及自我、他者和生活世界的關係——這是跨文化美學的一個主旋律。到目前爲止，這類主題主要集中在倫理或美學上。”③H.Rainer Sepp & L.Embree(ed.) Handbook of Phenomenological Aesthetics (New York:Springer,2010),Introduction,xxvii.身體倫理在當代消費文化和大衆文化中的活躍被稱爲“日常生活的美學化”。伊格爾頓(Terry Eagleton)的《美學意識形態》將美學與倫理學之間的聯繫追溯到當代消費文化，舒斯特曼(Richard Shusterman)將充滿靈性的身體看做自我提升的場所，認爲“身體美學中的‘審美’具有雙重功能：一是強調身體的知覺功能，二是強調其審美的各種運用，既用來使個體自我風格化，又用來欣賞其他自我和事物的審美特性”④[美]理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學》(北京：商務印書館，2011)，程相占 譯，第11—12頁。。在消費主義時代，以身體爲界面，對藝術和美學進行思考，不僅可以提升身體的審美趣味，也將極大豐富美學的類型，擴展美學關照的對象和範圍：一方面，要注重審美愉悅與倫理追求的一致性；另一方面，也要尊重身體的個性化、多元化體驗，以實現消費文化中審美取向與道德選擇的統一。

透過技術與藝術的交互，進一步思考的問題也顯現出來，那就是：今天的人類和世界是怎樣的狀況？人類的未來處境如何？技術和藝術可以爲人類提供什麽？在面對全球化時代的環境問題、政治衝突、經濟危機、文化差異時，衹有通過新媒介技術對審美體驗的重構，纔能更好地擔當起理解人與世界的關聯，達成新的對話和發展的重任：一方面，通過技術開發出更加開放豐富的審美體驗，以滿足人類不斷增長的物質和文化需求；另一方面，以“藝術之思”介入到技術本質的反思中，對技術的過度應用及可能帶來的異化保持一份警醒和謹慎。這樣做，不是否定技術的價值，而是更好地利用技術爲人類服務；不是將技術帶來的快感當成藝術發展的目標，而是要用藝術的超越之維和發展的眼光去看待技術創新與藝術創造的可能性，推動技術和藝術的創新性發展，塑造更加美好的人類未來。