“自选”与“他选”

2021-12-23徐威董济东

粤海风 2021年6期

徐威董济东

自《诗选刊》2007年首次将“90后”诗歌纳入其年代诗歌大展，到今天众多主流文学刊物以“专栏”“专号”“专辑”等形式对“90后”作家作品进行大力推荐，“90后”作为诗坛的新兴力量越来越受到文学界的关注和青睐。“90后”作为新的一代，正迅速以群体姿态登上当代文学的舞台，并取得引人注目的成绩。2017年，由“90后”诗人马晓康主编的《中国首部90后诗选》[1]（以下简称为“马晓康本”）和由《诗刊》主编的《我听见了时间：崛起的中国90后诗人》（上、下卷）[2]（以下简称为“《诗刊》本”）两部“90后”诗选相继面世。在“90后”诗歌写作者首次集体亮相十周年之际，这两个选本的面世，既阶段性总结了“90后”诗歌，也将“90后”诗歌提升到了新的高度。两个选本皆面向正在崛起的“90后”诗歌写作群体，但它们发出的却是来自民间和官方两种不同的声音。选的结果自然不尽相同，我们或许可以从结果的异同中窥探一番：两个选本的异同，折射出各自怎样的编选理念？它们又能否呈现出“90后”诗歌大致样貌与整体实力？“选”的意义又在何处？

一、选本的代际化：“自选”与“他选”

文选作为一种文学传播的载体，在中国历史上早已有之。自春秋时期孔子编选、删订《诗经》以来，到如今依照年龄、性别、代际、地域、流派、题材、体裁、年代等各种标准进行选本编著，文选在中国已有几千年的历史。这些选本所呈现的，不仅仅有经过编选的优秀作品，还有编选者敏慧的编选眼光。鲁迅先生就曾表示：“选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光。眼光愈锐利，见识愈深刻，选本固然愈准确。”[3] 的确，“选”本质上就是一种判断、筛选、评价和引导。因而，入选的更多是编选者视野中那些符合其审美与立场的作品。编选者将这些作品结集，既是重视文本本身的分量，也是希冀通过对文本的筛选从而使得某一群体、某一风格、某一流派等在阅读者乃至写作者中产生影响。

针对同一群体的多种选本，在中国当代诗歌史上并不少见。“十七年文学”之后具有重要影响的诗歌群体，多有两本或两本以上有代表性、有影响力的选本。比如“朦胧诗”群体，有最早公开发行的由阎月君、高岩等人编选的《朦胧诗选》，有作家出版社出版的《五人诗选》，还有由洪子诚、程光炜编选的《朦胧诗新编》等。又如“第三代诗”群体，先有唐晓渡、王家新编选的《中国当代实验诗选》和徐敬亚、孟浪等编选的《中国现代主义诗群大观1986—1988》，后有萬夏、潇潇编选的《后朦胧诗全集》。以上选本以诗歌流派、诗学特征为中心，而从代际视角划分诗歌群体并编选选本自“70后”诗歌始。比如黄礼孩编选的《70后诗人诗选》、安琪与黄礼孩共同主编的《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》与《中间代诗全编》、康城等编选的《70后诗集》、刘春编选的《70后诗歌档案》、丁成编选的《80后诗歌档案》，以及本文着重探讨的“马晓康本”及“《诗刊》本”两部“90后”诗选等。在以代际标注“70后”“80后”“90后”诗人之后，近几年又出现了一批“五人诗选”——主要是回眸“70后”之前的两个代际（“50后”和“60后”）中具有代表性的诗人诗作。2017年3月，华东师范大学出版社出版了《五人诗选》，编选了雷平阳、陈先发、李少君、潘维、古马的作品。同年4月，花城出版社出版了《新五人诗选》，编选了臧棣、张执浩、雷平阳、陈先发、余怒的作品。以上两本皆是“60后”诗人的结集。而2019年1月，花城出版社继续精选出版了《50年代：五人诗选》，编选了“50后”诗人于坚、王小妮、梁平、欧阳江河、李琦的作品。

这样梳理下来，我们似乎看见一幅波澜壮阔的图景——从代际的角度看，几乎当代诗人都有了属于自己的代际选本。这是21世纪以来一个值得关注的文学现象，其背后隐藏着复杂的变化。当代诗歌进入代际命名以后，相当一部分的诗歌写作者“抱团发展”，以期引起更多的关注.[4] 在这其中，既有迫切进入文学场域并留下其声名者，也有因同处同一时间阶段被组织起来的人。因此，这些选本，既有代际群体或个人的“自选”，也有从旁观者视角与他者审美出发的“他选”。“他选”大多由诗坛前辈、学者、评论家、出版社对某一群体的诗歌进行编选。相对而言，这类选本的权威性与被认可度更高。然而，我们也不能忽略“自选”。一者，在当代文学现场“自选”往往在“他选”之前。“自选”有利于诗人、诗歌群体引起读者和评论界的关注，也有利于其作品进一步进入“他选”选本。二者，“自选”是由写作者自己选择，往往更能够代表某一诗歌群体的创作理念与审美趣味。无论是哪种，“选”都为他们的声音、形象供给了更集中、更有力的输出。然而，我们也必须清楚地看到，进入代际命名潮流以来，诗歌写作者常常作为被建构的群体而被冠名为“某某后”。这一命名虽然多有“归纳”与“自行结集”的意味，但他们没有统一、明确的诗歌创作理念与相对集中、一致的美学风格，再加上代际更替的速度相对较快，最终的结果是他们的声音与形象更加难以清晰化。于是，在当代文坛中，总能看到他们的身影——仿佛是一个旗帜鲜明的群体，但认真观察后却又如同雾里看花，在似是而非中无法描绘出一个清晰的轮廓。所以，当我们回望代际诗人群体时，正如臧棣所言：“就诗歌阅读而言，‘70后诗人刚摸脉摸得有点眉目，‘80后诗人写作基本还没怎么消化呢，现在‘90后这么一个阵容庞大的诗歌群体又开始浩然登场，确实令人吃惊。”[5]

回到“马晓康本”和“《诗刊》本”两个“90后”诗歌选本——前者是“自选”，后者是“他选”，两个选本的编选者、编选方式（稿件来源）、编选范围、出版经费均有不同之处。

一是编选者的不同。“马晓康本”的编选者主要是马晓康及其组建的编委会，有马晓康、童作焉、祁十木、贾假假、王浩、郭良忠、顾彼曦、荆卓然、吕达、王家铭、秦三澍、阿煜、李龙刚、梁永周共计15人。他们皆为“90后”诗人，但却包含着多种写作向度，选本因而显现出较强的个体性。《诗刊》是中国作家协会主管的大型文学刊物之一，是历史悠久的传统官方刊物。“《诗刊》本”的编选者题名为“《诗刊》社”——尽管《诗刊》社中“90后”诗人丁鹏作为编辑为此选本付出了大量工作，但显然，从编选者的命名来看，“《诗刊》本”的集体色彩较浓，而个人色彩要弱于“马晓康本”。二是两个选本编选方式（稿件来源）的不同。“马晓康本”的入选作品来源于“面向全国征稿和诗家推荐相结合，编者评分选取”[6];“《诗刊》本”并未公开征稿，而是以《诗刊》社微信公众号推出的“90后诗歌大展”中的诗人和历年《诗刊》中发表作品的“90后”诗人为主体进行编选、约稿。《诗刊》长期关注青年诗人，下半月刊中的“校园”栏目更是直接关注到许多年轻写作者，这势必对“《诗刊》本”的编选有着不小的帮助。三是编选范围的差异，即入选者出生年限的不同。“马晓康本”所编选的“90后”范围不同于“《诗刊》本”及大众往常定义的“1990年至1999年间出生的人”，而是将其扩大至了“1989—1999年”。马晓康在一次采访当中解释道：“1989年，未尝不可以作为90年代的开端，毕竟我们诗歌写作史的一次精神质变，正是从1989年开始的”[7]。四是选本出版经费的差异。“马晓康本”是一种“90后”的“自选”（自我组织）行为，而非出版社、杂志社等的主动策划，因而背后缺乏出版资金的支持。从马晓康在选本的征稿启事来看，此选本为自费出版，“我做了充分的准备，不需要众筹，但没有理由拒绝订购”[8]。“《诗刊》本”则有充足的出版经费支持：2016年《诗刊》杂志就制定了“90后诗歌计划”，而此选本正是计划的成果之一。

综合来看，“马晓康本”是自选，“《诗刊》本”是他选;“马晓康本”具有民间立场，“《诗刊》本”则具有官方色彩。“自选/他选”“民间/官方”，针对同一“90后”诗人群体的两个选本，在不同的组织方式与编选理念下，呈现出多重差异。这些差异，恰恰是值得我们关注的地方。

二、多重差异：作者、作品与选本风格

“马晓康本”和“《诗刊》本”既有交集，也有不同，但这些差异并不代表它们是完全对立的两个选本。“马晓康本”是求大求全，追求“面”包含许多个“点”;而“《诗刊》本”是力图精英，“点”不在多而在深。从入选两个选本的作者及作品来看，“《诗刊》本”更偏向于选入“学院派”的诗歌，“马晓康本”则是将“知识分子写作”“草根写作”“口语诗”等多种书写风格的诗歌一并选入。

入选诗人诗作的异同建构了两个选本纵横交错的局面。入选“《诗刊》本”的诗人诗作，普遍来说已相对成熟和稳健。“马晓康本”则是求大求全，入选的诗人诗作涉及现代诗歌书写的多种向度，“既有偏向深度意象和语言探索的‘学院派，也有直抒胸臆追求事实诗意的‘口语诗以及无意义的‘废话诗和坚持自由创造的‘民间立场”[9]。在此条件下，“《诗刊》本”有些成熟稳健的诗人诗作因符合某种向度而同时入选“马晓康本”，而“马晓康本”中在某一向度的上相对成熟稳健的诗人诗作，也可以同时入选“《诗刊》本”。另外一些未同时入选的，或同时入选却诗作不同的，即两个选本的异处所在。

首先是同时入选两个选本并有相同作品的诗人。其中，阿海、阿卓日古、曹僧、陈翔、程川、大树、宫池、蓝格子、李一城、刘阳鹤、马晓康、祁十木、述川、宋阿曼、向茗、徐威、玉珍、朱光明、庄凌、左手——他们及其作品的被认可度普遍较高。如王子瓜将曹僧认为是“一代人写作的代表甚至某种典范”[10];2016年“诗刊社”公众号推出“90后诗歌大展”，首位展示的“90后”诗人玉珍的组诗《田野上的皇后》，一经推出即收获了近1.3万的阅读量;阿卓日古为彝族，刘阳鹤、祁十木则来自回族，饱含少数民族的款款深情。

其次是入选两个选本但入选作品完全不同的诗人。与前者相似，金小杰、向晓青、徐晓、马骥文等人均已在诗歌创作上取得了较多的关注。他们或是曾参加过《诗刊》《中国诗歌》《星星》等刊物组织的重要活动，或是在《诗刊》《诗选刊》《星星》《中国诗歌》《扬子江诗刊》等重要刊物发表过作品。相对而言，这两部分“90后”诗人的创作已经较为成熟，并形成了自己的创作风格。这些诗人中，有的人入选作品完全不相同，但入选两个选本中的诗歌风格相差无几。然而也有些入选两个选本的不同作品，风格差别较大，甚至可以说拥有不同的面貌。如金小杰写到她的教书生涯，入选“《诗刊》本”的明显是更加严肃，或者说更“知识分子”一些，而入选“马晓康本”里的则更多显露出抒情化、生活化、个人化的特征。马骥文在两个选本当中的诗歌也指向不同向度：入选“《诗刊》本”的作品较为富有历史厚重感，而入选“马晓康本”的作品则较为个人化，更倾向于书写个人情绪。在“《诗刊》本”中，他的诗从形式上和内容上都相对紧凑。形式上，每一首诗都没有分行，一节便是一首;内容上，不断在题记中引用名句（《喊叫水诗篇》题记引用布罗茨基的“幸存下来的似乎是水和我”，《墓园记事》题记引用奥克塔维奥·帕斯《四重奏》的“我们不过是一个个光点”等等），每首诗都拥有较为深厚的历史感。而在“马晓康本”中，其选的是分行断节很明显，且以轻散化话语描写个我伤痛的诗歌：“草药冒着热气，在原野上寻找路过的/伤心，还是？/当一个人走过，另一个人又接着走/姿态是潜在的美学/……/你不敢写下一个大/如同，你宣告自己不属于这个圆/规针刺中白色的中央/就像飓风吸食大地上不合时宜的轻”[11]（《人景》）。

再是两个选本不同的入选诗人。入选“《诗刊》本”却未入选“马晓康本”的有71位诗人，大约占了“《诗刊》本”入选人数的六成。162位诗人入选“马晓康本”（接近“马晓康本”入选人总数的八成）却未入选“《诗刊》本”。造成这一现象的原因主要有以下几个：一是由入选者多来自各大高校（甚至不少是名校研究生）和其在重要刊物、赛事有较为丰厚的发表或获奖履历看，不难发现“《诗刊》本”编选的作品是更偏向于知识分子写作的;而“马晓康本”的15位编委代表了几种诗歌写作向度，众口难调，并非每位都乐于引荐和评选这一类作品。二是一部分入选“《诗刊社》本”的诗作过长，而“马晓康本”的征稿启事上写的“建议每人两首、每首30行以内，不过也可投长诗或长诗节选”[12]。因“马晓康本”求大求全，故而入选的诗人多，又因是自费出版，所以每个诗人能占的版面相对就較少，长诗便不太讨喜。三是《诗刊》是中国作协的官方刊物，其门槛相对较高，“马晓康本”编选的不少诗作，尚未达到他们的编选标准。

最后从一些细微之处看看两个选本的区别。一是个人简介。“《诗刊》本”里的入选诗人，个人简介大多呈现为“某某，某年生，毕业/就读于某校某学位，作品见于某某刊物，曾获某某奖，曾参加某夏令营”或与之相近的样式;而“马晓康本”大多入选诗人的个人简介相当简单，更有甚者只有短短一句关于出生年份及籍贯的介绍。这其实已经暗含着一种韵味：“《诗刊》本”要求更严苛，入选者大多需要有一定的作品发表经历。二是出生年份。入选“《诗刊》本”者靠近代际末出生的诗人总体而言为数不多，如1996年出生的陈景涛、楚茗、代坤，1997年出生的姜巫，1999年出生的彭杰等;而入选“马晓康本”者靠近代际末出生的人数要多一些。这意味着，“《诗刊》本”入选诗人的创作历程相对更长久，经验更加丰富。三是入选作品的内在关联。因“《诗刊》本”每个人的入选诗歌数量较多，每个人平均有6—7首的空间，所以编选时留有余地地考虑到个人诗歌的整体性、相关性和内在逻辑。如蓝格子的入选作有几首都是以“日常”命名：《日常：四月的一个夜晚》《日常：争吵之后》《日常：海边散步》，又比如白天伟的《五月十六日》《六月七日》《五月二十八日》都是以日期为题。而“马晓康本”平均每个入选者的作品仅有2—3首，对入选诗歌的整体关联有所切断，因而在入选诗人整体风格的呈现上略显欠缺。四是入选作品的尺度。“《诗刊》本”入选的120位诗人的700多首诗里几乎没有出现过较为“露骨”的字眼，涉及身体与欲望时总自觉地带着某些隐喻。“马晓康本”则不然，其用词尺度要比“《诗刊》本”大得多：“小时候的梦里/就有女人/或者女孩/和大了梦里女人女孩的样子/有些不一样/在扑上去/扒光她们衣服的时候/总是看到白白的一片/什么都没有/但不知道为什么/每次，都忍不住扑上去/接下来/又不知道做什么”（陈万《小男孩之梦》），“我只能硬着头皮被它偷看/连乳房也不放过”（胡不伟《月亮总是偷看我》），“有时候做饭比做爱有乐趣”（刘黄叶兰《削皮》）。

三、编选理念：深度与广度

以上异同，都无法脱离选本背后编者的编选理念。探寻这两个选本的编选理念，最终还是要回到“自选”和“他选”上。

编选理念的差异首先来自他们在文学场中所占位置的差异。布尔迪厄认为，“无论对于作家还是批评家，画商还是出版商或剧院经理，唯一合法的积累，都是制造出一种声名，一个得到认可的名字，这种得到认可的名字，这种得到认可的资本要求拥有认可事物和人物的权利，进而得到赋予价值的权利，并从这种操作中获取利益的权利。”[13] 也就是说，在文学场中具有象征资本（威望、名声、荣誉）的占位也就拥有了支配其他占位的权利。《诗刊》作为中国作家协会的官方刊物，在文学场域的象征资本不必多言。对于《诗刊》而言，编选“90后”诗歌选本实则是在扶持青年写作，认可和支配“90后”诗歌的入场。与之相反的是，马晓康或“马晓康本”相对而言并没有足够的象征资本支撑其进入被文坛前辈占据大多数位置的文学场域。除却具有象征资本的主流文学期刊推介外，他们只能积极地表现自我。这次编选正是他们在发出自己的声音。在场域的位置不同，是两个选本编选理念不尽相同的原因之一。除此之外，还需要看见两个选本另一个“场”的不同，即立场。为响应中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见、扶持青年文艺创作，《诗刊》社制定了“90后诗歌计划”，而“《诗刊》本”正是“90后诗歌”计划的一环，此选本也是《诗刊》社扶持年轻诗人的成果之一。“马晓康本”是马晓康集结15位“90后”诗人好友共任编委，自费出版。《诗刊》社的编辑丁鹏在一篇文章中曾经提及：“余幼幼、吴雨伦、马晓康等则更多地呈现为民间立场与‘地下写作的风貌。”[14] 因此，“《诗刊》本”带有更鲜明的官方立场与主流色彩，而“马晓康本”则居于民间立场。不同的位置、不同的立场也使得两个选本在编选时产生了不同的编选理念。

“《诗刊》本”的编选理念流露出的是精英化。入选120人，每个人平均6—7首，整体质量更具稳定性。入选者大多已经在《诗刊》《星星》《中国诗歌》《扬子江诗刊》等重要诗歌刊物发表过作品，有的还参加过《诗刊》社青春诗会、《人民文学》新浪潮诗会、《星星》中国大学生诗歌夏令营、《中国诗歌》新发现夏令营等，都是已经崭露头角的诗歌新力量。同样是选编，但刊物、赛事、夏令营的选稿在选本之前已经发生。那么，入选过重要刊物和重要比赛的写作者可以说已经得到了一定的认可。从这个角度来看，《诗刊》社编选时有着更为严苛的要求，它是在筛选的基础之上进行的二次编选。

“马晓康本”的编选理念透露的则更多是包容。入选211人，每个人平均2—3首，比起“《诗刊》本”的普遍稳健成熟，“马晓康本”更愿意展示它的广度。入选的211人里，有一些诗歌并不被官方或者主流所接纳并传播;有一些写作者具有潜力但尚未达到主要期刊的认可标准;有一些写作者甚至并无诗歌发表的经历。“马晓康本”敢于将其一并纳入这个选本，主要源于其希冀的包容性。正如在此之前不厌其烦地使用“求大求全”一词，是因为包容，也是因为他们要以群体的形式登上舞台，自然是群体越大发出声音的可能也越大。

四、作为一个平台：意义与局限

近几年，“90后”作家走红，倍受文学刊物、文学奖项等的喜爱，也得到了众多文学力量的支持。然而，在这背后，也不乏质疑的声音：他们的创作质量究竟如何？他们的创作是否具有持续性？回到这两本“90后”诗歌选本，这样的质疑同样存在：他们的水平如何？是否过度拔高了他们的创作？编选又是否有意义？

在互联网时代，诗歌创作处于一种生产大爆炸之中。各式各样的诗歌网站、论坛、微信公众平台、社交平台为诗歌的呈现提供了与传统纸媒发表截然不同的另一条路径。“90后”诗歌同样如此。但是，数量庞大的文本海量涌现，自然避免不了良莠不齐的现象。两本诗选的意义之一在于：在海量的“90后”诗歌文本之中，精选出相对优秀的、相对具有个性的作品，让读者、研究者对“90后”诗歌有一个相对直观的感观。其次，尽管《中国诗歌》《诗刊》《星星》《诗选刊》等刊物都曾经推出过“90后”诗人作品的专辑或小辑，但这些小辑从整体看依然显得零散。从这个意义上说，意义之二在于：全面地整合了十年来“90后”诗人作品，呈现了“90后”诗人的整体实力。更为重要的是，选本为众多的“90后”诗人提供了一个平台，并有可能在此平台亮相的基础上进一步前行。由此，意义之三在于：让“90后”诗人群体作为同代人一同进入当代文学场域，并引发关注。当然，进入当代文学场域并不意味着他们能够迅速地在场域之中得到自己的位置。这是一个相对較为漫长的过程，是一个受制于时间的筛选过程。这一过程，即为文学作品的经典化。

徐勇在讨论当代诗歌选本编纂时，谈到过诗歌选本的重要功能。他认为：“诗歌选本编纂功能的某种新变，一是通过诗歌选本中的编选以达到诗歌经典化的文学史建构功能，一是通过诗歌选本建构诗歌流派或通过诗歌年选的编选以建构文学现场的功能。”[15] 对比两部选本，它们在这两方面都发挥着作用，只是“《诗刊》本”更侧重的是文本“经典化”功能，而“马晓康本”侧重的则是文学现场的功能。童庆炳指出文学经典建构的因素是多种多样的，其中“发现人（又可称为‘赞助人）”[16] 就是关键因素之一。作为权威期刊，《诗刊》的影响力显然是大于“90后”诗人自身的。它作为“90后”诗歌作品的“发现人”，能够赋予“90后”诗人及诗歌更高的信任值与肯定值。由此，“《诗刊》本”对“90后”诗人与诗歌从“新秀”走向“中坚”、从“习作”走向“经典”有更大帮助。

当然，两个选本的编选或多或少存在局限。“《诗刊》本”入选作品多由编者在各大刊物发表的作品中自由选稿，在这个角度来说，一些尚在起步阶段的“90后”诗人便错过了这场盛宴。据入选诗人简介的情况来看，没有较多发表经历与获奖经历的“90后”诗人想要入选还是显得困难。而“马晓康本”则是为了求全，其编委会成员包含多种诗歌写作向度和审美向度，在组稿选稿环节大家众口难调，致使“马晓康本”疏漏了一些具有代表性的诗人（比如曾入选过《诗刊》社青春诗会的林子懿、曾获“人民文学诗歌奖”年度新锐诗人的莫小闲等皆未被选入“马晓康”本）。某些篇幅过长的诗篇也没有被马晓康选入。在书本容量有限的情况下，为求包容更多诗人和诗作，这种策略性的放弃也就不得不发生。同时，该书的遗憾同样体现在一网打尽上。编者为了求大求全，而把一些几乎是刚刚起步的初学者列了进来，导致选本质量良莠不齐，选本的整体质量下滑。也是在这个意义上，我们发现，“《诗刊》本”和“马晓康本”形成了相互补充的关系，它们共同勾勒出了当下“90后”诗歌的整体样貌，它们是了解、研究“90后”诗歌的重要资料。

当然，“评价一个诗人尤其是整体的一代人的才能不是凭几个评论家的文章以及诗人的几本诗集、诗选和所谓的‘诗歌大展就能说了算的，必须放在历史和美学的双层装置以及谱系、关系、场域中予以综合评价和厘测。”[17] 自2007年“90后”诗人首次集体登场，“90后”文学率先从诗歌发生，至今已有14年。2017年，两个选本在十年之际对“90后诗歌”结集展示，既是一种回眸，也包含了历史与美学的双层装置的筛选，更是对青年诗人群体的期望。

从代际群体的角度，或者“自选”和“他选”的角度，这两个选本的编选方式都能找到一定的历史传承。不过，“90后”诗歌的登场要温和一些，它不像前几辈人一般持着“另立门户”的叛逆姿态，也并未显现出明显的、集中的诗歌理念与宣言。因而，两个选本更像是一种展示，而非呐喊。作为一个阶段性总结，它们提供了两个鲜活的视角让我们了解“90后”诗歌现场，让我们更好地探讨“90后”诗歌。“前些年看‘90后只在文学的边边角角上，今天百余位‘90后集体推出，标志着他们以主流的姿态登上诗歌舞台。”[18] 最后需要指出的是，“90后”诗人以群体姿态涌现，但最终他们只能以个体的形式“存活”：选本中的诗人，有人可能在某一天就此搁笔;也有人可能进入文学场域更核心更关键位置，创作出更具代表性与影响力的作品，我们拭目以待。

基金项目：广东省普通高校青年创新人才类项目（2019WQNCX117）;惠州学院2019年校级高等教育教研教改项目（JG2019021）。

（作者单位：惠州学院文学与传媒学院）

注释：

[1] 马晓康：《中国首部90后诗选》，太原：北岳文艺出版社，2017年版。

[2]《诗刊》社：《我听见了时间：崛起的中国90后诗人》，北京：中国青年出版社，2017年版。

[3] 鲁迅：《鲁迅全集》（第六卷），北京：人民文学出版社，2005年版，第436页。

[4] 作者注：比如，有相当数量的“90 后”作家并不甘心被人忽略——他们积极地在网络上“自我表现”，形成联谊社团“抱团发展”，通过自办刊物、自编书籍、自办网站，炮制各式各样的“90 后”作家排行榜等种种方式，试图让更多的人关注、认可“90 后”作家。参见徐威：《论“90 后文学”的发生——“90后文学”观察之五》，《作品》，2017年，第12期。

[5] 張清华、臧棣、汪剑钊等：《新时代与90后诗歌》，《诗刊》，2019年，第14期。

[6] 同[1]，第422页。

[7] 马晓康、花语：《马晓康：人们会重新回到寻找史诗的时代》，中国诗歌网，https：//www.zgshige.com/c/2017-06-20/3637455.shtml，2017年06月20日。

[8] [12] 马晓康：《〈中国90后诗选〉征稿启事》，作家网，http：//www.zuojiawang.com/html/wentanxinxi/26227.html，2017年5月24日。

[9] 同[1]，第1页。

[10] 霍俊明：《你所知道或不知道的一代人——关于90后诗歌，兼论一种进行时写作》，《西部》，2018年，第5期。

[11] 同[1]，第195页。

[13] [法] 皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成与结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年版，第182页。

[14] 丁鹏：《诗刊社百位90后诗人扶持计划启动》，中国作家网，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0301/c403994-29115785.html，2017年3月1日。

[15] 徐勇：《选本编纂与当代诗歌创作的阶段性演变》，《南京师大学报》（社会科学版），2019年，第1期。

[16] 童庆炳：《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报》（哲学社会科学版），2005年，第5期。

[17] 霍俊明：《一份提纲：关于90后诗歌或同代人写作》，《扬子江评论》，2018年，第3期。