笔墨的解放与重构

在20世纪的美术史进程中，黎雄才无疑是行走在探索新国画发展的道路上最为精力充沛的一位画家。其一生从事国画创作的时间之长、留下的作品及手稿數量之多，均昭示着其在探讨现代山水画语言方面所作出的巨大而艰辛的努力。一方面，黎雄才以写生为基础的创作方法，经过反复探讨、实践与演练而臻于成熟的艺术风格，在结合宋人传统、描绘现实方面显示出独到的表现力，从他自己的角度解答了中国画在踏入20世纪后半叶时面临的最大问题：国画如何表现生活;且附带形成了一套系统而有效的国画教学方法，培养了广东地区尤其是广州美术学院诸多后进的艺术家。而另一方面，黎氏强烈的画面风格特征、对技巧的高度可控，在确立了一种高度可辨识的视觉特征的同时，亦使其艺术生涯中的后半阶段不可避免地在某些作品、某种程度上出现了结构的单一性与笔墨的重复性。

在黎雄才的作品体系中，长卷这一形式的作品在数量上并不占多，但从创作的方式，画面的处理上，黎雄才所绘的长卷均较突出地体现了他不同阶段的创作特点，且在其中又产生了两件里程碑式的作品，即作于中年时的《武汉防汛图》以及作于晚年的《珠江长卷》。这两件年份相距近半个世纪的作品，同样有着尺幅巨大、构思复杂、创作时间漫长的特点，却在创作方法、表现手法、乃至于最关键的审美格局上均有着较大的差异。这种差异性，无可置疑地建立在时光流逝造成的时代客观背景的变迁上。在漫长的历史中，也许从未有一个时代，会如这一百多年一样，让人如此地关注艺术家、作品与其所处时代的关系。而艺术家们在这个时代所作出的各种不同的选择，则构成了近现代美术史令人嗟叹的纷繁与多元性。关注黎雄才长卷作品中各种微妙的因素变化，可以看出他所作出的不同选择，以及“选择”造成的迥然不同的画面视觉效果。审视这半个世纪，并不是所有同时代的画家都能在人生的最后产生乃至完成这种转变。这一耐人寻味的转变似乎隐隐昭示着黎雄才在其晚年的艺术道路上并不理所当然地按照其一贯的道路前进。

文艺领域对于大场面、大制作的兴趣，普遍存在于1949年后相当长一段时间之中。但对于中国画来讲，表现宏大画面并不是本身的强项。长卷尺幅上的延伸性与叙事性使黎雄才将其作为表达这一宏大主题的不二首选。而对于反映生活的要求，宋画具象写实的表现手法是最符合画面表现的主旨的。在控制住了时代气息与画面表现这两个最关键的因素之后，驾驭《武汉防汛图》庞大的画面，对于黎雄才已经是一种得心应手的演练。长卷形式与写实手法的搭配支撑了《武汉防汛图》庞大的画面结构，“山水画”的属性在符合主题性创作的要求下，最大程度的被保留不至于流失。而从刻画的主题看来，《武汉防汛图》亦可看作是一种特殊形式的人物画。在新中国成立初期这个阶段，艺术创作在符合正确的政治路线的前提下，依然有着一定程度的表现手法上的自由。《武汉防汛图》诞生于20世纪50年代，在一个相对宽松的语境下，调和了这个时期中国画所面对的种种矛盾。而这一幅画对于黎雄才自身来说，更重要的意义在于确立了“写生—创作”这一系统，以及围绕这一系统所衍生的诸多法则。

作为“折衷派”传人的黎雄才，尽管没有像乃师高剑父那样对旧式画风进行口诛笔伐;但其选择宋画为其绘画血统上的渊源，并使用写生的方式进行创作的做法，恰是在唤醒传统山水画中已经消逝几百年的大自然自身的真实气势及自然运行的理则，并呼吁人们将侧重点回归于此。这即是黎雄才所认为的跨越明清、直追宋元的“传统”。与乃师高剑父一样，黎雄才在对学生授课的过程中对宋代山水画多有推崇，并对山水画的要旨提出如下的认识：“山水也有其生命和精神面貌，因此必须注意观察，吸收其健康而最美的典型。”“画山水要多动脑筋，深入观察对象之结构，表达大自然无穷之美。平时多积累素材，更多地在观察中去认识其不同之处，故须心摹手追，深入其理。”[1] 这种对自然的尊重以及认为山水具有生命的观念，是为了铺垫其所认为的大自然本身是一种可被理解的至高无上的范本而提出的。而且他将自然结构的美置于语言结构的美之上：“‘活则物我皆活，能活则灵，灵就能变;活无定法，法从对象而生。”[2] 黎雄才在这方面并没有走向传统文化“天人合一”的无意识的方向，相反，他始终秉承着客观冷静的观察基调，进行绘画技巧如何在可控的状态下与自然结构相融的实验。而表现此刻真实存在的观感，则成为他大部分作品的重要创作目的。这种探讨，在相当长的时间内，构成了黎雄才山水画的创作基调。

在80年代初期，黎雄才在接受采访时，回顾了自己半个世纪以来的绘画历程，提出了一些看法，并被采访者记录如下：

“黎教授认为，它（指绘画）有点像攀登高山。从不似到似，从无法到有法，就仿佛由山脚攀登到山上。俗谚说：‘上山容易落山难。而要由似回复到不似，由有法演化到无法，就像由山上再落回平地一样。要返璞归真，大巧若拙，这与其初的不似和无法，是有本质的不同的。”[3]

这段文字背后体现的是一种常见的中国传统哲学观念，类似的言论在前人论著中并不鲜见。但出自以法度严谨、技巧精妙而著称，且创作出了被称为新山水画经典之作《武汉防汛图》的黎雄才之口，却颇为耐人寻味。“由有法演化到无法”的说法在此之前黎雄才的言论中更是鲜见。显然，作为一位不断进行艺术实践的优秀艺术家，黎雄才在此时已经察觉到时代的转变所引起的一连串的连锁反应。这种“有法”到“无法”的观念，在这个阶段有着其萌生的必然性。我们没有任何证据认为黎雄才提出这些观点只是昙花一现，但事实上，在80年代，他作品中的审美取向和手法风格上的确没有太大的变化。黎雄才自身创作系统的自足性，以及其作品所得到的大量的肯定评价，使其维持了稳定的创作状态，并未将这种观念直接实验到创作中去。但如果我们把这段文字与《珠江长卷》联系起来看，可以发现在艺术追求上有着相当程度的关联性。只是这段文字出现的时间与《珠江长卷》的完成时间却整整相隔了十多年。

80年代黎雄才的创作状态依然秉承之前一向的勤奋与高产，期间不乏巨制。从创作动机上来讲，我们从诸多同时期的艺术家的案例中可以达成一种共识：黎雄才那一辈的画家，对于山河的热爱是毋庸置疑的。尤其是珠江，更是与作为一个地道广东人的黎雄才有着不可割舍的渊源。而《武汉防汛图》一画的成功，亦为这三大长卷的创作提供了一个成熟的操作模式。在1975年，黎雄才已创作了高240cm、长600cm的巨幅画作《黄河》，“一河二江”的创作计划，亦可能有受此画成功的鼓舞而产生。“一河”即黄河，“二江”即长江、珠江。这对于黎雄才来说可谓是其晚年最为重要的创作计划，但却一再推迟与搁置。

最早关于这个创作计划的文字见诸一篇1979年《访黎雄才》的文章末尾。按照作者的描述，当时的黎雄才正计划“在今后的三年内，以較集中的时间，把描写长江、黄河、珠江的长卷描绘出来。”[4] 然而“三年内”的这个计划并没有实现。三年后，1982年5月24日的香港《大公报》刊登了一篇关于黎雄才当时在香港大学冯文山博物馆举办画展的文章。文末再次提到黎雄才宣布准备创作黄河、长江、珠江三大长卷。[5] 亦正是此时，他提到了上文那段关于“有法”与“无法”的文字。

之后，黎雄才不仅多次对外宣布这个计划，更在1984年将位于广州市海珠区同福中路龙福路福星居9号的住所画室命名为“一河两江画室”，打算用10年时间把长江、黄河、珠江分别画成三大长卷。1988年则决定先画珠江，“要为广东人争气”[6]。而当这个计划被拖延至90年代之后，一系列客观条件的因素，开始无法避免地影响到黎雄才的创作。

根据黎雄才晚年与其密切接触的人，如黎雄才夫人谭明礼、广州美术学院教授陈金章、梁世雄等人口述，黎雄才在90年代初便患上白内障眼疾，严重之时曾一度不能视物。但他仍以左手拢作筒形，置于眼前继续作画。1993年10月下旬某日，黎雄才在住处附近上街买花时不慎跌倒，导致股骨粗隆间骨折，在广东省人民医院住院治疗近三个月。1994年接受采访时，黎雄才亦谈到此事对他创作计划影响颇大，使得他心情十分烦躁懊恼，最后接受身体已大不如前的现实，决定放弃长江、黄河，只创作最为熟悉、写生稿等素材也最丰富的珠江，并在同年开始动笔创作。[7] 此时他已年届84岁，无论生理、心理因素均已与壮年之时大为不同。[8] 比起盛年时期孜孜不倦的写生练习，黎雄才在进入90年代之时，基本已经搁置了常规的写生作业。相应的，和诸多艺术家的晚年一样，他开始大量地创作即兴性的书法。1996年，黎雄才再次因腿伤住院二月余。《珠江长卷》的创作被搁置。据黎夫人谭明礼所言，在此之后，黎雄才基本停止国画创作。

在这些跨越了十几年时间的文字记述中，我们看到的是一个令人不胜唏嘘的过程。各种客观因素，如时代语境、身体条件等以无法抗拒的力量在艺术家的身上产生了效应。亦正因如此，《珠江长卷》反而没有单纯地成为第二幅《武汉防汛图》，它身上留下了时代转变的烙印，也体现了黎雄才晚年创作状态、手法乃至于心境的微妙变化，呈现出另外一种完全不同的结局。

跨越十几年的“一河二江”创作计划，其最后的结果《珠江长卷》，现存于岭南画派纪念馆。全画共分为6卷，长短不一，且每卷之间衔接之处并不完全互相对应。画面题跋的零碎与之前《武汉防汛图》的详细记录已经大为不同。从画面的处理手法与最终的效果来看，这幅完成于黎雄才生命中最后时期的长卷与作于壮年之时的《武汉防汛图》亦有着诸多方面的差异。关于黎雄才80年代时的创作状况，陈金章提到一个细节：

“‘文革后的80年代，约是1985年，我去他家探访的时候，看见他也临摹了一些元画，用四尺开三的纸，对照着画册临摹的。当时我很诧异，就问黎老：您这么大年纪，还临元画？为何而临？黎老答曰：‘温故而知新。他临的主要是吴镇和黄公望，《富春山居图》也有临。那个时候反而不临宋画了。”[10]

囿于现实条件限制，笔者在现存的黎雄才的画稿中并没有找到这几幅临摹元画的画稿。但如果对比《富春山居图》与《珠江长卷》的画面，不难发现两者之间有着某些关联性。这种关联性并非直接对笔法程序生搬硬套，黎雄才在其《画语录》中早已指出：“临摹必须忠实于原作，但要以悟为先导，着重于原作之精神，不要依样画葫芦，拘泥于点划之间;但同时又须与原作面貌相符，吸收它的精华，控制于规矩法度之中。”[11] 那么，临摹元画是否对于黎雄才创作《珠江长卷》有所影响？

在构图上，《武汉防汛图》各个部分的场景中焦点透视的运用较为明显，并安排了相当比例的空间给远处景物，着力营造往后方延伸的空间感。场景与场景之间的空间大小变化亦不甚明显，基本遵循现场“观察者”的角度，使人阅之油然产生如同跟随着画家行走在大坝之上的感觉。而《珠江长卷》则更为倾向传统的散点透视和手卷的经营章法，高低起伏，各成段落，引人入胜，虽长不倦。场景远近变化极大，壮阔之处，群峰此起彼伏直至天际，极目不能尽;雄奇之处，则一峰突起隔断画面上下，完全填满了前后空间。远近差异的巨大在心理上塑造出一种抽象的空间变化，让人联想起珠江的蜿蜒千里。

在用笔上，《武汉防汛图》以写实且颇具劲力的线条为骨架，搭建了画面的主要场景与人物。多以中锋用笔刻画轮廓、侧锋用笔树立块面造型，赋色亦以对象固有颜色为主，细腻的氛染微妙地衍生出空间感，特别是卷末一段日出，使人不由得联想起作者留学日本时与横山大观“朦胧体”之间的渊源。而《珠江长卷》则纯以水墨绘成，用深浅浓淡变化多端的墨色代替了大自然中丰富的色彩。侧锋用笔较多，辅以轻松随意的皴擦，且多处运用了大面积渲晕开来的块面笔触。淋漓之处，已是仅借山峦之形，而以笔墨表现为真正目的。相对《武汉防汛图》结合大量现场写生的创作手法、统一严谨的写实格调，《珠江长卷》的创作方式亦有所不同。珠江源头马雄山、茅台、娄山关等有实际地名且见于《珠江长卷》画中题跋的场景，笔触结构紧密、远近安排有序。而中段数处场景，或旅者孤身探幽，或牛车伴行山间，或茂林森森之中一寺隐然，或烟波缥缈之间数舟竞行，如此等等，笔触变化多端，不拘形体，趣味盎然，应是自身对珠江的体验并结合想象绘成。且与现实场景互相穿插，既在视觉上营造了远近、松紧的变化，也在叙事语言上产生了虚实相应的效果。

在《珠江长卷》的画面中，多处场景如珠江源头等，亦有1988年黎雄才赴云南等地所作的现场写生稿相对应。但这些写生稿已经大异于《武汉防汛图》的写生稿，均是用圆珠笔在口袋大小的笔记本上草草勾勒而成。而大部分衔接画面过渡环节的场景，则明显是来自于黎雄才本人主观情感的想象与还原。这些场景并未描述具体的地形，且多以在之前作品中极为少见的，放纵而又带强烈情绪的笔触绘就。“三渡赤水的茅台附近”这一场景两侧的山峰，用笔变化极大，圆点状的湿墨无视自然规律地排列，几乎颠覆了人们以往对黎雄才作品的认识。如果说支撑着《武汉防汛图》的，是那些在西北等地磨砺了多年所留下的写生手稿;那么，在黎雄才晚年创作的大量不拘章法的书法中，我们同样可以找到构造《珠江长卷》的基本因素。对现实场景的还原，对“形”的精准描绘在《珠江长卷》中已退居其次，凌驾其上的是笔墨的纵横挥洒与情感的自由宣泄。《珠江长卷》在此时所表达的，已不是纯粹现实中的珠江，而是黎雄才心中的珠江。

黎雄才在80年代临习元画的行为，似乎可以解释《珠江长卷》画面中那些不合“法则”的处理。对比起黎雄才之前的作品，《珠江长卷》最大的不同之处在于它打破了之前过于成熟的程式，并留下了一个无法被复制的格局——一个“不完美”的格局。诸多并不协调的表现手法被安置于同一画面之中，甚至缺乏必要的过渡。而这亦是黎雄才这张作品所具有的最大价值所在。我们可以看到，在《珠江长卷》中黎雄才依然坚持他所信奉的自然法则，各种现实条件已经开始隔断他与大自然的直接联系，而此时，长期写生积累于脑际的素材和笔墨于内心中真实存在的炽热情感与创作热情，则支撑着黎雄才坚持进行创作，这在某种程度上代替了他以往创作灵感的来源——对自然的直观感觉。当“写生—创作”二元一体的格局被打破的时候，在此时，他才真正进行着十几年前便已提出的，对于“无法”的尝试。而时代语境变化所产生的效果，临习元画所得感悟等等影响画家的因素，终于开始显现在画面之上。就在这样一個充满矛盾和冲突的格局下，《珠江长卷》最后居然还完成了将近70米的长度。

必须承认的是，黎雄才本身并不是一个传统文人出身的画家。从他受教育的背景来看，尽管他同样有着拜师学艺、临摹传统画谱的经历，但他与传统文人所谓的“书卷气”并无太大的血缘关系。20世纪以来外来文化对他的影响显然大于他对传统的认知。绘画对其来说，更不具有太多的传统文化含义，而始终是一种视觉样式的研究。作为“写生—创作”系统最为坚定的探索者与执行者，黎雄才在《珠江长卷》中并没有全盘否定他所坚持了数十年的原则。如果说黎雄才在《珠江长卷》呈现出的是和他的老师高剑父一样在晚年时对传统的回归，抑或说他和90年代诸多山水画家一样对传统重新进行研究，都未必完全恰当。黎雄才并没有重构另外一套体系，甚至无意涉足这个领域。笔墨之于他始终是一种视觉符号，而不具有太多额外的文化含义。对于像黎雄才这样，经历了岭南派对传统习气的抗争、新中国对写实主义的推崇并且在这样的语境下创作出诸多经典作品的画家，是不会在晚年最重要的一张作品上，去否定自己所一手创立的理念与系统的。亦正是如此，《珠江长卷》中那些大开大合的用笔，与其说是对文人画趣味的靠拢，不如说是对固有视觉系统的破坏与重构，是一种情绪的记录与宣泄，从而产生了新的视觉效果。

让我们再次把《武汉防汛图》和《珠江长卷》放在一起。这一组合呼应着黎雄才人生中两个不同阶段的审美观，亦隐隐地对应着新山水画运动盛与衰的两个时间段。《武汉防汛图》扬弃了传统山水长卷的格局，以生动写实的手法重新定义了中国画的视觉架构，对于中国画在新时期所面临的问题提出了成熟的解决方案。这套方案在艺术价值单一化的时代，其影响力足足延续了数十年之久。并衍生出了一个成熟的创作体系;而《珠江长卷》则在最后的自省中抹去那些不断被重复的成分，超越了黎雄才自己一生所构建的诸多法则，从自己的体系中跨越了出来。然而，下一步将迈向何方，黎雄才并没有告诉我们。当艺术重新面临一个多元化的时代，终极而唯一的答案已不复存在。黎雄才用《珠江长卷》为自己一生的山水画创作画下了句号，而新的解决方法，仍有待后人去追索。

（作者单位：广州美术学院）

注释：

[1] [2] 林丰俗、单剑锋主编：《黎雄才画语录》，《岭南画学丛书——黎雄才》，广州：岭南美术出版社，1996年版，第83页。

[3] 李国敏：《喜看黎雄才画展》，《大公报》，1982年5月24日。

[4] 姚北全：《访黎雄才》，《岭南画学丛书——黎雄才》，广州：岭南美术出版社，1996年版，第109页。

[5] 李国敏：《喜看黎雄才画展》，《大公报》，1982年5月24日。

[6] 平斋：《雄才大略写珠江》，《文汇报》，1988年3月28日。

[7] 姚北全：《养生之道为人之道》，《香港商报》，1994年11月12日。

[8] 作者注：按照多处文献，黎雄才出生于1910年，但据陈迹《黎雄才和他的山水画世界》一文考证，黎雄才应出生于1913年，此时应为81岁。本文为与大部分引用文献相对应，暂以旧有说法为准。

[9] 见岭南画派纪念馆馆藏文档《百年雄才手卷王艾采访陈金章》。

[10] 林丰俗、单剑锋主编：《黎雄才画语录》，《岭南画学丛书——黎雄才》，广州：岭南美术出版社，1996年版，第85页。