“生涯”系列绘画的图像叙事学研究

龙晓滢

（云南大学 艺术与设计学院，昆明 650091）

一、引 言

“生涯”绘画，指的是英国绘画之父威廉·荷加斯①创作于1731年的《妓女生涯》（A Harlot's Progress）和1733年的《浪子生涯》（Rake's Progress）的两组系列绘画。《妓女生涯》系列由6幅绘画构成，讲述了一名单纯的女子来到大都市之后误入歧途导致堕落的故事。《浪子生涯》系列则由8幅绘画构成，讲述男主人公偶然暴富却挥霍浪荡终致衰颓的人生。

目前对于荷加斯的“生涯”系列绘画，国外的研究较为丰富深入，以罗纳德·保尔森（Ronald Paulson）的系列著作为代表。罗纳德的著作如《荷加斯的妓女：英格兰启蒙时期的神圣模仿》［1］，对荷加斯作品与西方艺术、文学、神学以及哲学经典之间的关系进行了详细的图像学脉络梳理。尤为值得一提的是，在《作为旅程与作为戏剧的生命》［2］中，罗纳德通过把荷加斯的“生涯”系列与文学作品《鲁滨逊漂流记》和《威克菲尔德的牧师》相对照，指出荷加斯作品中具有的类似戏剧作品的语词隐喻和思想隐喻。文章虽然提及荷加斯“生涯”系列作品的戏剧意味，但并未对此展开深入研究，更没有对“生涯”作品的剧场式叙事方式进行探讨。近年来，以法拉梅兹·达伯霍瓦拉（Faramerz Dabhoiwala）、戴维·孔兹（David Kunzle）、蒂莫西·克莱顿（Timothy Clayton）、马克·哈利特（Mark Hallet）等为代表的学者着眼于荷加斯生涯系列版画复制品的研究，借此反映18世纪英国大众传媒文化的面貌，其中法拉梅兹·达伯霍瓦拉在《荷加斯生涯系列的挪用》［3］中认为，正是荷加斯“生涯”系列图像不断被挪用，赋予了原作旺盛的生命力。该文注意到了荷加斯作品的跨媒介特质，但全文的主要着眼点在于大众传媒视角下的图像。另有杰瑞米·约翰·贝尔（Jeremy John Bell）在《共济会之妓：共济会视角下的威廉·荷加斯的〈妓女生涯〉》［4］从荷加斯的宗教倾向入手，通过图像细读，来阐释《妓女生涯》的图像细节中所蕴藏的共济会思想。以上所述的既有研究，均未从图像叙事学的角度论述“生涯”系列组画。本文从叙事情节、叙事视点、叙事人物等方面探讨“生涯”组画中蕴含的“情节叙事”“剧场视点”“图像世俗化”等叙事特征，以期在进行具体图像的叙事学探析的同时，深化对“生涯”组画的理解。

由于以下文字都基于“生涯”绘画图像，在进入具体论述之前，我们有必要先对《妓女生涯》②和《浪子生涯》的绘画作品进行了解：

（一）《妓女生涯》

《妓女生涯》一共由六幅画面组成。

第一幅：故事的女主角莫尔刚刚从乡村来到伦敦。她手臂上挂着针垫，提示着我们，她本来找的是一份做针线的活计。可是迎接她的却是脸上长着黑点的老鸨，老鸨身后的两名男子对莫尔垂涎欲滴。

图1 《妓女生涯》：第一幅

图2 《妓女生涯》：第二幅

第二幅：莫尔成为了一名商人的姘妇。莫尔把茶几踢翻转移商人的注意力，以便让藏匿在后面的莫尔的情人悄悄地溜走。

第三幅：莫尔沦为接客妓女，生活条件大不如前。右侧有几名巡捕走进屋子里，眼睛却盯着莫尔裸露的身体。

第四幅：莫尔在监狱里敲打大麻。周围的人在做着偷偷摸摸的小动作。

第五幅：莫尔死于梅毒，老鸨前来拿走可用的东西，莫尔的使女试图阻止她。莫尔的儿子坐在右侧抓着头上的虱子。

图3 《妓女生涯》：第三幅

图4 《妓女生涯》：第四幅

图5 《妓女生涯》：第五幅

图6 《妓女生涯》：第六幅

第六幅：莫尔的棺材放在正中间。牧师、老鸨、其他妓女等人都来了，可他们各自蝇营狗苟，没有一个人真正为莫尔的离去感到难过。莫尔的儿子坐在棺材下面，他对自己因为遗传了梅毒而注定短命的命运一无所知。

（二）《浪子生涯》

第一幅：男主人公汤姆（Tom）在吝啬的父亲去世之后，继承了遗产。当仆人还在怀念老主人的时候，汤姆就开始量制新衣。同时还抛弃了已与他形成事实婚姻的女仆莎拉（Sarah）。

第二幅：汤姆晨起，身边围绕着为他服务的乐师、舞者、保镖等人。

第三幅：妓院里的狂欢。有两个妓女合伙偷走了醉酒汤姆的手表。很多妓女脸上都有梅毒的黑点。

受篇幅所限，其余试验结果不一一列出。针对每种偏斜条件，跟据偏斜输入量，纠偏系统所给出的输出量均比较贴近实际人工纠偏操作，验证了纠偏算法的可靠性。

第四幅：汤姆坐着轿子要去参加聚会。因为汤姆欠债未还，他在路上被苏格兰法庭执行官拦住，面临拘捕。此时，被汤姆抛弃的莎拉出现了，她用自己做头饰生意的积蓄替汤姆还了债。

第五幅：汤姆和一个又老又丑的富婆结婚，眼睛却瞄着富婆的使女。画面背后，莎拉抱着她和汤姆的孩子，和她的妈妈一起愤愤地来到婚礼现场。

第六幅：汤姆在赌场里输光了所有财产之后，跪地祈求上帝的帮助。赌场里的人们突然注意到他们身后已经起火了。

图7 《浪子生涯》：第一幅

图8 《浪子生涯》：第二幅

图9 《浪子生涯》：第三幅

图10 《浪子生涯》：第四幅

图11 《浪子生涯》：第五幅

图12 《浪子生涯》：第六幅

第七幅：此时的汤姆被关在了欠债者监狱里，他对身旁愤怒的新婚妻子和忠诚的莎拉无动于衷。

第八幅：汤姆在精神病院度过了最后的日子，只有莎拉陪伴着他。

两组“生涯”绘画，既没有相同的人物，讲述的也是不同的故事，唯一的共同点是都在展现堕落的人生。然而，当我们联系史料细细分析，会发现在看似毫不相干的两组绘画之间，实则有着超乎想象的密切关系，而二者的联系和一桩案件息息相关。

图13 《浪子生涯》：第七幅

图14 《浪子生涯》：第八幅

二、叙事题材：轰动全英的案件

现藏于大英图书馆的英国最古老的报纸《斯坦福德水星报》，在1732年报道的2月29日的新闻里，有一则疑似“死讯”的消息。消息是这样写的：“从爱丁堡获悉，弗朗西斯·查特里斯（Francis Charteris）上校生命垂危。他大量服用安眠药，时而祈祷，时而咒骂。”［5］消息很普通，但放在1732年那个报纸仍然属于新鲜事物、报道也惜墨如金的年代，这则消息却和王室成员的活动报道占有同样的版面。弗朗西斯·查特里斯才刚刚出现言行癫狂命在旦夕的状态，媒体就迫不及待地登出了消息。究其原因，这位弗朗西斯·查特里斯是18世纪英国一桩举国轰动案件的主犯。他曾于1729年10月授意中间人以雇佣女仆为名，将名为安·邦德的女子带入家中，实施强暴。随后，弗朗西斯·查特里斯声称安·邦德盗取钱财，没收了她的随身物品并将其赶出门外。不久以后，安·邦德在老雇主的帮助下向法庭起诉弗朗西斯·查特里斯。该事件经媒体披露之后，全英举国震动。弗朗西斯·查特里斯也成为人尽皆知的恶棍。1730年2月27日，查特里斯被判处死刑。1732年2月29日，被缓刑的查特里斯服用过量安眠药导致生命体征微弱，媒体于是迫不及待地报道了恶棍将死的消息③。

就是这样一桩案件，被敏锐的威廉·荷加斯作为了自己“生涯”系列绘画的创作素材。荷加斯于1731年创作了《妓女生涯》（A Harlot's Progress）系列绘画，第二年紧接着把这个系列作品制成了版画。版画的受众面更广，传播效应极好。1732年，被缓刑的弗朗西斯·查特里斯去世后，荷加斯于1733年创作了《浪子生涯》（Rake's Progress）系列绘画，之后又制成版画。

三、一分为二的故事与重复出现的固定主角

“生涯”系列绘画叙事的另一个特征，是固定主角的重复出现。荷加斯在讲述这两组故事时，都设置了每个单幅图像中固定主角的重复出现。这类固定主角的出现，确保了观者在看组画当中的不同场景时，能够快速识别出故事的主人公，以及主人公人生境遇的变迁。此外，固定主角在“生涯”组画当中，还起到把多幅图像串接在一起的作用。固定主角重复出现的图像叙事方式，其实古已有之。在已知最早的叙事图像之一“猎狮碑”（约公元前3300年—前3000年）当中，“乌鲁克王”的形象出现了两次，“碑的下方……描绘王先向狮子射箭……碑的上方，王的形象再次出现；只是这里他拿着长矛，刺向另一头狮子”［6］23。王的服饰和体貌特征的一致性暗示了分别处于浮雕上下两端的形象是同一个人物。荷加斯历程系列绘画，在承袭了古老的固定主角重复出现的方式之外，又加上了一些微妙的人物变化。荷加斯在保持人物特征稳定的前提下，通过人物的一些细微差别来表现人物所处的状态并为观者提供厘清画面进展的线索，如《妓女生涯》中，莫尔脸上出现的黑点暗示着她已经感染了梅毒，生命危在旦夕。

四、顺叙的情节叙事

既然把一桩案件分为两个主角的两则故事来讲，那么紧接着的就是“怎么讲”的问题。对于讲述某人的故事，我们通常可以选择的叙述方式有，按照时间先后顺叙讲述的“顺叙”；先叙述在时间方面靠后的结局或片段，然后再按时间顺序讲述先前的事件经过的“倒叙”；以及在叙述过程中插入之前发生的事件的“插叙”。荷加斯为“生涯”系列绘画选择的叙述方式是，按照时间的先后顺序展开“情节叙述”。

德国学者迪特·施林洛甫（Dieter Schlingloff）曾指出“故事文学作品告知读者按时间顺序排列的情节；图像艺术作品则向欣赏者展示在事件上凝固的观察对象。故事素材的图像表现，它的问题就是如何调和这对矛盾”［7］1。荷加斯的“生涯”系列绘画仿佛就是如何调和这对矛盾的最佳答案。“生涯”系列绘画讲述的是一系列事件，而事件和事件之间有着明显的前因后果的连续因果关系。正是在时间先后顺序上有着处于之前的“因”，才导致了随后的“果”。“生涯”系列绘画均由多幅作品构成（《妓女生涯》是6幅，《浪子生涯》是8幅），“果”又成为了后续画面的“因”，“因”再诱发随后画面中的“果”。因果相生，前后相继。如此一来，每组“生涯”系列绘画都按时间顺序以“因果相继”的方式呈现。顺叙的讲述方式也成为了在时间上因果相继的情节叙事的内在要求。我们知道，福斯特在《小说面面观》里指出，“国王死了，后来王后也死了”，这样的叙述是在讲述故事，而“国王死了，王后死于心碎”，却是在叙述情节［8］。荷加斯的“历程”系列绘画，有前因后果，有完整的故事情节。我们不妨把它称为图像当中的“情节叙事”。这样因果相生、环环相扣的“情节叙事”，还有着把所有画面紧密联系到一起的作用。

曾有学者把荷加斯的系列组画归类为顺序艺术（sequential art）［9］。的确，“生涯”组画紧密连续而没有太大跳跃性的情节，确保了画面叙述在被阅读时能够紧密联系在一起。如前所述，“因”在前，“果”在后，因果相继，果因相生的叙事模式，保证了情节的连贯和故事按时间先后的顺序呈现。每一个情节都促使观者思考，接下来主人公的命运会怎样？创作者与欣赏者的有效互动也得以在此过程中完成。连续性的图像在艺术史上并非荷加斯独创，同样在前文提及的“乌鲁克王”射杀狮子的图像当中，王先用箭“射中”狮子，再用匕首“杀死”狮子。在这类图像当中，同一人物形象的不同动作重复出现，这样的叙事方式被称为“连续叙事”（continuous narrative）［6］23。只不过，乌鲁克王射杀狮子的图像是表现两个连续的动作场面，更偏向于“事件”性的连贯动作，而非“情节”性的完整故事。相比之下，荷加斯历程系列绘画则是按照时间顺序推进画面叙事，相邻画面有着一定的故事时间间隔，需要调动观者的想象力来完成前后画面因果关系建构的情节叙事。正如有学者指出：“画面上的叙事犹如小说叙事对某个事件进行的定格，也像是影视艺术的特写镜头；故事事件仅仅是通过画面的空间性质被暂时悬置，而未曾在画面上显现的情节依然是连贯的。”［10］

五、剧场视点的戏剧性片段定格

早在“生涯”系列绘画之前，荷加斯就受到当时伦敦万人空巷的戏剧表演《乞丐歌剧》的启发，截取了其中最具戏剧冲突意味的场景，绘制了《〈乞丐歌剧〉之一景》④。

正如谭君强所言：“在对叙事文本的情境、事件、人物等进行描述时，总有一个看待所有这一切的视角，或者说观察点，通过这一观察点将所看到的一切呈现出来。”［11］当我们探究这幅画面的视点时，有意思的事情发生了：荷加斯的油画作品《〈乞丐歌剧〉之一景》当中，呈现出复合的视点——处于画面中心位置的五位演员，是以剧场当中观众的视点来呈现的；而画面背景中的观众们，却是以舞台之上演员们的视点来展现的。

图15 《〈乞丐歌剧〉之一景》，布面油画，47*53.4cm，1728年

几年以后，荷加斯创作了《妓女生涯》（1731）和《浪子生涯》（1733）。当我们仔细观察“生涯”系列绘画的视平线位置、画面构图以及人和物的位置安排等因素，会发现“生涯”组画中的每一幅图像几乎都沿袭了《〈乞丐歌剧〉之一景》的创作经验——采取了中偏高的视平线，画面能够呈现俯视的效果，以便展现较为开阔的场面；画面前景留出的空白处，为具有不同神情和动作的主角和配角们留出足够的空间；所有人物几乎都面向观者，主角位于中间。荷加斯对“生涯”系列组画的画面安排，正是参照剧场场景来表现的。只不过，明显区别于《〈乞丐歌剧〉之一景》的是，“生涯”系列组画不再采用《〈乞丐歌剧〉之一景》中的复合视点，而是把作为背景的观众们请出了画面，只留下戏剧表演中的舞台场景，并且，这些舞台场景是以剧场中观众的视点来加以表现的。

图16 《浪子生涯》，第6幅，透视焦点明显高于画面中心

此外，“生涯”组画最为微妙之处在于它的“剧场视点”。组画中的每一幅画面都好比戏剧舞台的演出定格，观者观看时就仿佛是坐在略微高于舞台而又围绕着舞台专门设置的层级而上的观众席正中间。以《浪子生涯》第6幅为例，画面中虚线的交汇处是画面透视焦点所在（这让画面聚焦于浪子在赌场里孤注一掷的手势并进而联想他未来的命运）。实线交汇处是画面的中心点。正如我们看到的那样，画面的透视焦点远远高于画面的中心点，而透视焦点却又和纵向中心线相重合。这说明画面展现的观察视点处于正对着剧场舞台却又略微高于舞台的位置。这样的视点，事实上来自于剧场观众席正中间的最佳观剧位置。也就是说，荷加斯从坐在“最佳位置”的观众的视点来展现画面，他想呈现给观众的效果也是坐在观众席“最佳位置”的观剧体验。在画面中，被看见的与被感知到的，都源于这样的画面设定。当我们把目光从《浪子生涯》第6幅中抽离出来，仔细观察“生涯”系列组画的其他画面时会发现，荷加斯“生涯”系列组画的每一幅画面，都是通过模拟从最佳观剧位置看到的舞台景象绘制而成的。这样的“剧场视角”，其功用恰似迪特·施林洛甫所说的“正确的视角”［7］118，不仅便于展现舞台前方、中间，甚至舞台靠后位置的人物和景物，而且还创造出了剧场观众席最佳位置的观剧效果。此外，荷加斯几乎在每幅作品当中把众多人物设置为高低起伏的组合排列。人物间的远近疏密与高低起伏，就仿佛是戏剧表演的起承转合，充满着变换。目光所及，皆可观可赏，宛若现实。

确立了“剧场视点”的观看角度后，接下来的问题是，如何把跌宕曲折的人生故事尽然展现在画面上？对此，荷加斯的选择是采用多个戏剧性片段叙事。荷加斯在多幅独立场景当中，选取了最具戏剧冲突的代表性片段。相邻的两个场景之间，具有一定的时间跨度，人物所置身的场所也各自不同。这些戏剧性片段不仅按照时间先后具有情节连续性，而且分为6—8个独立的画面来讲述完整的故事。这些独立的戏剧性片段图像，即使单独展现，也是一幅完整的作品。在艺术史上，以多个场景来讲述故事的方式很早以前就已出现——例如在巴勒斯坦发现的一个腓尼基银盘上，以9个场景表现了一位国王或者王子的狩猎经历［7］29。但这9个场景并不独立存在，相互也没有任何分隔，所有场景共用一个空间，细节部分非常简略。相比之下，荷加斯的“生涯”系列绘画，每一幅图画都在独立的平面空间中展现着完整的故事瞬间，在摄影技术尚未发明的那个年代，以极为丰富的细节呈现出故事发生的真实情境，创造出摄影一般的逼真效果。此外，荷加斯把故事切分为多个最具戏剧性的片段，这些片段模拟的是戏剧表演中最具有戏剧冲突的时刻。正如莱辛“包孕性顷刻”指出“这一顷刻既包含过去，也暗示未来，所以让想象有自由发挥的余地”［12］。对过往的暗示以及对将来的预示，不动声色地调动了观者的想象力，衔接了在时间上处于前一个时间点和处于后一个时间点的图像。更为重要的是，荷加斯的多场景叙事是多个“包孕性顷刻”的组合，这样的一个个场景接续组合讲述完整故事的方式，既拓展了绘画的空间表现，又给绘画的时间性展现提供了新的可能，还给观者带来了观看6幕戏剧、8幕戏剧的视觉体验。

六、叙事图像的世俗性

和同时代的英国美术作品相比，荷加斯“生涯”系列绘画最突出的特点之一是图像的世俗性。放眼世界艺术，我们会发现叙事图像的历史很长。然而，无论是乌鲁克王的“猎狮碑”，还是印度佛陀故事，讲述的都是英雄或神灵的事迹。这样的叙述中，人物是神或是“类神”的，事件是超凡绝尘的“神迹”。相形之下，荷加斯“生涯系列”叙事图像，不仅人物是世俗的，事件也是世俗的，其素材完全来源于普通人的庸常生活，甚至可以说是油腻的、挣扎的，充满了盘算与交易的生活。荷加斯毫不避讳现实中肮脏污秽的画面：妓院、赌场、作为交易的婚礼、疯人院、情人私会等。用图像叙事揭示芜杂俗世的真实面目，甚至是它的阴暗面，这正是荷加斯的卓然之处。正如英国艺术史家威廉·沃恩指出的那样，汉诺威时代英国的艺术家们遵从着“将‘古代大师'的绘画和历史题材绘画奉为经典的传统艺术等级制度”［13］16，在森严的艺术等级制度中，以如此之多的篇幅去表现世俗的伦敦生活，实乃极具胆识的创举。

与上述叙事图像的世俗性紧密相关的是暗藏于其后的叙事观念。在我看来，正是叙事观念的转变，不仅决定了“生涯”组画的世俗性，而且还直接引发了荷加斯对“剧场视点”的运用，以及对新闻案件进行的图像叙述改编。因此，叙事观念的转变，可谓“生涯”组画产生的决定性原因。然而，当同时代的英国画家们仍然笼罩在肖像画和历史画的庞大传统中时，荷加斯为什么会熟练运用如此领先于时代的叙事观念？我认为这是由荷加斯的个人境遇、他所选择的剧场叙事以及他所处的社会环境这三个方面决定的。

首先，在荷加斯的青年时期，其父因为破产被关进欠债者监狱长达五年之久，作为当时的惯例，荷加斯也跟随其父在监狱生活。这样的经历使得荷加斯“非常了解赤裸裸的伦敦生活”［13］31，也让他对生活的真实面目有了自己的看法。其次，戏剧在很长时间以来，一直是英国人娱乐的重要方式。例如，“16世纪末、17世纪初……伦敦地区同时建有近20个剧场”［14］。虽然此时伦敦的人口只有20万［15］。到了荷加斯生活的18世纪，戏剧更是成为一种风尚。那时“演出频繁，戏班子众多，演员……成为名流”［16］。我们知道，戏剧表演因其商业性质，一直追求雅俗共赏的审美趣味。此外，在18世纪的英国，中产阶级中的很多人文化程度较为有限，世俗性的图像也更能投合他们的审美趣味。因此，以最佳位置的视点模拟展现戏剧情景的图像，注定世俗。第三，从社会环境来看，荷加斯所处的18世纪英国，正是社会急剧变革的时期，圈地运动导致大量农民失去土地而 不得 不 到城 市 谋 生［17］209，工 业 革 命蓬 勃展开［18］，与此形成反差的是，约翰·洛克的“社会契约论”对被统治者赋予了前所未有的极高权利［17］191。在这样的历史语境中，个体的生存境遇吁求着关注与表达。因此，荷加斯“生涯”组画的出现，正是处于社会剧烈变革时期的普通民众在图像领域最深层的呼唤。与这样的吁求相呼应，荷加斯以平民作为主角的画作随即成为了这一时期不可替代的图像。面对着滚滚而来的工业化浪潮，荷加斯正是用这些画作来反思工业革命给普通人生活带来的巨大改变。荷加斯选择了用自己的方式对其生活的时代做出回应。也正是在这个层面上，荷加斯的“生涯”系列绘画有着高度的现实意义。

七、结 语

荷加斯在“生涯”系列绘画中，以一桩轰动全英的案件为素材，将其分为“女人（原告）的故事”（《妓女生涯》）和“男人（被告）的故事”（《浪子生涯》）来进行生动的图像叙事。在具体的图像叙述中，展现出“重复出现的固定主角”“顺序的情节叙事”“剧场视点的戏剧性片段定格”和“叙事图像的世俗性”的特征。不难发现，“生涯”系列绘画的这些图像叙事特征是互相联系的。当我们理解了画面隐含的剧场视点和当时的戏剧风尚后，就会明白荷加斯将新闻报道的案件一分为二，要在画面中设立重复出现的固定主角，并按照时间的先后顺序进行因果环环相扣的“情节叙事”的原由所在。同样，我们也会明白为什么“生涯”组画的视平线会远高于画面中心，而这样的视平线设置恒定地出现在组画的每一幅画面中。我们或许可以假设，荷加斯在创作时已经按照戏剧的叙事逻辑，把人物、场景和故事进行了剧场式的编排，然后再选取每一幕最具戏剧性的场景加以展现。这样观众按顺序观看画作时，自行脑补各个画面场景间的过渡情节，即可获得类似于坐在剧场最佳位置的观剧体验。荷加斯此举相当于在没有既定剧本的前提下，在18世纪的英国，以新闻报道的案件作为素材，以自编自导并自行绘制演员的方式，创作了一部戏剧连环画。这样的以女行为者（《妓女生涯》）和男行为者（《浪子生涯》）引起的一系列经历和事件变化的图像叙事，既丰富了图像的时间呈现，也延展了图像的空间显现，形成了一个自成体系的图像时空。至此，我们不得不承认，这些画作以自己特有的方式极为有效地拓展了绘画的张力。正是基于这样独特的绘画方式，荷加斯的“生涯”系列深入人心，并最终成为18世纪英国叙事图像的代表。也正是在此意义上，创作“生涯”系列组画的荷加斯的“重要性远远超越了他的时代”［13］28。

注释：

① 威廉·荷加斯（William Hogarth），笔者译为威廉·霍加斯，一是因为Hogarth在英文中的发音比较接近汉语的“霍”字，而非“荷”字；二是，英国由弗吉尼亚·伍尔夫夫妇创办的霍加斯出版社（Hogarth Press），就是为了纪念威廉·霍加斯推动颁布英国第一部版权保护法案而命名的，而Hogarth Press在中国已经普遍译为霍加斯出版社。为和专题其他文章保持一致，故在此改为“荷加斯”。

② 因《妓女生涯》原绘画作品已于1755年在火灾中烧毁，此处用版画图像来替代。

③ 1730年3月2日，英国报纸Daily Journal率先报道了Francis Charteris因为强奸被判处死刑的消息。随后，Daily Journal在3月3日、4月13日、4月20日、4月30日对该案件进行了追踪报道。此外，London Journal，Monthly Chronical，London Gazette，Daily Courant，London Evening Post，Daily Post， Universal Spectator and Weekly Journal，British Journal，Grub Street Journal，Daily Journal等多家报纸都在同年竞相报道该案件。Francis Charteris一案毫无疑问地成为人们的话题热点。

④ 约翰·盖伊的《乞丐歌剧》于1728年1月29日首次在伦敦演出。荷加斯于1728—1731年间，绘制了《乞丐歌剧》中同一个场景的多幅不同画作。荷加斯选取的是《乞丐歌剧》中大盗麦奇斯不得不在两个深爱他的女子之间做出选择的场景。