散文诗的呼吸——郭辉的“凝视”与“变形”

◎霍俊明

近些年，散文诗一直是令我非常迟疑的一个特殊文体。在它面前，我一直拿捏不好阅读者的尺度、定位或角色。质言之，面对一章散文诗，我总是会在诗、散文之间摇摆不定。这甚至在一定程度上令我怀疑散文诗的必要性和独特性。说实在话，在我的朋友中也不乏一直写作散文诗的，但是我仍缺乏与之深度对话的内驱力。散文诗从历史维度回溯的话，当年的鲁迅通过《野草》创设了一个极其高的散文诗的标准，甚至今天也很难说有谁已经达到甚至超越了鲁迅的这一散文诗的高标。

如果暂时搁置散文诗的本体自主性，我们面对文本更应该关注的是它们与读者之间的对话关系。在我看来，一组好的散文诗，在本质上和诗、散文以及非虚构文本并没有天然的鸿沟般的区别，作为优质的、甚至具有不可替代的重要性的文本，它们自身就是“精神呼吸”的产物，它们总是会引起共情的震颤效果和持续的精神战栗。

而很多伟大的文本，它们竟近乎天然地都接近于“诗歌”，比如，“那年深夏，我们住在村里的一所房子里，越过河和平原，可以望见群山。河床里尽是卵石和大圆石，在阳光下显得又干又白，河水清澈，流得很快，而在水深的地方却是蓝幽幽的。部队行经我们的房子向大路走去，扬起的尘土把树叶染成了灰蒙蒙的。树干也蒙上了尘土。那年树叶落得早，我们看到部队不断沿着大路行进，尘土飞扬，树叶被微风吹动，纷纷飘落，而士兵们向前行进，部队过后，大路空荡荡，白茫茫，只有飘落的树叶。”这段文字很多读者会认为是一篇散文或散文诗，而它来自海明威的小说《永别了，武器》。那么，从这一点出发，我们就不会再持有对“散文诗”近乎天然的敌意或排斥。那么，接下来，就让我从郭辉的近作《凤凰木》开始吧！

我更愿意在散文诗中看到诗、散文、小说以及非虚构等诸多文体融合的特质或趋向，当然，对于散文诗来说，结构和节奏更为重要，它们是其能够完成生命和精神“呼吸”的本体要求和必然要义。是的，郭辉的《凤凰木》就让我看到了一些“呼吸”的成分，这一点非常关键。

郭辉笔下的玛达瓦斯卡山谷以及那只被深度凝视的“野兔”，让我想到了自然的伟大元素与写作呼吸之间的“惊异”关系。在文化人类学家看来，山谷是阴性而神秘的，山谷是人类的子宫。山谷曾经是原初意义上的人类童年期的子宫，具有稳定的元空间和元时间的稳定心理结构，延续性维持了自然以及事物的完整。是的，山谷会让任何一个人感受到原初的喜悦和回归的憧憬，“今天，我逃离了过去的自己”（郭辉《玛达瓦斯卡山谷》）。然而，极其不幸的是人类的童年期早已结束，子宫早已劈裂，原乡已经成为残骸。我们已然听到了隆隆的推土机的声响，这并不只是从某一个山谷和角落传出来的，而是来自于整个世界。我们一起去看看德里克·沃尔科特的感受就一切都知晓了，“一切终将消失，古风犹存的山谷终将凋零，艺术家将沦为人类学家、民俗学家。但在这之前，仍有些值得珍惜的地方，有些并未与时俱进的山坳，生活周而复始，不为世事变迁所侵扰。它们不是寄托乡愁的所在，而是人迹罕至的圣地，寻常而纯朴，就像那里的阳光。平庸威胁着这些地方，正如推土机威胁着海岬，勘测线威胁着榄仁树，枯萎病威胁着山月桂。”（《安的列斯：史诗记忆之碎片》）

郭辉显然具备“深度凝视”的精神视野和参悟能力，这在速度越来越快的时代显得愈加重要。在此情势下，很多写作者的凝视状态在混乱的时空前也宣告结束，眼神茫然无措而飘忽左右。无限提升的城市建筑不仅使得诗人的根基越来越飘摇不定，而且向上的目光也给遮蔽住了。

郭辉凝视着湖边已经死去的“凤凰木”——正如当年的著名诗人牛汉和曾卓所凝视的半死的或残缺的树一样，这是生命与生命的对视——史蒂文斯意义上的“生命诗学”得以诞生，是消逝也是见证，是陨灭也是轮回的轨迹。一群围绕着枯木的欢快的“孩子”显然与死亡之间形成了戏剧化的呼应效果，也具有精神和命运的启示性，“是不是神的旨意？看哪，一群肤色各异的孩子，从这个夏日的入口处，咚咚咚咚跑过来了。湖边的树干，像一块磁铁，吸引了他们；又像是一只臂膀，搂住了他们。他们挥动着小手，喊着，叫着，笑着，上上下下，蹦蹦跳跳，打打闹闹。幼小的、单纯的、圣洁的快乐，如同清风一般掠过了水面，感染得整个圣约翰湖，都如醉如痴了。老与幼，或许前世，或许今生，有过梦幻之约。”（郭辉《凤凰木》）

《雪上的影子》则继续强化了“深度凝视”，这一次郭辉将之对准了“自己”以及“影子” （深度的“自我”或“异己”的化身），而自我和自我争辩产生的正是诗——

日光斜照，用看不见的锋刃，从我的身体里，剥下了一道影子，扔到雪上，就像是谁把一笔墨痕，描画在一页白纸上。

瘦长，单薄，与过去并没有什么两样。

只是稍黑一些。

然而，当我一动不动地，久久凝视着，却感到那黑色的影子，有了不同往常之处——在晃动，在战栗。

是不是因为寒风吹，天太冷？

是不是因为一身黑，自愧于这一片无穷的白，这一片无穷的光洁？

郭辉的“凝视”印证了这并非是物象直接映射的结果，而是发生了精神现象学意义上的“变形”，而这一“变形”的形式和过程所揭示的正是内在的真实，比现实更高的精神真实和生命真实。“变形”不是吸引眼球的噱头，更不是装神弄鬼不说“人话”，而是为了抵达和加深“语言真实”和“精神自我”，拓展想象力的极限，拓展对自我、存在以及世界的认知途径， “我们应当以最热情的理解来抓住这些事物和表象，并使它们变形。使它们变形？不错，这是我们的任务：以如此痛苦、如此热情的方式把这个脆弱而短暂的大地铭刻在我们心中，使得它的本质再次不可见地在我们身上升起。我们是那不可见的蜜蜂，我们任性地收集不可见的蜂蜜，把它们储藏在不可见物的金色的大蜂巢里。”（里尔克《说明》）

正是得力于这一“凝视”和“变形”能力，郭辉能够重新让那些不可见之物和逝去之物得以在词语和细节中现身，就如我们在梦中见到那些逝去的一切重新回来一样。这让我想到的是1935年马丁·海德格尔在《艺术作品的本源》中对凡·高笔下农鞋的现象学还原。

尤其可贵的是，郭辉同时处理了可见之物和不可见之物——比如峡谷、湖水、树林、雪地、剪草机、野兔、黑松鼠、枯树、枫叶、午夜莲、孩子、影子、台阶、木屋、鸟鸣、死亡，显然后者对写作者的“变形”能力要求更高。不可见之物更具有本质和原初的力量，而这又是终极意义上的存在问题，而对不可见之物予以关注的诗歌必然具有记忆和唤醒的功能， “这种对不可见之物的附着，便是原初的诗歌，就是使我们会对我们内在深处的命运关注的诗歌。”（加布里埃尔·邓南遮《对死的静观》）

郭辉的写作印证了这是存在意识之下时间和记忆对物的凝视，是精神能动和变形的时刻，是生命和终极之物在物象和不可见之物上的呈现、还原和复活。

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