原型理论视角下摄影美学探索

侯砚卿 高北晨

由贾玲导演、编剧、主演的贺岁档电影《你好，李焕英》从上映至今累计票房已达到54.09亿元[1]，她也凭借着这部电影成为全球票房最高的女性导演。《你好，李焕英》的成功不容小觑，对该部电影的研究大部分从市场环境、创作主题、导演的独特之处对其成功进行探讨。本文根据前人研究以荣格的原型理论为分析点，对其中的摄影美学进行研究，第一，尝试厘清在这部电影中集体无意识的原型是如何通过摄影美学进行表达。第二，在影像呈现过程中通过景观摄影塑造的原型，是以何种方式激发受众身份认同的同时唤醒其对不同人群或时代的情感记忆。第三，基于《你好，李焕英》这部电影中原型美学研究进行探讨，电影摄影中的景观与受众自我情感认同之间的联系如何对中国电影市场产生作用。

一、景观摄影：原型美学的呈现

荣格对人类意识的看法与弗洛伊德的不同之处在于先天与后天之别。弗洛伊德认为人类意识的构成是从后天实践经验中获得，而无意识是被压抑、被遗忘的内容部分;而荣格认为人类的集体无意识是源于人类一代又一代的遗传，其《心理学与文学》中将这一概念比喻成“海床”，即人的集体无意识是共性的、先天存在的，是任何人种、国家或是民族都具有的共性部分，就如同海床是陆地、小岛、山川的起源，集体无意识构成了人的意识、个人无意识的基础。

集体无意识与原型两者是一对相辅相成的概念。人类基于集体无意识这一“海床”，在文明发展过程中借由原型进行意义的表达，利用“原始意象”这一概念去理解原型，冯川、苏克在《心理学与文学》译者序中这样解释道：“集体无意识是通过原始意象，作为反复出现的原始意象赖以产生的心理背景和心理土壤而推导出来的。因此，对原始意象的理解，应该是理解集体无意识及其原型的一把钥匙。”[2]换言之，原型是原始意象的母本，其中包含图案、形象、故事等，是反映人类精神现象、情感体验中具有共通性、重复性的具化形式，基于原型稳定的表达方式，进而为原始意象的各式变体提供可能性。

原型的表达与美学紧密挂钩，荣格在探寻原型与美学之间的关联过程中从多个角度对其进行印证。“美学的形式被认为，一切审美对象在形式上都关联到与具有宇宙内容的基本形式”[3]，随着时代不断推进，表现美的形式、技术也逐渐趋于多元化，如何运用电影摄影的美学概念将某一个现实中的原型进行合理化的表达，对于一部电影的成功有着关键作用。而在运用摄影美学对原型进行表达的过程中必须要在电影的场景中，即电影的景观呈现中有足够的力量，因此对于一部电影来说，每一个场景的景观呈现都有着举足轻重的地位。想要厘清电影、摄影、景观三者概念之前，首先要从摄影艺术——这一机械复制时代最“美妙”的产物入手。本雅明认为摄影这一艺术似乎在不断地把艺术和大众之间的距离缩短，随着艺术朦胧感、神秘感的消失，被人趋之若鹜那层“灵韵”也逐渐消散，而对于建立在视觉艺术上的电影艺术也亦如此，他在《机械复制时代的艺术作品》一文中写到：“电影深入到这个桎梏世界中，并用十分之一秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界，以致我们現在深入到了它四处散落的废墟间泰然进行冒险性的旅行”[4]，因此，电影艺术是大众的，是能够被人所轻易获取与理解的。

其次，分析摄影美学对电影的价值在于电影是建立在视觉语言之上的艺术，因此，电影视觉语言的呈现对于所有场景的景观搭建与呈现都有着很高的依赖。在穆德远的《故事片电影摄影创作》一书中提到了景的气质，景往往是一部电影中最重要的要素之一，“景就像人样，会有一种气质”[5]，景只要气质对了，电影的气质也就有了最重要的一环。景观的搭建是决定一部电影所创造出的视觉刺激有多强烈的重要因素之一，通过景观，观众能走进电影所呈现的空间，感受电影所处的时代，在电影中一个建筑景观、陈设景观、历史景观甚至自然景观都会给观众带来不同的视觉刺激。电影场景中所构建的景观通过摄影美学的表达往往决定了电影的风格，画面的叙事结构以及故事的发展走向，而对于生活或者记忆里熟悉的景观呈现更能刺激观众的无意识，让观众通过摄影美学对影像景观中原型的呈现产生强烈的共鸣。

景观一词首先运用于地理学，大致可以分类为自然景观、人文景观和社会景观。在1839年摄影术诞生以后，一直以来摄影从未停止过对于景观的记录，从摄影诞生初期镜头对于社会景观的探索就具有一种“执念”。新地形学派的出现也让更多的摄影师站到一个更加理性的视角去观察，冷静、精确地去记录。进入后现代主义时期，景观摄影延续了新客观主义的创作手法，更是得到了许多摄影师的青睐，依托着已经存在的景观去表达摄影师自己内心的思考成为许多艺术家灵感的源泉。而罗兰·巴特的《明室》中反复提到一个概念——“刺点”，景观摄影往往呈现的都是人类活动中最熟悉、最生活、最贴近现实的场景，而“刺点”存在于这些熟悉的真实场景之中，观众通过观察过程找寻与自己或其经历相同的、相似的“符号”，这也正是存在于这些场景中的“刺点”，它不仅刺痛了观众的“内心”，同时也能够引起观众心理、情感上强烈的共鸣。[6]

在《你好，李焕英》这部电影中，将原型美学融入电影景观中通过摄影技术进行呈现，导演在画面中搭建了一个观众最熟悉的生活化视觉空间，通过摄影技术进行呈现。在该部电影中，通过对于20世纪80年代工厂景观的模仿，把符号化的时代特征运用摄影手法进行展现，把观众对过去的“梦”放大，将现实中的情感逐渐融合到电影中。

纪实美学的表达将这些独特而又充满生活气息的场景表现得客观且真实。在整场的镜头调度中使得电影在开篇就奠定了20世纪80年代工厂生产的时代氛围以及纪实摄影方式为美学基础，摄影师与导演在这场戏中将贾晓玲固定在整个人流的画面中心，通过一个下摇的运动镜头动静结合，使人流之间贾晓玲那种迷茫但又似乎对此有些熟悉的心理活动真实地体现出来。在色彩基调与灯光的配合下，暖色调的低色温以及模仿日落黄昏的光线使整个场景凸显出温暖和谐的气氛，奠定了该部电影的视觉基调。这些元素的运用都属于提到的“刺点”概念，这些“刺点”让观众通过摄影对于景观的呈现，真实体会每一处场景在视觉上所带给观众内心的共鸣，视觉上让每一个观众通过电影视觉空间的景观塑造都可以在记忆中找到自己的身份认同感，电影从开篇就能把观众的现实情感带入剧情之中。

电影开端部分将独属于20世纪80年代中国人的集体记忆，利用“工厂”这一原型呈现将人对“生产生活”的无意识唤醒。在展现工厂大门时画面中伴随着嘈杂的人声、单车铃声、浩荡的脚步声，人群着装也主要以灰、青为主，这些符号共同呈现出这一时代的生产生活记忆缩影。“集体无意识是‘根’一样的存在，它不断地为‘个体无意识’输送营养。”[7]因此在电影开头中呈现的是潜藏于广大观众内心深处对生产生活的集体无意识，在人类历史中生产生活成为社会发展的基础，而不同发展阶段对于生产的形式也基于技术的革新有着不同的表达形式，而“工厂”是20世纪80年代中国人生产、工作的主要场所，由于这一场所的集中性，基于此这一代人发展出了繁杂的“地缘”种类，其中不乏有厂子之间由长辈介绍而形成的姻缘、生产车间工作形成的同事缘、工人宿舍相互帮扶而形成的邻里缘，等等，这一系列社会关系的形成无疑加深了人们对于社会生产生活集体无意识的情感依赖，这种情感是具有幸福、安全、团结感的，通过对“工厂”这一原型的视觉表达，在对生产生活集体无意识进行呈现的过程中，达到了情感美、真实美的目的，同时也服务于电影温情的情感基调，也是对20世纪80年代的人朴素、温暖、团结的生活记忆呈现，在这一基调的建构中形成并产生在穿越背景下使贾晓玲这一角色更具有戏剧性。

二、景观塑造：情感记忆的激发

情感是人在具体语境、环境下对事物产生的内心体验，是一种高层次的反应与需求，区别生理需求是否得到满足时而产生的情绪，这一高级的内心体验成为人们记忆形成、激发、遗忘过程中的重要因素之一。19世纪90年代，由法国心理学家里博（Ribot）首次在心理学领域提出“情感记忆”这一概念，也组成了四大记忆内容之一。在后续研究中发现“标识”这一环节对情感记忆发挥着主导作用[8]，其中标识环节以有意识与无意识标识为主，两者之间区别在于前者是主动习得，后者是基于环境的潜移默化、熏陶而形成。基于此，情感记忆在激发、唤醒过程中也将在具体的刺激、诱导下出现有意识与无意识回忆，两者之间的区别在于主动或被动，有意识回忆是有目的地回忆曾经的内容，无意识回忆则以“触景生情”为主要形式记忆进行“浏览”[9]。由于观众看电影的目的之一在于得到不同层次上的情感满足，一部电影的成功也在很大程度上以满足受众的情感需求为目的，而情感需求得到满足时，才能够激发群体背后相应的记忆，从而产生观影后的个体情感沉浸与群体“欢腾”。

《你好，李焕英》中，贾晓玲为母亲买到电视后邀请大家一起看电视的这一桥段。在这个场景中充斥最多的一种情感，那就是对于“家”的情感。通过光线造型以及视觉色彩对景观的塑造展现出对20世纪80年代人们工厂集体娱乐生活场景的美学表达，让观众不断地回忆起这一段故事背后的记忆内容。

整个片段的用光是电影摄影中最常用的现实主义特征自然光效，这个片段看似只有一个主光源——人物头顶方位的路灯，模拟路灯光效从根本上映衬了整个摄影画面的纪实性原则，与整个电影的基调形成一致，也表现了整个场景每个人物最真实的状态。在所有人物正面还分布了辅光，最明显的就是来自电视机的光效，电视机的閃烁在每个人物的脸上形成特殊的场景光效特征，不但在其他辅光的相互配合下使得人物面部轮廓、表情清晰化，也利用这个特殊的场景灯光效果使得整个场景真实化，更是突出每个人眼神之中对于这台电视的喜爱，以及对于画面内容的期待。当电视画面出现的时候，每个人都表现出对女排比赛的激动心情，虽然反应不同，但都是为了同一种情感——国家强大内心喜悦的真实感情。整段画面的光效在不失真实性的同时也充满了舞台戏剧性。虽然画面内容是通过景观塑造出来的，但却同时让人感觉到十分真实，似乎完成了大多数人对于那个年代在工厂这个大家庭中所有的回忆以及想象，唤醒了更多人对于那个年代“家庭生活”的“情感记忆”。最后，导演通过色彩来衬托整个画面所塑造的氛围。

“声音和色彩的出现被称之为电影技术的两次革命”。[10]色彩是一种画面语言，在这个片段中整个色彩基调是一个低色温的橙红色暖调，而暖调通常是一种温暖、幸福，表现亲情和温情的色彩符号。整个片段的暖调赋予了画面的年代感，为景观塑造上不断地增加年代的“味道”起到了关键作用，暖调的视觉效果通常能提高观众视觉舒适度以及能最大程度调动观众的感性情感，促使电影将观众带入画面内容的能力进一步得到提升和加强。色彩对于景观氛围的塑造有着不可忽视的作用，在这个片段中，整体的氛围是一种祥和、美好且热烈的，再加以暖调的色彩表现力让“家”的氛围更加浓烈，正映衬了所有人物的内心情感，不断地唤醒观众对于“家庭生活”中种种事情的“情感记忆”。整个片段通过画面的视觉语言表达了导演内心对于自己和母亲之间的感情，以及对于“家”这个情感的寄托，从景观的塑造上整段充满了温情以及幸福的情感，通过电影摄影的表现能力将这份情感放大并加以戏剧化处理，使得每一位观众都能从中有所体会。

从本质来说，人是一种社会群居动物，基于此从人类社会发展以来便诞生了对“家”的美好情感，这一情感成为根植于每个个体心中集体无意识的重要部分。“厂矿”这一特殊的社会景观，是我国推进三线建设过程中特殊的产物，随着国防军工建设过程的推进形成了独属于20世纪80年代独特的“厂矿文化”，中国在三线建设中为了保障生产与生活的平衡，工厂与住宅区通常呈现出一体化的特点，这一场域对于每个工人家庭来说也就是集体生活下的“家”，因此“三线人”的社会生活呈现出非利益本位的高度集体化特征[11]，在这一背景之中对那些经历过这一时代的人们来说，家就是“厂矿”，围绕着家而衍生出来的团结、温暖、安全等美好的情感也融入其中。尽管随着三线建设在1983年淡出国家战略后，“厂矿”概念随着时代的发展在新一代国人心中逐渐模糊，但是成长并出生于20世纪六七十年代的“三线人”仍然把这一段对过去美好的回忆寄存于心中，当电影出现这一场景时能以“触景生情”的方式激发观众无意识的情感记忆。在该部电影中利用光与色彩的摄影美学将人类对家的美好情感融入影像“胜利化工厂”的夜晚，将观众对暖色的直观情绪反应与“家”这一重要原型结合，唤醒了从20世纪六七十年代“一路走来”的观影者对过去的情感记忆，每个人都会对“过去的家”这一符号仍然存在怀念与向往，因此从摄影美学的角度看待这一场景时可发现，导演通过对集体无意识的激发去满足观影者内心重要的情感体验，也正是这一步，成为促使这部电影成功的重要因素之一。

三、时空景观：集体认同的建构

在扬·阿斯曼认为集体的认同来源于社会共同构建的一个形象，个体在参照自身与群体形象的过程中找寻到集体认同，当个体从一定程度上承认它时集体认同就成为个体身份认同的参照。[12]在《你好，李焕英》这部以“穿越”为主要创作形式的电影中，将两个时空通过贾晓玲这一重要人物进行串联，电影也通过这一重要的人物原型结合促使反思行为发生，以共同建构不同年代之间观众的集体认同。

电影是一种将导演内心的想法通过景观构建呈现给观众的艺术形式，本就不是一种线性思维逻辑。电影中贾晓玲在同一个空间中看到了小时候的自己和母亲的生活画面，她身处于一个梦境与现实的空间，通过视觉的呈现方法，利用电影摄影的叙事手段将这些脑海之中的景观展现在贾晓玲此时所处的这个时空中，两个时空在此交错呈现的是人物内心涌出的对于母亲的情感，这种情感存在于导演内心对于母亲的亲情，利用电影摄影的非线性叙事手法将存在于意识之中的情感具象化，从而让观众能够真实地体会到电影所要呈现的亲情之美。所有的空间交错将贾晓玲对于母亲的亲情情感转化为遗憾，而摄影的视觉表现在这样一种情感的转换、表达中起到了决定性的作用，非线性空间叙事让一切看起来十分的真实又充满虚无。通过画面让本不该在同一时空下出现的人物得以呈现，梦实际上是对人潜意识的映照，回忆是人对过去无法挽回历史重新翻阅的过程，两者实际上都暗含了对现实未满的补充，梦醒到来、回忆停止之际也将“遗憾”这一情绪代入现实，遗憾之美在失落中、发泄中在三个时空的撞击下得以体现，让现实、回忆与梦境都可以在同一个画面中得以呈现，这似乎就是导演内心所想要的时空景观，利用这样的“时空交错”将所有的情感宣泄出来。三个时空两个贾晓玲面对同一个母亲与现实中贾玲思念母亲时那种不同的情感宣泄，激发着所有观众内心对于母亲的回忆。

荣格将内显人格用“阿尼玛”与“阿尼姆斯”原型进行概括，其理论中将“阿尼玛”原型用于概括男性身上具有的女性一面，而“阿尼姆斯”则是女性身上具有的男性一面的体现，荣格将外在人格的体现由“人格面具”进行串联，并且内显与外在两者之间并不是割裂关系，而是在人格形成过程中通过融合、对抗最终达到平衡的动态过程[13]。在《你好，李焕英》这部电影中，其成功的原因之一在于贾晓玲这一角色在多个时空中共同建构了中国青年独特的“人格面具”，从而实现观众的集体认同。在当下这一时空中，贾晓玲是一个父母眼中“不争气”的孩子，从儿时的“蠢笨”到伪造高考录取通知书，在种种事件的叠加下无一不让母亲失望，但是从电影中不免发现，贾晓玲成长过程中并未直观展现父亲等男性形象的身影，在她女性人格形成过程中由于男性形象的缺失从而导致电影中贾晓玲这一人物人格中“阿尼姆斯”原型的残缺，进而她将自我认同的重点放置于对满足母亲愿望之上，从而电影中，她在这一内在人格定型过程中“戴”上了一张服从、讨好、对母亲带有歉意的“人格面具”。随着剧情的发展，贾晓玲将这一“人格面具”一并穿越到过去的时空中，不仅这副面具没有被摘下，反而被强烈的歉意“强化”。为了实现、达到一个“好女儿”的形象，她一味地讨好母亲、满足她当下的需要、弥补她此生的遗憾成为她到新的时空下实现作为“女儿”这一身份自我认同的唯一途径。综上，通过影像空间的叙事，贾晓玲的女性内显人格“阿尼姆斯”原型由于与异性交往的缺失，而形塑了一张“独特”的“人格面具”，这张“人格面具”持续放大，并推动她去完成以满足为目的自我认同过程，直到李焕英那一句话：“我未来的女儿啊，我就让她健康快乐就行了。”这一句话的结束才彻底打断了贾晓玲错误的自我认同过程。贾晓玲这一人物代表了中国子女在传统的家庭关系中的地位与形象，在成长的过程中努力地满足自己的父母，通过使他们自豪来找寻自身在家庭、社会中的价值所在，通过满足父母的要求来实现自我认同，李焕英的那一句话成为重要的“泪点”，实际上是为中国子女在“无意识”的反抗中带来一絲安慰，而电影中“温柔的李焕英”亲手摘下“贾晓玲”扭曲的“人格面具”时，一方面，为推动“贾晓玲”在未来的生活中内显人格“阿尼姆斯”原型的完整化做出铺垫;另一方面，这一结局也正是广大年轻观众所渴望的事实愿景，通过在不同“公共领域”内个体愿景的汇集从而形成基于电影《你好，李焕英》的观众集体认同。

参考文献：

[1]猫眼新闻.《你好，李焕英》-购票_剧情介绍_演职人员_图集_猫眼电影[EB/OL].（2004-04）www.maoyan.com/films/1299372/.

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[12][德]扬·阿斯曼，金寿福.文化记忆 早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].北京：北京大学出版社，2015.

[13][瑞士]荣格.荣格文集 让我们重返精神的家园[M].冯川，苏克，译.北京：改革出版社，1997.