诗性、超验与心理指征： 范俭纪录片多维叙事观照

刘镝

作为一名毕业于新闻学院广播电视专业，并经历过法制节目拍摄与制作的纪录片作者，范俭是中国纪录片界备受瞩目与期待的年轻创作者中风格与经历都稍显特殊的一位。他不仅擅长探讨社会现实中的问题，还习惯将社会议题与诗意表达相结合，其作品往往在诗性叙事与富有美感的声音中呈现出主人公细腻丰富、富有层次的特征，在国内外均受到较高评价。

一、散文般的结构与诗性的叙事特征

出生于大城市并在城市中度过绝大多数时间的范俭总是习惯性地把镜头对准城市，拍摄并关怀着城市化进程与城市形态剧变中的小人物。尽管都市现实生活充满规律的节奏范俭却总是能将散文般的结构与诗意的叙事方式融入其记录作品中，在熙攘喧嚣的背景下突出人物的个体弧光，使作品整体上体现出一种平缓从容的戏剧性。以讲述中国新生代农民工的婚恋故事《寻爱》（柴红芳、范俭，2015）为例。这部纪录片将镜头对准了在珠三角的一家工厂打工的一对青年男女：来自湖南农村的罗玲和来自陕西农村的赵举鹏。两人在工厂认识并恋爱，却在准备结婚时遭到了双方父母的质疑。双方父母不约而同地认为：外出打工的年轻人还要回到家乡为自己养老，而相隔万里的湖南和陕西势必将两人分开，因此还是就近找同乡结婚更为方便。2013年春节，罗玲与赵举鹏两人第一次回到故乡共同面对彼此的父母，试图说服双方父母同意他们的婚事。尽管影片的叙事核心放在两人恋爱是否能冲破传统观念藩篱的悬念上，但《寻爱》并非完全遵循线性发展的时间线索，而是频繁地以交叉剪辑的方式将二人的不同身世与相同遭遇展现出来，体现了当下年轻一代农民工的普遍境遇。根据女主人公罗玲与男主人公赵举鹏的思想变化，把过去与当下、农村与城市发生的事情相互交叉，在拆解線性时间的同时构建出两人深层次的心理结构，使文本富有厚度。罗玲经常回忆她幼年与少年时在家乡的生活状态、和家人之间的故事、进城务工后与赵举鹏认识的细节以及刚进城时的自己……在中国农民工最为集中的珠三角地区，通过对这些碎片场景的还原，导演以纪录片的方式完整而客观地拼贴出以罗玲与赵举鹏为代表的年轻一代务工者的性格形象特征，进而回答两人为什么会从家乡来到城市并相爱。《寻爱》没有采用传统戏剧化电影的线性、封闭式结构，而是从主人公的意识与情感出发，将线性发展的故事拆解为影像碎片，再利用诗意电影的美学建构，将碎片化的事件或生活内容重新整合。以松散的非戏剧化结构呈现两人的相遇与相恋可以说是时代背景下的必然，而家乡中的老一辈对他们的反对也在情理之中，构成了不同时空于情感板块的交叉。范俭特地以几个家乡的空镜头展现了两人的家乡。一方面，寂静的山路、村落与喧嚣的城市形成对比，表现出城乡二元格局的差异与现代农村居民在城市化生活中对生活的感悟;另一方面也展现了自然与农村的魅力，其作为象征思考与生命的文化与叙事空间，凸显了罗玲等青年人对生活的感悟与内心的自我成长。除此之外，大量人景合一的长镜头也充分表现了具有典型意义的环境或事件，表现风景的空镜头与慢摇的长镜头则让影片的节奏变得更从容，在不经意间舒缓了观众凝神于两人恋爱是否能得到长辈支持而造成的紧张情绪。总而言之，《寻爱》中的镜头语言与叙事结构不仅让人物形象更为生动立体，也以富于诗情画意的画面丰富了影片的视觉表达，并在流淌的诗意与生命性中将影片主题从婚恋观的矛盾深化为当下人与人、人与自然之间关系的探寻。

在另一部以北京出租车司机为主要表现对象的纪录片《的哥》（范俭，2008）中，范俭以2006年到2007年为迎接奥运盛会急剧现代化的北京为背景，在一年的时间跨度中着重表现了一位30多岁、外表看似侃侃而谈内心却孤独沉寂的北京司机的矛盾心理状态。《的哥》按照春夏秋冬的季节性排列叙事，将在城市生活中并不明显的自然元素利用季节体现，四季的气候变化支撑起故事的时间性结构，同时也有以不同情感特性在叙事板块中渲染氛围的作用。春天，生机勃发，司机频繁地以沙尘暴为题与乘客闲聊，试图引出更多话题;夏天，北京奥运会开幕倒计时一周年庆典来临，城市建设如火如荼地展开，在家庭中难以感到关怀的司机却无法从中感受到热情与冲动，总是不停地跟乘客抱怨结婚7年的妻子已不再爱他，却不知道如何安排儿子;萧瑟的秋天与冬天，司机试图以遁入空门或索性自杀的方式从重复的平庸生活中逃离。一位乘客送给司机一本《圣经》，叫他凡事都要想开;也有乘客打趣儿子与父亲角色在当下的对调，并准备象征性地多付一元钱以资鼓励，却被司机笑着回答你要么就多给10块，只给一块他不要……这部纪录片中寒来暑往，司机与不同乘客展开了关于梦想、欲望、生活意义的询问与对答。正如安德烈·戈德罗所言：“文学的艺术就在于操作词语和句法，使一个故事情节更引人入胜，电影的艺术通过镜头和声音，在我们眼前展现此时此刻发生的事。”[1]隐藏在后座的摄像机如行车记录仪一般，记录并展示了一年中司机所遇到的各色乘客与他的对话，几乎所有的乘客都是以背对或不出镜的姿态呈现在观者的视野里。但从形形色色、零零散散的人物对话中，观众却可以从另一种诗般的角度体验与思考2007年北京各色人物的生活观念与情感意识。连续相同景别的固定镜头虽消解了影片中的戏剧性、削弱了复杂的视听元素，但又以散文诗般的叙说增加了文本的重量。

二、超验主义声音美学

范俭真正扬名于世界，依靠的是以女诗人余秀华为拍摄对象的纪录短片《一个女诗人的意外走红》（范俭，2015）与纪录长片《摇摇晃晃的人间》（范俭，2016）。这两部影片中，诗人余秀华纯粹、鲜活、耀眼的形象与范俭诗意的表现手法相得益彰，阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）曾赞誉《摇摇晃晃的人间》“以一种诗意、亲密、有力的方式探索了人类经历的复杂性”。其中，克制的背景音乐、动人的自然音效与长久的寂静在对余秀华人物形象进行刻画时起到了至关重要的作用，带有超验风格的声音美学与余秀华的内在美相得益彰。余秀华出生于湖北省横店村，出生时倒产缺氧的事故，造成了她终生的行动障碍与表达不便，只能以含糊不清的口齿表达、踉踉跄跄的脚步行动。余秀华只有高中学历，在19岁时被嫁给没有感情基础的丈夫，成为横店村一名并不起眼的农妇。在一首标题有些惊世骇俗的诗歌走红网络后，她开始接到各种媒体邀请，并下定决心与丈夫离婚。《一个女诗人的意外走红》与《摇摇晃晃的人间》中，范俭以余秀华的一些诗歌串起她在农村习以为常的平凡生活，与来到城市与媒体镜头下进行表达的遭遇。在描述余秀华身为农村妇女的日常生活时，范俭拍摄了余秀华在平庸的生活中侧卧在破旧的蚊帐里听广播、在安静的麦田与荷塘边写诗、摇摇晃晃地喂鸡等如普通村妇一样生活劳作的一面。此时，范俭尽量不使用背景音乐，并以长时间的寂静突出乡村生活中的蝉鸣、水声、鸡叫等自然场景音效，并将余秀华的诗歌显示在空镜头中，在残破衰败的场景中赋予自然音效一种诗意。例如，当镜头对准金色的麦田时，画面中出现余秀华的《在月光里静默的麦子》：“在月光里静默的麦子，它们之间轻微的摩擦，就是人间万物在相爱了。”对位的声音是风吹麦浪的轻微摩擦声。麦浪声中，呈现的是余秀华在田埂上摇晃着走路的镜头。这种来自实际又超然于自然场景的音效处理，在真实主义原则的基础上，生动、准确地勾勒出了这位残疾女诗人的形象。范俭固然可以选择拍摄余秀华的坐姿或卧姿，避免直接在镜头中展示她残疾的身体;但镜头却以纪录片应有的公正和理性看待余秀华的残缺，包括她难以自我控制的动作与并不自然的表情，并在诗意中将其升华为一种类似“断臂的维纳斯”或“天才的伟大不幸”的缺憾之美。此时出现的诗歌仿佛支撑余秀华前行的拐杖，有声的自然与无声的诗歌共同组成画面的意蕴，展示出个人残缺或有限的肉体在无限的生命韵律中融合升华的珍贵体验。尽管经济条件不如人意，但乡村清新自然的气息、农村田园牧歌般的美景、静谧幽深的树林与袅袅升起的炊烟等等，都在给观众带来一种感官享受之余创造出情感与感性的开放空间。这样的声音与视觉处理与余秀华通过认识自然、将自身感受与世界相同的做法是共通的。超验主义文学的代表爱默生曾经以波士顿公地的自然体验描述何谓“超验”：“当我经过波士顿的公地时，瞬间体验到了一种直觉，那直觉让我的整个灵魂都凝结于一个透明眼球中，无足轻重，却能察觉宇宙浪潮的一切。那一刻，我仿佛成了上帝俯瞰人类与自然的眼睛。”[2]镜头语言与诗意语言一样，以认识自然来认识世界，进而进入拍摄对象的心灵，以对诗与自然之韵的展现引导观众或读者倾听自身的声音，将自然作为情感的寄托和意境的表达回归真正的本我。

另外一部与自然气息相关的电影，是以新冠肺炎疫情中的武汉为拍摄题材的《被遗忘的春天》（范俭，2020）中。范俭聚焦三月开春后的武汉社区，继续在克制而温情的声音处理中接近疫情中武汉城区确诊病例最多的社区之一——丹东社区。《被遗忘的春天》中，范俭以丹东社区的三个家庭为拍摄对象，将疫情中普通家庭、出院患者、被疫情耽误治疗的肾癌病人、居委会主任等普通人的生活娓娓道来：因丈夫被确诊新冠肺炎而备受委屈的蔡大姐在努力克服心理障碍后，与女儿一起迎接痊愈的老伴儿归来;肾癌患者黄冲难以入院治疗，在对妻子与生活的留恋中在镜头面前崩溃大哭;社区副书记陈琦不顾自身安危为社区居民服务却遭到误解，深夜回家她迁怒于自己儿子却后悔不已……在失序与悲痛的前奏后，范俭以春日暖阳般细腻的情感体察着武汉解封前普通民众紧张而期待的情绪，并将绵密的社会关系以及由此延伸出去的日常生活展示出来，让观众在压抑中感受到久违的温暖。影片前期音效大部分以寂静为主，伴随误会解开、武汉解封并重获生机，范俭在影片中逐渐加入了温情的配乐，在适当共情中展现了丹东社区“跌跌撞撞地迈进春天”的真实历程。“音乐时刻是与人的想象联系在一起的，这使得音乐符号时刻与具象的听觉想象联系在一起，因而音乐就兼具感官刺激和语义传播的特质，它需要调动欣赏者的审美体验和审美经验。”[3]《被遗忘的春天》中的音乐在某种程度上代替了“被遗忘的春天”，以情感元素代替缺席的自然元素参与叙事。在这样的处理中，春天与自然可以被看作无限的宇宙在精神方面的产物，同时把情感与感性因素在无情的疫情中推向了至高位置。在受困于疫情无法投入春天时，音乐沟通了隔离中的情感，将渴望春天的普通人融入自然与生命的怀抱。

三、宏观生活形态下细腻的心理呈现

根据电影语言学，画面、镜头、场景等所有可以被切割开的视觉元素，可以将我们对电影的感知与理解“分层”为一连串象征“美”的元素的再现。然而，将整体、连续的电影划分或切割为类似语言的结构毕竟是一种类比，电影最主要的成分——情感，很难通过单纯的语言学认知视角来把握。如同研究笑话的语法不大可能把握其可笑的原因一样，单纯从语言学角度研究电影的语法，也不可能完全把握其动人的原因。在《一个女诗人的意外走红》与《摇摇晃晃的人间》之后，范俭再次拍摄了以诗人余秀华为主角的纪录短片《余秀华：请原谅我还在写诗》（范俭、余润泽，2017）。这部纪录片的故事走向在自然诗学外，重新回归余秀华作为一个真实的女性的内心情感，围绕着她的家庭与婚姻的变故展开叙事。范俭以充满现场感和纪实感的镜头，将风趣幽默的余秀华呈献给观众，将她面对镜头大方地谈论自己的心理需求与生理需求，既不做作也不伪装的一面展示在观众面前。在家庭中与并不能相互理解的母亲与丈夫对话、在公开签售与访谈中与读者展开交流、在研讨会中与文学家切磋商讨等场景，都充满真实的即兴发挥。这些珍贵的记录片段全面展示了余秀华率直、纯粹、通达、决断的个人魅力，尤其对余秀华心理的细腻刻画是一般故事片无法达到的。《余秀华：请原谅我还在写诗》中见不到任何刻意的表现手法，只平凡地记录了一名平凡却不平庸的女诗人在走红后的日常生活。范俭用了一个足够典型却不见技巧的方式交代了余秀华与丈夫之间的隔阂，以及感情细腻的余秀华为何执着地与婚姻决裂的原因：在丈夫对一条被网住的小鱼说出“活该你死”后，近景镜头中却展示了一片盛着水与鱼的荷叶，观众由此得知是余秀华心生怜悯，放生了这条鱼。“情感是净化留给我们的遗产，它在很大程度上是跟认知在协同地发挥作用，也就是说理智并不是情感的敌人，相反理智利用了情感，而情感也充分利用了理智。”[4]在前两部纪录片对余秀华的宏观生活进行足够的铺陈之后，范俭将电影语言学的认知方式与电影诗学范式的心理呈现相结合，在“离婚”这一大事件下深刻地表现出余秀华与丈夫的关系。随着故事的发展，从逐渐干涸的池塘中被捕捞上的小鱼象征着被困在婚姻困境中的余秀华，简单的救赎举动体现出她在婚后的情绪变化、面对丈夫时的心态等不易被人觉察的心理细节。

在系列短片《当围观散去》中，范俭同样从宏观社会入手，在日常生活的形态中深刻挖掘了刘婷和张海超等“社会热点人物”的内心世界。《刘婷：忘记她是他》（范俭，2018）记录了“背着母亲上大学”后变性为女生的刘婷（刘霆）在面对社会关注时沉重的压力，以及最终决定按照自己的想法生活的决心;《张海超：亮的尘》（范俭，2017）从家庭角度入手对“开胸验肺第一人”张海超的家庭成员与关系进行了侧写，其中对张海超前妻与妻子面临的压力的描写，可以说填补了国内媒体对这一事件关注的空白。范俭抓住了对聚光灯下红极一时的社会人物进行拍摄，呈现了“围观散去”之后他们作为普通人重新把握和审视自己的历程。在新闻事件的喧嚣沉寂之后，任何人都要以其自身原本的形态重新融入平凡的生活之中。《当围观散去》不仅提供了重新回忆那段故事的档案，还在众多观点与态度之外留下了情感与感性的细腻轨迹。在对电影情感与心理元素的分析中，20世纪80年代早期的认知视角将一些关于大众文化的观察结果引入电影研究中，情感的元素却被就此搁置，但它们并非不存在，只是以相对隐匿的方式停留在人物的深层心理中。20世纪90年代将情感生活融入认知框架中的努力再次出现，创作者和研究者努力勾勒出情感在语言结构中发挥作用的各个层次。范俭的做法，就是在精心设计镜头、场景与音乐之余，让观众把握被記录者生活的宏观形态，从而通过深层呈现人物心理，令观众得到推己及人的独特情感体验。

结语

如同范俭本人的自述一般，纪录片最重要的是留下具有作者态度的记录与在场痕迹，纪录片不是属于任何媒体或者机构的语言、态度和想法，而是携带着作者对现实的深入体验与思考，同时又因这份带有共情的思考超脱于单纯的个体经验之上。

参考文献：

[1][法]安德烈·戈德罗.从文学到影片——叙事体系[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2010：15.

[2]周来祥.西方美学主潮[M].桂林：广西师范大学出版社，1997：127.

[3]董子冰.主客观音乐：电影叙事的呈现和需求[ J ].文艺争鸣，2018（11）：189.

[4][美]波德维尔.电影诗学[M].张锦，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：30.