“关键词”读法与《山海间》

霍俊明

1.头顶的星空·精神法则·诗人襟怀

在诗集《山海间》的插页，陈人杰引述了伊曼努尔·康德的一句话：“有两样东西，越是经常而持久地思考着它们，就越是会在心灵中注入新的和持续增长的敬仰和敬畏：它们就是我头顶的星空和我心中的道德法则。”这句话如果具体到诗人而言也同样是一直延续至今的精神法则。“头顶的星空”作为恒常、邃远、宏阔和无限高迥之物还可以被替换为其他的物象或心象，对于诗人而言它们是共通性的精神法则和思想的轴心。而诗人选取什么物象或心象作为自己的精神法则因人而异、差别迥然，实则它们对应于一个人生存和语言世界交互的过程，印证了诗人的襟怀和视界。陈人杰的寫作，从《西藏书》到《山海间》，就其精神法则而言差别不大，但是诗人襟怀发生了质的变化和飞跃。无论是宏大或细微之物，它们在陈人杰的视界和取景器中都不再是外在和表象化的，而是被转化和提升为心象和场域，它们是一次次的启示和开悟，是人生际遇与流动时间、亘古空间的深度对话和盘诘、抵牾。这些诗不是从高峰和高原滑下地面的速度化过程，而是恰恰相反，这些诗是一次次磨砺、摩擦和阵痛、攀升的结果。它们是时间之绳的一次次向上的拉拽，因此词语携带了歌德所一再维护的“诗歌之真”和“诗性正义”。奥克塔维奥·帕斯说“我们都是时间”，约瑟夫·布罗茨基则强调“诗歌是对人类记忆的表达”。“时间”和“记忆”都指向了诗歌的终点。“真”是考察陈人杰诗歌精神的一个重要入口或维度，而无论是日常时期还是非常时刻，“诗与真”一直在考验着每一位写作者。（陈超《诗与真新论·自序》）

2.客观之诗人·759年秋天的杜甫

具体到一首诗，其生成过程可能只是闪电般的电光火石的一瞬间，也可能是耗费数年甚或更长时间的“苦吟”——类似于水成岩的缓慢过程，而具体到一个诗人的精神品性和文本特质的生成过程则是相对缓慢而又艰难的，且这一生成过程会受到诸多因素合力的影响——比如先天才华、性格、语言敏感度、感受力以及人生际遇和特殊社会生活的冲击等，甚至某一个关键性因素缺失的话这一生成过程就会难以成型或最终功败垂成。

陈人杰是三届援藏干部，至今在西藏已经扎根十多年，光看他的肤色和表情就可以直观感受到高原洗礼的显著“成果”。记得有数次陈人杰都是在高原行走和下乡的途中给我打电话，电话里是嘶拉拉的撞耳的风声以及因为高原缺氧而不断的喘息声。显然西藏和高原以及阅历对于陈人杰而言就是最大的人生现实和不可替代的诗歌现实，这深深地影响了一个人的生存观念、现实态度以及诗学旨趣，“己亥秋，余到藏东八宿县叶巴驻村。天路蜿蜒，怒江如练。遥想钱塘时光、藏北羌塘援藏的七年岁月，深感沧海桑田，时代变迁。”（陈人杰《山海间·题记》）正如王国维所说的对于“客观之诗人”而言不可不多阅世，因为“阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化”（《人间词话》）。《山海间》这本集子的“深度”“丰富”和“变化”显然已经超越了上一册诗集《西藏书》，这得力于人生际遇、生命意志与语言命运和诗歌技艺的深度互动，因此人与词、物以及世界的关系发生质的变化，诗人也在此过程中找到了精神词源和思想重力。这让我想到了乾元二年（759年）秋天的杜甫，那时杜甫开始流寓秦州并辗转入蜀，这一年无论是对杜甫的人生还是诗歌都产生了近乎天翻地覆的撞击式影响，而这一年也是真正意义上杜甫开始变得更加重要甚至伟大的一年，杜甫的“晚期风格”也正是从这一年开始的。这也是后来的人们普遍意识到的叶芝般的“随时间而来的智慧”。

3.结构·坛城·地图·时空体

我可能是为数不多的读到陈人杰《山海间》这本诗集打印稿的读者。在拿到这份诗稿的时候我就发现了一个秘密，即这本诗集特殊的结构安排。

卷一是“世界屋脊的瓦片下”，卷三是“馈赠与汹涌”，卷二是“山海间”，其中卷一和卷三都是一般意义上的短章，而卷二则由三首长诗《山海间》《光的谱系》《与妻书》构成。由这些诗明显的体量差异我们就看到了由卷二构成的峰顶和卷一、卷三构成的峰顶之两翼，它们一起构成了绵绵不绝的庞大山群，甚至它们让我更为直观地想到珠穆朗玛峰、冈仁波齐、南迦巴瓦峰和卡瓦格博雪山。当我在电话里把我的这一观感告诉陈人杰的时候，他在电话的那一端禁不住大笑起来——确实如此，“卷一‘世界屋脊的瓦片下和卷三‘馈赠与汹涌，这两大篇章，就像是一座峻岭的两翼，共同隆起卷二长诗《山海间》《与妻书》这一刚一柔、一阴一阳的大雪山峰脊。所有的文字都在白雪皑皑的覆盖之下，它是块垒、是铁、是火”（陈人杰《从诗歌高原到高原诗歌》）。显然，就《山海间》而言，无论是小到一首诗还是刚才提及的整体，它们的结构意识是极其明确而显赫的，而恰恰这正是一位成熟诗人写作自觉意识的体现。如今我们读到的诗集太多了，而它们更多只是碎片化的罗列和无难度的堆积，看不到一个诗人的精神气象和文本气度，更看不到我一直在寻找的所谓的总体性诗人和方向诗人的影子。

结构，让我想到了藏传佛教的“坛城”。

坛城的梵文是mandala，音译为“曼荼罗”“曼陀罗”，又称“金廓”“吉廓”“满达”“曼达”“曼扎”“魔圈”。坛城是视觉化的佛之城——轮圆具足，是“获得本质”的法门，也是心力、心象和世界、因缘场域相遇和交互的过程。人格分析心理学创始人荣格就绘制过多幅曼陀罗——最早的一幅绘制于1916年，有些曼陀罗的图案和结构则来自于他梦中的启示，“由此形成情意丛的原型表现一种秩序模式，这种秩序模式作为心理十字线或作为四等分圆周某种程度上被置于心理混乱之上，由此，每项内容各得其所，四散不定的整体由防患于未然的圆周加以集聚。”（荣格《现代神话——论天空中所见事物》）2015年夏天，我在布达拉宫第一次与坛城相遇，这一“心中宇宙图”“四曼为相”是如此微缩、具象又如此直抵世界的本体和终极核心，“两名西藏喇嘛手握铜质漏斗，俯身朝向一张桌子。彩色的沙子从漏斗顶端泻出，洒落在桌子上。每天细流都为逐渐扩大的坛城增绘了一根线条。喇嘛们从环形模型的中心开始，先沿着粉笔标出的印记描绘出基础轮廓，而后依靠记忆，对成百上千处细节进行填充。”（戴维·乔治·哈斯凯尔《看不见的森林》）

结构不只是观照世界和自我的特殊方式，同样也是一个诗人的眼光、视野和方法论的体现。对于陈人杰而言，这一“坛城”是维系自我、人格、故乡以及精神法则的有效手段，“我渐渐才悟出，曼陀罗究竟是什么：‘塑造——改造、恒久维持永恒的意义。而这是自我，是整体的人格，若一切情况良好，整体人格就是和谐的，但不会忍受自欺。”（《荣格自传：回忆·梦·思考》）对于陈人杰来说，这些极其微观的空间却足以支撑起一个强大的无限延展的本质性的精神空间与幻象世界，这是精神和心髓模型与灵魂证悟的微观缩影。

自然万有和时间律令永远会超出人类的想象极限，这时就需要诗人站出来发聲。

结构、坛城都是眼光和方法论的体现。

奥斯卡·米沃什说过“我们的所有想法都源自于地点的概念”。在文学家、考古学家以及田野考察者这里，地图对应的并不是平面空间，而是具象化的自然和历史融合的构造，甚至是生命化的对应。对于族裔和居民而言，家乡地图还意味着他们最后的精神依托和记忆坐标。每一个写作者都有自己现实故乡的地图和记忆图式。这些点、线、面、体连缀成了想象的共同体，进而维持了记忆的根基和往昔的景象。“地图”是属于记忆的，是全息的，整体的信息包含在每一个线条中。对于返乡者或精神漫游者而言，“地图”不是平面的而是立体的有生命力的，可以一次次重返、凝视、抚摸和漫游。陈人杰已经通过“地图”建立了属于自己的精神坐标和时空体结构。对于他的写作而言，地图上的任何一个点和线都是极其具体的，是一个个空前复杂的地质结构和生命文化空间的汇聚。陈人杰所绘制的地图以及地图上的标识显然区别于地理学家和古代的堪舆者，他完成的是对具体而微事物的再现以及精神还原的过程。在他这里，地图是有生命有灵魂的——因为本来就是如此，只是人类的工具理性和伦理视角改变了这一常识。尤其是经过个体主体性和个人化的历史想象力以及现实的求真意志的参与之后，这些空间成为现实、历史和语言三位一体的复合结构。这也是精神迎受和接引的过程。时空体要求空间与时间是不可分地融合在一起的，一旦其中任何一方发生了变动都会直接甚至根本地影响到另一方的存在以及功能变化，“随着时间悬停，意识在对空间的感知中耗尽自身，我们遂养成一种埃利亚学派的风范。宇宙万物的寂静在一个永恒瞬间废除了我们的记忆。空间令我们沉迷，世界似乎变成无用、无穷的期望。在那样的时刻，对寂静的渴望占据了我们的身心，因为空间就是来自静止的一阵遥不可及的颤抖。”（E.M.齐奥朗《眼泪与圣徒》）

4.精神源始·反风景·共享的母体

在陈人杰以《山海间》和《西藏书》为中心的写作中，我们发现了一个不断寻找和攀爬者的形象，他一直在寻找属于他的母体、“故乡”，而这也正是千百年来诗人的特有形象——离乡者和还乡者面容的复杂掺杂体，他一直寻找精神源始，而寻找的过程对于很多人而言可能正是离乡的开始。具体到陈人杰而言，他非常幸运地找到了两个“故乡”——“故乡之上还有故乡”，而它们共享于一个母体和胎盘。

与此同时，这也是超越了个人自然地理学意义上的精神故乡，在此过程中诗人要向“天地要魂魄”，要重新找回人类的童年期。人类童年期代表了精神源始和语言、文化以及记忆的中心，这成为文学和艺术的伟大起点和开端，“诞生和起源的那个时刻，它在历史语境中就是所有这些材料，它们进入到了思考一种既定过程、它的确立和体制、生命、规划等等如何得以开始之中……心灵在某些时候有必要回顾性地把起源的问题本身，定位于事物在诞生的最为初步的意义上如何开始。在历史和文化研究那样的领域里，记忆与回想把我引向了各种重要事情的肇始。”（爱德华·萨义德《论晚期风格——反本质的音乐与文学》）在陈人杰这里，西藏是“人类童年期”剩余一角的隐喻，是终极精神的浓缩和象征。如果这一子宫式的精神起源和记忆中心遭受到了挑战，那么也必将产生对抗与虚妄掺杂的言说方式。

这么多年来，我一直震撼于当年陈超先生的这一段令人震惊、颤悸的寻找精神源始的过程和场景——

我在巨冰倾斜的大地上行走。阳光从广阔遥远的天空垂直洞彻在我的身体上。而它在冰凌中的反光，有如一束束尖锐的、刻意缩小的闪电，面对寒冷和疲竭，展开它火焰的卷宗。在这烈火和冰凌轮回的生命旅程中，我深入伟大纯正的诗歌，它是一座突兀的架设至天空的桥梁，让我的脚趾紧紧扣住我的母语，向上攀登。

而这一过程同样属于陈人杰，“我一路向西，提着诗歌之灯从西湖到西藏，从东海之滨到万里羌塘，从温润水乡到冰天雪地，从援藏到留藏，在‘黑暗的孤寂中走向浩瀚星空。海拔的落差、强烈的地域和文化的反差、精神境界的高差、主动的使命担当与命运对我的天意加持，都赐予我内心的审美风暴，油然而生宇宙意识苍生情怀”，“我不得不说，《山海间》是我用咯血的脚趾踩出的五线谱，是极地的救赎，是边走边‘唱，将他乡走成故乡。”（陈人杰《从诗歌高原到高原诗歌》）

陈人杰一次次写到风物，但他是一个反“风景化”的写作者，“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了。”（柄谷行人《风景之发现》）在陈人杰这里不存在外在的观光化的“风景”，而是主体和空间交互之后产生的“内在化景观”，其重心在于观照方式、认知角度和取景框位置，在于感受和想象的时时深度参与。

自然的物性、奇异性、陌生化以及神性是诗人和博物学家和地理学者们“共享的母体”，而它也总是在时时验证着人类自身认知的局限，“发现世界‘厚实，看出一块石头陌生到何种程度，我们感到无能为力，大自然显示何等强度，一处风景就可以否定我们。自然美的深处，无不潜伏着非人的东西：就说这些山峦、天空的晴和这些树木曼妙的图景，转瞬就丧失了我们所赋予的幻想的意义，从此就跟失去的天堂一样遥不可及了。世界原初的敌意，穿越了数千年，又追上了我们。”（阿尔贝·加缪《西西弗神话》）

5.山水比德·垂直化视野·精神

还原·道成肉身

山水比德，陈人杰一次次写到大山大川和江河和高原湖泊，甚至更多的时候二者还是融合为一体的。

山曾经作为自然宗教、精神山水和诗意乌托邦成为中国文人的“道场”，“雪峰”“冰川”“山体”“峡谷”“石头”如果从精神源始来看具备凝固人类记忆的功能，它们本身就是时间淬炼的结果，也对应于人的内心法则和精神景深。具体到陈人杰的写作，它们既是元素化的，又是生命意志和想象力参与的结果。高山直接形成了诗人的垂直视野，而向上的路和向下的路本就是同一条精神之途。这是仰望与俯视同时进行的抒写过程，其向上的视角使得空间更为开阔，精神也随之高峻，但是这一精神维度的维持却更为艰难。向下的姿态和视角使得陈人杰的写作一直关注着个体感受、普通生命和身边的细微无着的现实境遇。这一垂直视野凸显了“词与物”的原生关系，进而打开了具有强烈象征效果的真实和幻象同在的特殊精神空间。

陈人杰反复抒写雅鲁藏布江、怒江、扎加藏布等水系，而水则是人类流动的记忆的开始和精神共时体的映照。水，天然地具备人类的诸多原初的精神元素，“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水無有不下。今夫水，搏而跃之，可使过颡;激而行之，可使在山。是岂水之性哉？其势则然也。人之可使为不善，其性亦犹是也。”（孟子）水是另一种精神意义上的血液，尤其对于诗人、哲学家、土著族裔和田野考察者来说更是如此。陈人杰这些与水系相关的诗歌带有空间和物质的自然属性，也携带着生命体悟、地方性知识、原初的文化基因以及记忆编码，“水把各种形象聚合在一起，溶解实体，在想象的非客观化使命中，在它的吸收使命中，帮助了想象。水还带来了一种句法结构，形象的持续连贯，以及形象的温和的运动，这种运动激发事物连在一起的遐想。”（加斯东·巴什拉《水与梦：论物质的想象》）对于陈人杰来说，这些水系已不再是地图上或粗或细的动脉或毛细血管，而是在精神现象学层面还原为精神意义上的个人史、时间史、存在史、边地志以及灵魂之书——“常识与符号，是需要卸下的枷锁”，“从这个意义上，便是我书写的一部以山为父，以海为母，向天空领受一个个黎明和理想光芒的赤子之书”（陈人杰《从诗歌高原到高原诗歌》）。水道、水系、水脉对应的正是地理文化的血管和血液，“雅鲁藏布为大海洋分泌胆汁”（《秘境》）。河岸的宽度，水的深度，水流的速度，泛滥或干枯，上游或下游所对应的不仅是居无长物的时间法则，也是精神世界的对应与显影。在陈人杰这里大江大河以最大化的多变空间对应了个体感受、集体心理、宗教意识、边地记忆以及区域编码。这印证了罗兰·巴尔特所说的水具有极强的容纳性和吸附力，“水能够承受质料的无数中间状态：清澈、晶莹、透亮、流逝、胶质、黏性、泛白、浮动、圆润、弹性;在水与人之间，一切辩证的变化都是可能的。”（《米什莱》）安妮·迪拉德强调“活水能疗记忆之伤”，所以她带给我们的是“听客溪的朝圣”。

这可以进一步引申为“道成肉身”。华莱士·史蒂文斯说过“身体是大诗”。陈人杰的写作已经证明诗人与自然之物和外在环境并不是过去时和线性的，而是交互往返和可感可知的“血脉管道”。与此同时，诗人还必须做到将自我的生命体验和独特的发现具体化为身边之物和心系之物。在陈人杰这里，一座座山、一块块石头、一个个水系所对应的正是诗人的精神视野和智识管道。水系与血液相通，山川自然万有的血肉化、骨骼化、肌理化、灵魂化使得文字得以复活，诗人与世界也真正地建立起“肉身”关系，比如最具代表性的文本《冻红的石头》——“高原并不寂寞/世界上，不存在真正荒凉的地方/孤独，只是人感到孤独/一天夜里，我看到星星闪烁的高处/雪峰在聚会/又有一次，我从那曲回来/看见旷野里的石头冻得通红/像孩童的脸。而另一些石头黑得像铁/像老去的父亲/它们散落在高原上，安然在/地老天荒的沉默中/从不需要人类那样的语言”。

陈人杰一直追问和探询的是流淌奶与蜜的应许之地。

限于时间，我只是从以上五个方面以“关键词”的方式介入到与陈人杰写作和精神世界的对话过程之中。也许这只是一次漫长对话的开始，正如一个诗人殚精竭虑不停写作本身一样……

责任编辑：次仁罗布