自然的法度——程泰宁建筑创作思想和实践

费移山/FEI Yishan

在程泰宁的建筑思想与实践中，“自然”构成了一条贯穿始终的创作线索与思考脉络。在他提出的“境界-意境-语言”这3个层次的建筑思想体系中，“自然”是一个和“境界”相对等的概念，他将其视为哲学本体。在访谈中他这样解释，“境界首先是从人的感性实践中逐渐积累沉淀出来的，反映了人与自然之间的整体联系，是人与自然之间关系的内化，体现了一种‘浑然天成’‘天人合一’的状态。这是一种‘最高智慧’，也是我在建筑创作中所追求的一个层次、一种状态”[1]。在程泰宁看来，“自然”并不仅仅是一个“物的世界”，而是有着深刻的哲学与美学内涵。他对于自然的思考，也构成了建筑创作实践的一个重要支点。从早期的黄龙饭店，到后来的浙江美术馆、温岭博物馆，再到最近的南京美术馆等等，都可以看到他对建筑、人与自然之间关系的思考与回应。

需要指出的是，在中国思想史上“自然”是一个非常复杂的观念，远比今天一般所言的“自然界”有着更为丰富的内涵。而这样一种“自然”观念，也曾对中国文学、艺术、园林、建筑的发展产生深远的影响，这种影响在当代中国建筑领域中也依然存在。由此，本文所展开的，对程泰宁建筑创作思想与实践中“自然”观念之影响的讨论，其用意就不再仅仅是个案的呈现，而是希望探讨在建筑创作中呈现这样一种具有“中国文化特质”思想观念的具体路径。

1 中国哲学与美学范畴中的“自然”

在中国文化中，“自然”一直是一个非常复杂的概念，其内涵也一直处于演变过程中。

近代以来，受到西方与日本文献翻译的影响，自然被作为“nature”的对应物，其涵义逐渐被收缩到一个相对明确的“物的世界”。王国维所翻译的日本学者所著《哲学要领》中曾这样描述自然这一概念：“自然者，由其狭义言之，则总称天地、山川、草木等有形的物质之现象及物体也。其由广义言之，则包括世界全体，即谓一切实在外界之现象为认识之对象者也”1）[2]。

但是在中国漫长的文化发展历程中，对于自然的理解，又不仅仅局限于这样一个“物的世界”。 当代学者王中江将中国人的“自然”概念梳理为5个层次，分别是“作为现实实体与物的世界的自然”“作为事物固有特质的自然”“作为世界本体与本性的自然”“描述偶然、必然、因缘等一系列关系的自然”“非人为、非造作的自然”“万物自我成就的自然”[3]。法国哲学家朱利安（François Julien）在对比中西方不同的自然观后指出，中国古代哲学中“自然”是内在于人与万物之中的，“通过解除一种（作为客体）自然之可能性，将我们重新投入（作为过程的）自然中”[4]。而在西方文化中，“自然”是外在于人与事物本身而存在的一种绝对必然，具有超越性与必然性。于西方人来说，这样一种自然观要求他们不断地超越有限，宇宙万物就总是处于一种对抗冲突的紧张状态。而中国人的自然观则产生了一种自我调节、中和的思想，强调天地万物之间的一种普遍联系的整体性。

这样一种自然观，也深刻地影响到了中国人的艺术创作。在文学领域，中国人很早就提出了将“自然”视为最高的美学原则，如钟嵘在《诗品》中提出的“自然英旨”，刘勰在《原道》篇中提出的，“心生而言立，言立而文明，自然之道也”等等。这其中的“自然”，指的是文学与情感之间的直接联系，以及不矫饰、不拘束的观点。而在绘画领域中，以表现自然为目的的山水画，在其产生之初就形成了“畅神”2）的宗旨，即不以摹仿物质性的自然对象为目的，而是将自然、山水视为是人之精神的拓展与延伸。当代美学家宗白华在谈到自然与艺术创作的时候说，“‘自然’本是个大艺术家，艺术也是个‘小自然’。艺术创造的过程，是物质的精神化；自然创造的过程，是精神的物质化；首尾不同，而其结局同为一极真、极美、极善的灵魂和肉体的协调，心物一致的艺术品”[5]。这一观点，综合了将自然视为是最高美学原则的观点，以及将自然视为审美对象与人之精神的拓展与延伸的观点，点明了“自然”在中国传统美学中影响。

从以上论述中基本可以看出，在中国文化中“自然”这一观念有着丰富的内涵。它除了具有描述“物的世界”之外，至少还涵纳了将人与天地万物视为一个整体的观点，以及强调 “万物自己造就自己” “自然而然” “自然生成” “顺物自然”这样一些丰富的层次。

2 程泰宁建筑思想中的“自然”

1 南京美术馆西北方向鸟瞰（摄影：陈畅）

程泰宁的建筑思想中对于“自然”的清晰表述，开始于1990年的《自然·自我·建筑文化——江南传统建筑中的“理”》一文。在这篇文章中，他对比了江南建筑与北方建筑的差别，提出江南建筑“完全站在自然的角度衡量一切，审度一切，把人、建筑、自然的统一视为整个自然的统一，并以此为目标，淡化建筑的主体意识，形成了一种超出环境意识之上的宏观求整的自然——建筑观”[6]。而在此之前的另一篇文章《在历史与未来之间的思考》中，程泰宁明确提出要对中国建筑传统的内涵进行“再认识”，他提出“如果我们能从注重形式、空间等视觉形象，进而深入到内省和静观的层次，联系传统文化对建筑中的‘无状之状、无象之象’作一番思考和探索，可能会使我们的创作进入一个更高的境界”[7]。这两篇论文发表的时间相距不远，有理由认为程泰宁在稍晚的一篇中提出的“自然”，就是对之前一篇所提出的命题的回应，即何谓传统文化的深层结构，以及对“无状之状、无象之象”的进一步解释。

其后程泰宁在《东西方文化比较与建筑创作》一文中，将自己的建筑创作理念梳理为 “三个合一”。近几年，他又提出了由“境界”“意境”“语言”这3个层次构成的建筑理论。在他的建筑思想中，“自然”一直是其中一个重要的支点。他在阐述“境界”的时候指出，“以‘境界’为哲学本体，就是要从自然、自我的角度出发，追求主客体的和谐共生；以‘意境’为美学特征，是要从生命的意志与情趣出发，超越物象的束缚，追求时空中的情感共鸣；以“语言”为工具与手段，是要在认识到语言规范性作用的同时，也能摆脱程式化或者非理性的倾向，寻找其与精神性追求的耦合”[8]。他的思想中，对于万事万物之间的普遍联系的重视，对于理性、还原方法的警惕，对于精神世界的重视，以及对于超越形式、大象无形的追求，与前文所述的中国哲学与美学中对于自然理解有着非常明显的联系。

3 程泰宁建筑实践中的“自然”——以南京美术馆为例

作为一位实践建筑师，程泰宁对“自然”的思考，并不仅仅停留于观念层面，而是自觉地转化运用到设计实践中，形成了一系列清晰可辨的设计语言与让人印象深刻的建筑作品。下文仅以即将建成的南京美术馆为例，具体阐述这样一种自然观念是如何转化到实践中的。

南京美术馆设计于2016年，基地位于南京市江北新区，北靠老山，南眺长江。建筑建设用地约35,000m2，总建筑面积48,000m2，主要功能包括美术馆和3个中心，分别是公共艺术教育培训中心、视觉艺术展示拍卖中心和实验艺术交流中心（图1）。

2 南京美术馆草图

3 南京美术馆中叠山之法 （2.3图片来源：筑境设计）

建筑虽选址于大山大水之间，但周围却高楼环立（图2）。如何将建筑嵌入山水脉络之中，同时又处理好建筑与周遭城市环境的关系，是设计中一个非常重要的问题。而最后所选择的策略是将建筑如传统园林叠山一般，以功能体块作石，错落堆叠，形成虚实错落、盘桓而上的态势（图3）。如此，建筑主体量就被恰到好处地置于最高点，凌空以纳山色江景。中间部分则形成虚空的开放空间，错落起伏，与内部空间及周围的城市环境形成良好的渗透关系。而下部实体则布置了3个艺术中心以及一些其他辅助性功能，与城市环境直接相接。建筑的内外上下，通过直梯、扶梯、坡道等构成立体化的流线组织，与丰富的空间变化一起，营造出蹊径盘桓、曲径通幽的山水意境（图4）。

传统园林中，或叠石造景或模山范水，或移天缩地，或截溪断古3），其目的还是为了再现自然中的山水，营造一种生活于山水之间的意境。但是南京美术馆设计中的叠石为山的策略，意图却不尽在于造境。其最根本的目的还是为了将建筑放到一个更大的尺度范围内来考量，整体性地思考建筑与环境之间的关系。自然在这里不仅仅是一种可以被因借的要素，同时也是一个更大系统的脉络。通过对山形水系的思考，建筑自然地嵌合到了这样一个脉络体系之中，取得了建筑与自然系统、自然环境之间恰当的关系。这种从整体性上去把握建筑与环境之间的关系，从一个恰到好处的点切入，从而获得对设计中所有问题完美解决的创作思维与早期黄龙饭店的设计是一脉相承的。

除了考虑建筑与环境之间的整体关系之外，“自然”对于南京美术馆的设计还有另一层含义。程泰宁曾提出建筑设计要“无今无古，无中无外，能放能收，能如能出”[9]，以获得一种创作的自由。而“自然”恰恰为这种创作自由寻找到了一条出路，它一方面指向人的内心，即跳出具体物象的束缚，而追求心物相照。所谓大音希声，大象无形，从内在精神与审美趣味上寻求建筑与自然、与我们的文化传统之间的内在关联。而另一方面，通过自然之美的品读体认，可以跳出某种固化形式语言与机械法则的桎梏，以一种自由的方式生长出来。在南京美术馆的设计中，这种“顺应自然” “与自然无违”的态度清晰可辨。所有形体的切削、堆叠、扭转，不再受到几何原则的支配，而是按照一种内在的逻辑，呈现出一种自然规则塑造下的状态。由此建筑可以“摆脱了形制和建筑主体意识的束缚，从而向更广阔的时空——心灵延伸，将人们引入一个超越有形形态的精神世界”[10]。

从早期的黄龙饭店到南京美术馆，可以看到，在程泰宁的建筑作品中，对“自然”理解也在变得更为层次丰富：第一层次，如庄子作逍遥游，是立于天地外的极远处，飘飘然观其大意，看的是山川河流的整体走向，及建筑在这个脉络体系中的位置与关系；而后则走入山水之间，在山风云岚，树石草木间，迤逦盘桓，所谓“外师造化，中得心源”，在审美上、精神上与山水与自然会心；最后则如用写意笔法做山水画，不是去描摹山水形态，而是书写山水精神。要从前人的笔法规矩中走出来，追求的是自然生动的形态，以及与心灵的契合。这3个层次，从整体性的建筑观，到由自然山水中体悟出的审美意趣，乃至超越固定法则的形式创造。遵循自然的法度才是程泰宁所理解的自然法度。

4 结语

自然观念生发于中国文化的最深处，凝结了中国人对于自身与宇宙万物之间关系的认识，反映了中国人独特的审美意识，对中国人的生活实践与艺术创作都有着深刻的影响。中国的建筑学从诞生至今，所面对的核心问题之一就是，如何将来自西方的学科体系和工作方法与中国的文化传统、社会现实相结合，走出一条自己的道路。而根植于中国文化深处的自然观念，以及由此延伸出来的文学、绘画，也一直启发着中国建筑师的建筑创作。

然而，从建筑学的角度出发，“自然”这一具有特殊意义的文化对象，应该如何认识？在建筑创作中，这种认识又应该如何转化为具体的建筑语言？是一系列值得深思、需要探索的课题。

在程泰宁的建筑创作中，“自然”固然是一种具体的实在，但更多的是指它所映射的中国传统文化中的精神内核。其中既有属于哲学层面的整体观，即将宇宙万物看作是一个密不可分整体，以综合的、整体的方式去把握它们的内在关联，并达到一种自然而然、 “浑然天成”状态的内在追求。也包括审美层面的对于自然精神的自觉认同，以及对其在文学、绘画领域中所追求审美意境的融会贯通。同时，在形式创造上也包含了一种跳出约定俗成的规矩及格式与机械固化的形式语言，遵循自然法度的自由生动。这种从自然出发，关注观念与审美取向的内在精神，对当代建筑创作的启示或许更具有普遍性的意义。

4 悬浮体量与城市、自然的脉络的关系（摄影：陈畅）

5 南京美术馆内部交通流线（图片来源：筑境设计）

注释

1）中国近代以后，对自然的理解向物质实体的转向，与日语著作的翻译有很大的关系。这不仅仅是因为这一译名是日本翻译转入中国的，也是因为在这些日文著作中，已经开始大量使用“自然界” “大自然”这样一些词了。

2）南朝画家宗炳（公元375年-443年）提出了“畅神”说。

3）曹汛所著《中国造园艺术》中收录了《略论我国古代园林叠山艺术的发展演变》一文，将中国园林中的叠山艺术的发展划分为3个阶段，分别是模山范水的自然主义阶段，移天缩地的浪漫主义阶段，和基于真实感受的写实主义阶段。