翁方纲论杜诗

张东艳

（郑州师范学院 初等教育学院，河南 郑州 450044）

翁方纲为乾隆年间继沈德潜之后文坛执牛耳者，论诗以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚、元好问、虞集六家为宗，是清代四大诗学之一“肌理”说的创始人，更是清代一位重要的杜诗学家，杜诗学是他诗学思想体系的重要组成部分。《杜诗附记》是翁方纲一生苦心研究杜诗的结晶，另外，他对杜诗的评论散布在《石洲诗话》《五言诗平仄举隅》《七言诗平仄举隅》《七言诗三昧举隅》《诗法论》《格调论》《神韵论》《唐人律诗论》《杜诗“熟精文选理”“理”字说》等论诗著作中。本文通过梳理翁方纲的这些诗学著作，探析他对杜诗的总体看法以及学杜的态度和途径。

一 杜诗：“肌理”说的典范

近年来学界对“肌理”说二分法（义理、文理）多有质疑，如唐芸芸认为，学者将“肌理”解释成“义理”与“文理”，掩盖了纷繁的诗学现象。用“肌理”一词囊括翁方纲所有的诗学观念，导致附会百出，将之与“神韵”“格调”“性灵”三说并立是高估了“肌理”说的影响［1］。蒋寅也认为将“肌理”说视为翁方纲诗学的核心，与王士禛“神韵”说、沈德潜“格调”说和袁枚“性灵”说并列为清代四大流行诗说既不符合历史事实，同时也夸大了“肌理”的影响［2］。刘亚文认为：“从翁方纲诗学的客观存在状态来看，完全可以从义理、文理这两个角度对其加以分析。”［3］笔者认为，翁方纲将杜诗作为“肌理”说的典范，在《杜诗附记》中分析杜诗之“法”，包括正本探源之法和穷形尽变之法，即义理和文理，故“肌理”说的二分法有一定合理性。翁方纲首先借用杜诗提出自己的“肌理”说：

昔李何之徒空言格调，至渔洋乃言神韵，格调、神韵皆无可着手也。予故不得不近而指之云“肌理”。少陵云“肌理细腻骨肉匀”，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合，微乎艰哉！［4］

翁方纲认为“神韵”说和“格调”说都太虚，无从着手，不能示人以路径，因而借用杜诗《丽人行》中“肌理细腻骨肉匀”提出“肌理”说。“肌理”一词在杜诗中指人之肌肤，但翁方纲继续解释：“此盖系于骨与肉之间”，即要通过表面的肌肤，探索骨和肉是如何结合在一起的；对于诗歌而言，不仅要研究诗歌之语言，还要通过语言这个肌肤探索其“理”——诗之所以为诗，即探索“理”与“文”之间的结构方式。

杜诗云“熟精文选理”，韩愈说“雅丽理训诰”，都谈到“理”，翁方纲在此基础上确立了“肌理”说，并指出“‘在心为志，发言为诗’，一衷诸理而已”［5］。将“诗言志”的命题转化为“诗言理”，同时指出作为权威的杜诗是言理的，不但言理，而且所言之理都源于“六经”，其《杜诗“熟精文选理”“理”字说》一文云：

杜之言理也，盖根极于六经矣。云：“斯文忧患余，圣哲垂彖系”，《易》之理也。云：“舜举十六相，身尊道何高”，《书》之理也。云：“春官验讨论”，《礼》之理也。云：“天王狩太白”，《春秋》之理也。其他推阐事变，究极物则者，盖不可以指屈。则夫大辂椎轮之旨，沿波而讨原者，非杜莫能证明也。［6］

“斯文忧患余，圣哲垂彖系”出自杜诗《宿凿石浦》，“彖系”乃《周易》中《彖传》与《系辞》的并称，相传文王蒙难而作《彖》，孔子忧患而赞《易》，皆从忧患得之。杜甫意谓自己如今也颠沛流离，饱经忧患，故而诗歌能够像《彖》《系》一样流传后世。“舜举十六相，身尊道何高”出自杜诗《述古三首》其二，《左传·文公十八年》有“是以尧崩而如一，天下同心戴舜以为天子，以其举十六相，去四凶也”［7］。杜甫用此典意在讽刺代宗用人不当。“春官验讨论”出自杜诗《奉留赠集贤院崔、于二学士（国辅、休烈）》，《周礼》以大宗伯为春官，后世称礼部尚书为大宗伯，杜甫用“春官”代指礼部。“天王狩太白”出自杜诗《九成宫》，杜甫用《春秋》中“天王狩于河阳”之语指肃宗在凤翔县太白山。以上四例分别涉及《周易》《左传》《周礼》《春秋》中的内容，并无《尚书》，而且杜甫诗歌本意也并非用来阐明经书之理。杜甫所言“熟精文选理”之“理”指的是《文选》所选先秦至梁代各体文章的创作方法。翁方纲偷换概念，用六经之“理”代替杜甫所言《文选》之“理”，不仅是为了阐明杜诗“一衷诸理而已”，更重要的是要赋予杜诗和六经同等重要的地位，所以《杜诗附记·自序》说“是以敢与读诸经条件同题云‘附记’”［8］。

那么，何谓“理”？翁方纲说：“理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。”［9］“夫理者，彻上彻下之谓，性道统挈之理即密察条析之理，无二义也。义理之理即文理、肌理、腠理之理，无二义也。其见于事，治玉、治骨角之理，即理官、理狱之理，无二义也。事理之理即析理、整理之理，无二义也。”［10］翁方纲认为“理”乃世间万事万物之规则，不管是义理、文理、肌理、腠理，还是治理国家之事理，都是相通的，没有本质区别。“理”虽然是唯一的，但杜诗之言理与宋明理学家之言理的方式是不同的：

然则，何以别夫击壤之开陈、庄者欤？云：理之中通也，而理不外露。故俟读者而后知之。云尔若白沙、定山之为击壤派也，则直言理耳，非诗之言理也。故云“如玉如莹，爰变丹青”，此善言文理者也。理者，治玉也，字从玉，从里声，其在于人，则肌理也；其在于乐，则条理也。《易》云“君子以言有物”，理之本也；又云“言有序”，理之经也。天下未有舍理而言文者。且萧氏之为《选》也，首原夫孝敬之准式，人伦之师友，所谓“事出于沉思”者，惟杜诗之真，实足以当之。［11］

翁方纲指出杜诗所言之理不同于理学家邵雍、陈献章、庄昶之流所言之理，因为他们表达理的方式不一样，诗歌表达理的方式是“中通”而不外露，需要读者用心体会，理学家则是直截了当说理。“如玉如莹，爰变丹青”出自扬雄《法言·吾子》，近人汪荣宝在《法言义疏》中将“丹青”释为文采，云“屈原以忠信之质，蔚为文章，犹玉以皎洁之色，化为华采”［12］。翁方纲引用此句，意在表示华丽的文采要与符合诗教的内容即“义理”相统一，这就引出了“文理”的概念。接着引用《周易》“言之有物”为理之本，即义理，“言之有序”为理之经，即文理。翁方纲又说：“风雅颂为三经，赋比兴为三纬，经与纬皆理也。理之义备矣哉！”［13］风雅颂指内容，即义理；赋比兴指表现形式，即文理。至此，翁方纲“肌理说”的含义水到渠成地确立为义理和文理。他指出“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”［14］。萧统《文选》所选之诗既表现了“孝敬之准式，人伦之师友”，又“事出于沉思”，即既符合诗教，又表现出语言辞藻之美。杜诗不仅体现了义理，还体现了文理，翁方纲运用杜诗阐释了他的诗法说：

故云“文成而法立”，法之立也，有立乎其先、立乎其中者，此法之正本探原也；有立乎其节目、立乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变也。杜云“法自儒家有”，此法之立本者也；又云“佳句法如何”，此法之尽变者也。夫惟法之立本者不自我始之，则先河后海，或原或委必求诸古人也。［15］

杜公之学，所见直是峻绝。其自命稷、契，欲因文扶树道教，全见于《偶题》一篇，所谓“法自儒家有”也。此乃羽翼经训，为《风》《骚》之本，不但如后人第为绮丽而已。［16］

翁方纲认为法有两种，一为正本探原之法，一为穷形尽变之法。后者指的是诗歌的艺术表现形式和技巧，即翁方纲所言“文理”。关于前者，钱仲联先生认为正本探原之法“就是要以学问作底子”［17］，郭绍虞先生认为正本探原之法即“义理之理”［18］。杜甫常常自比稷契，要在诗歌中阐发儒家经义，体现了儒家温柔敦厚的诗教，所以翁方纲高度评价“杜陵之诗，继《三百篇》而兴者也”，“文章根于性情，英华发于事业，故云‘自许稷与契’，又云‘圣哲垂彖系’，思深哉！”［19］

杜甫所言“熟精文选理”“读书破万卷，下笔如有神”正符合翁方纲向古人学习，以学问为本的要求。所以他说“若论杜诗，则自有诗教以来，温柔敦厚必归诸杜，兴观群怨必合诸杜，上下古今万法源委必衷诸杜”［20］，“少陵之贯彻上下，无所不赅”［21］，杜诗完美地体现了义理和文理的统一，成为“肌理”说的典范。

二 “铺陈排比”：诗歌创作的最高境界

清代自钱谦益肯定了杜甫铺陈排比的传统之后，诗论家和诗人大多对此持肯定态度，如叶燮、朱彝尊等。翁方纲论诗主张“肌理”细腻，讲求韵法、句法、章法等等，“肌理”说以宋诗为法，宋诗以理胜，多用赋法，所以越发推崇杜甫的“铺陈终始，排比声律”，并且认为：“诗家之难，转不难于妙悟，而实难于‘铺陈终始，排比声律’，此非有兼人之力，万夫之勇者，弗能当也。”［22］“杜之魄力声音，皆万古所不再有。其魄力既大，故能于正位卓立铺写，而愈觉其超出。”［23］“大约古今诗家皆不敢直擂鼓心，惟李、杜二家能从题之正面实作。”［24］“正面实作”就是强调用赋法［25］。但杜诗并非全都以正面铺陈见长，也有相当多优秀的意在言外之作，如《春望》《佳人》《月夜》等等，清人施补华《岘佣说诗》云：

诗犹文也，忌直贵曲。少陵“今夜郦州月，闺巾只独看”，是身在长安，忆其妻在鄜州看月也。下云“遥怜小儿女，未解忆长安”，用旁衬之笔；儿女不解忆，则解忆者独其妻矣。“香雾云鬓”，“清辉玉臂”，又从对面写，由长安遥想其妻在鄜州看月光景。收处作期望之词，恰好去路，“双照”紧对“独看”，可谓无笔不曲。［26］

杜诗的“铺陈排比”从正面用赋法直接描写，抒情直露，在“诗史”类的题材中更加彰显出其艺术魅力，因而被翁方纲推崇备至，而那些含蓄蕴藉之作则被有意忽视，所以他只是看到复杂多样的杜诗的“冰山一角”，而其有意以偏概全是因为他和钱谦益一样，“用‘铺陈排比’称赞杜甫诗歌，其含义不限于元稹所评排律的范围，而是指杜甫诗歌创作以铺张手法叙事抒情，赋予作品高远浏亮的气格音调之美的总体艺术特征……呼吁继承和发扬杜甫‘铺陈排比’的诗歌传统，反映了他对大雅正声的期待”［27］。

三 学习杜诗的态度：“师其意则其迹不必求肖之”

翁方纲讲求诗法，不管其正本探原之法还是穷形尽变之法，都要“求诸古人”，所以强调学古。既然倡导学古，就需要在古人中寻找学习的对象，杜诗成为不二之选，因为：

读《杜诗》，则句句见真，步步皆实地也，由此可以理学业，可以定人品，即以诗言，可以加膏沃，可以养笔力，即所谓“羚羊挂角”三昧之旨，亦必从此得之，此乃八面莹澈之真境也。《苏诗》之酣放，本极精微，然已不能如此。是故，专学韩，则每有意于造奇；学白，每有意于间旷平直；学李太白，每有意于超纵；学李义山，每在意趋藻饰；即使专主王、韦三昧，亦每在意存冲澹。凡专立一路者，其路非不正也；然而，意有专趋，则易于渐滋流弊，未有若杜之得正、得真者。［28］

学习杜诗，其“真”、其“实”可以使学习者的学业和人品都得到提升，同时获得诗歌之真谛。如果单纯学习韩愈、白居易、李白、李商隐、王维、孟浩然中之一家，则会走向某一极端，滋生流弊。只有学习杜诗，才能学到诗歌之正、之真。翁方纲云：

古今不善学杜者，无若空同、沧溟；空同、沧溟，貌皆似杜者也。古今善学杜者，无若义山、山谷；义山、山谷，貌皆不似杜者也。夫空同、沧溟所谓格调，其去渔洋所谓神韵者奚以异乎？夫貌为激昂壮浪者谓之袭取，貌为简淡高妙者独不谓之袭取乎？［29］

他认为明代七子学杜只是貌似，徒有形式，如激昂壮浪的语言；善于学杜者属李商隐和黄庭坚，皆貌不似而神似。“人各有所读之书、所处之境、所值之时，不必其似也。”［30］所以“求古者，师其意也；师其意则其迹不必求肖之也”［31］。

四 学习杜诗的途径：“由苏入杜”和“黄诗逆笔”

（一）“由苏入杜”

翁方纲于诗“服膺在少陵，瓣香在东坡”［32］，一生苦心研究二人之诗，有《杜诗附记》和《苏诗补注》，杜甫和苏轼在他的诗学体系中占据着重要地位。翁方纲以为：

诗必以杜为万法探原处，诗必以杜为千古一辙处。学者必知此义也，而无如博稽古今，见选体以上，若似乎五言必力追杜以前矣；又见宋、元以后，诸家格调之变，家数不同，若似乎未能专以杜为定程者。是以诗道纷歧，无由率循也。又其议论歧出者，或谓杜以叙述乱离为长，又或谓杜不长于绝句，此皆偏畸之见也。敖器之论诗云：“杜如周公制礼”，此定品也。彼谓杜长叙述乱离者，特管中窥豹耳。凡言诗者，非以貌取也。如以貌取，则绝句当如太白、少伯、右丞、义山、樊川之绝句，不专以杜言矣。岂知杜之神理，无所不赅，即其绝句亦原可赅诸家绝句者耳？惟不以貌取而后知上而风雅颂之典则，即皆杜诗也，下而宋元明之派别，即皆杜诗也，于是乎真诗学出焉矣。［33］

杜诗之具宋元格也，本所应有也。诗至于杜而天地之元气畅泄于此，天地之大，无所不包，日月之明，无所不照，天纵之圣，无所不能……且杜法之该摄中晚唐，该极宋元者，正见其量之足而神之全也。［34］

宋之有苏诗犹唐之有杜诗，一代精华气脉全泄于此。苏亦初不学杜也，然开卷《荆州五律》，何尝不从杜来？［35］

翁方纲所言“诗法”，包括正本探原之法和穷形尽变之法，既包括历来诗学家所言形式技巧层面之“法”，也包括内容风格层面之“法”，而杜诗很好地体现了他的“诗法”。翁方纲称杜诗之法为“杜法”，强调其为“万法探原”“千古一辙”，学诗者习得杜法就掌握了诗法。“诗至于杜而天地之元气畅泄于此”，意为一切诗歌的主题和技巧都被杜甫用尽，杜诗不仅继承了先秦、汉魏六朝诗歌的艺术成就，而且“该摄中晚唐，该极宋元”，因而杜法是汲取了历代诗歌之精华后总结出来的。翁方纲曾言“能知杜法，则苏诗皆真诗矣”［36］。可见，他认为苏轼是学习杜法的成功典范，苏轼的诗歌很好地体现了杜法。

翁方纲在《杜诗附记》中评论《解闷十二首》其七之后有《与叶筠章论“阴何苦用心”句法》一文，文中指出苏诗和杜诗的内在联系：

杜云“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”，此二句必一气读，乃明白也。所赖乎陶冶性灵者，夫岂谓仅恃我之能事，以为陶冶乎？仅恃我之能事，以为陶冶性灵，则必致专骋才力，而不衷诸制之方，以杜公精诣，尚不敢也。所以诗必自改定之，改定而拍节长吟之，有一隙未中窍，有一音未中节者，弗能安也……“新诗改罢自长吟”，愈咀之有味矣。此篇，即《杜诗》全集之总序也。吾尝谓：《苏诗》亦有一句可作通集总序者，云“始知真放本精微”，“真放”者，即豪荡纵横之才力，即此上七字也；“精微”，即细肌密理之节制，即此下七字也。［37］

翁方纲认为杜诗、苏诗的诗法本质上是一致的，苏之“真放”可解释杜之“孰知二谢将能事”，苏之“精微”可对应杜之“颇学阴何苦用心”，即二人都有纵横之才力，却都能够用“细肌密理”来节制，刻苦锻炼，用心经营，既表达性灵又有所节制。有学者以为：“诗歌字面雄放纵横，自然抒发，内里却要精深刻苦。这就是杜、苏两人渊源所在。”［38］

翁方纲在《读苏诗四首》其一中也阐明了苏轼和杜甫的渊源关系：

苏斋读苏诗，回复万古心。嗟此迈往途，敢以薄力任。法自吾儒家，杜陵揆心箴。真气真性情，均钟调瑟琴。洞庭九奏响，勃发于讴吟。庶惟杜韩后，山海量崇深。非由读杜出，诞岸谁追寻？所以星宿源，凭杜为指针。［39］

翁方纲认为苏轼习得杜法，有“真气真性情”，学诗应以杜甫为指针。发现了苏轼对杜甫诗法的传承，于是翁方纲在和门人论诗的过程中提出了“由苏入杜”的学杜途径。他在诗歌中多次提出“由苏入杜”，“千里金张叩筏津，一源苏杜孰推论。杜惟质厚元无诀，苏取雄奇恐不真。”［40］“千里金张叩筏津”句下有注云：“手山南山皆有札商由苏入杜之义”，“金”即金学莲（1772—？），字子青，号手山，“张”即张维屏（1780—1859），字子树，号南山，二人皆翁方纲门人。这是他明确地提出“由苏入杜”说。翁方纲在诗歌中频频强调“由苏入杜”，如教导张维屏云：“酣放精微处，崇深黍尺量。于苏窥杜法，诗境乃升堂。”［41］赠门人金学莲云：“苏门问杜法，圭景苦卓立。”［42］晚年送别张维屏时仍强调：“傥因苏问杜，不负药名洲。”［43］

清人潘德舆在《养一斋诗话》中表达了对翁方纲主张“由苏入杜”的不满：

近人诗话之有名者，如愚山、渔洋、秋谷、竹垞、确士所著，不尽是发明第一义，然尚不至滋后学之惑。滋惑者，其随园乎？人纷纷訾之，吾无可论矣。独《石洲诗话》一书，引证赅博，又无随园佻纤之失，信从者多。予窃有惑焉，不敢不商榷，以质后之君子。其书亦推张曲江为复古，李、杜为冠冕，杜可直接六经。而酷好苏诗，以之导引后进，谓学诗只此一途，虽根本忠爱之杜诗，必不可学，“人不知杜公有多大喉咙，以为我辈亦可如此，所以棼如乱丝”。夫苏诗非不雄视百世，而杜诗者，尤人人心中自有之诗也。今望而生怖，谓不如苏之蹊径易寻，则是避难就易之私心，犹书家之有侧锋，仕途之有捷径，自为之可耳，岂所以示天下耶!［44］

潘德舆认为翁方纲指出“由苏入杜”的学杜路径，乃避难就易，学杜者不可效仿。翁方纲提出“由苏入杜”，其原因大致有三［45］：一是如潘德舆所言，为了降低难度。杜诗更多写实际事境，其精微比苏诗玲珑剔透，学诗者不容易理解。二是关乎翁方纲对唐宋诗之辨的看法，主张由宋入唐。三是翁方纲认为诗法正脉的发展有正有变，杜诗是万法之本源，苏诗则是诗法之极变，所以学者于苏诗能知诗法之本，又见诗法之变，便能缘本以求新，再由末以返本。

（二）“黄诗逆笔”

近代陈衍认为：“覃溪自命深于学杜，其实所知者山谷之学杜处耳。”［46］翁方纲以为：“古今善学杜者，无若义山、山谷；义山、山谷，貌皆不似杜者也。”［47］“义山以移宫换羽为学杜，是真杜也；山谷以逆笔为学杜，是真杜也。”［48］李商隐从音律角度学杜，黄庭坚以逆笔学杜，两人诗歌外貌不同于杜，却都学得杜法之真谛。翁方纲宗宋诗且认为黄诗更好地体现了其“肌理”说，因而并未主张学李商隐，而主张学习黄庭坚之逆笔。翁方纲有《黄诗逆笔说》一文专论“逆笔”：

偶见《梧门札记》援愚说山谷诗用逆笔，而其言不详，恐观者不晓也。逆笔者，即南唐后主作书拨镫法也。逆固顺之对，顺有何害而必逆之？逆者，意未起而先迎之势，将伸而反蓄之。右军之书，势似欹而反正，岂其果欹乎？非欹无以得其正也。逆笔者，戒其滑下也。滑下者，顺势也，故逆笔以制之。长澜抒泻中时时有节制焉，则无所用其逆矣。事事言情，处处见提掇焉，则无所庸其逆矣。然而胸所欲陈，事所欲详，其不能自为检摄者，亦势也。是以山谷之书卷典故，非襞绩为工也；比兴寄托，非借境为饰也。要亦不外乎虚实乘承，阴阳翕辟之义而已矣。［49］

顺笔、逆笔是书法中用笔的顺逆之法，顺笔则笔锋出，逆笔则笔锋藏。“所谓拨镫法，李后主得之陆希声者。拨，即笔管着中指名指尖，令圆活易转动也。镫，即马镫，笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅则易出入，手执笔管浅即易拨动也。”［50］也有认为“镫”通“灯”的。王澍《淳化秘阁法帖考正》云：“南唐后主拨灯法，解者殊鲜。所谓拨灯者，逆笔也。笔尖向里，则全势皆逆，无浮滑之病矣。学者试拨灯火，可悟其法。”［51］不管是“拨镫”还是“拨灯”，都强调五指配合拨动，使笔管转动。逆笔的使用，可以增强用笔力度，起到蓄势的作用，不轻飘、不浮滑、不呆板，且逆笔藏锋，含而不露，有助于笔画两端的平整、厚实、有力。翁方纲借用“逆笔”喻诗歌有曲折含蓄之致。如杜诗《幽人》起句“孤云亦群游，神物有所归”，翁方纲评云“‘亦’字逆笔”［52］。《幽人》这首诗表达杜甫晚年流离失所的痛苦，《周易》云“云从龙，风从虎”，孤云若能得龙将会风云际会，有所归依，这只是假设，但现实是杜甫晚年流离失所，不为朝廷所用，实为“孤云”，要强调“孤”，却先写“群”，欲抑先扬，即“意未起而先迎之，将伸而反蓄之”，故“亦”字乃逆笔。

诗歌中使用逆笔，可使叙事抒情避免直露，避免诗歌流于浮滑。功力深厚者对“胸所欲陈，事所欲详”能够很好地自我控制，就不需要使用逆笔。黄诗之逆笔表现为使用“书卷典故”和“比兴寄托”，意在避免诗歌滑下。“襞绩”即“襞积”，本义为衣服折叠处，引申为修饰；比兴寄托，言在此而意在彼，很容易形成一种意境。翁方纲认为把黄诗之典故和比兴寄托仅仅看作修饰的观点是肤浅的，他从诗歌结构的高度出发，指出黄诗之逆笔最终是为了达到诗歌的“虚实乘承，阴阳翕辟”，即《杜诗附记·自序》所言“篇中情境虚实之乘承，笋缝上下之消纳”。正如张健《清代诗学研究》所言：“在抒写过程中，运用比兴和典故，等于变换了意义表达方式，这种表达方式的变换打断原来的抒写过程，原来的意义流被截断，不至于顺势而下，所以，典故、比兴起到了节制的作用。这种作用相当于书法中的逆笔。”［53］那么，是不是学杜者都可以用“逆笔”呢？法式善《陶庐杂录》记载了翁方纲论如何用逆笔：

覃溪先生告余云：“山谷学杜，所以必用逆法者，正因本领不能敌古人，故不得已而用逆也。若李义山学杜，则不必用逆，又在山谷之上矣。此皆诗家秘妙真诀也。今我辈又万万不及山谷之本领，并用逆亦不能。然则如之何而可？则且先咬着牙忍性，不许用平下，不许直下，不许连下，此方可以入手。不然，则未有能成者也。”［54］

翁方纲认为逆笔只是学杜的一种途径，黄庭坚因作诗本领不及李商隐，更不及古人，因而不得不用逆笔。而当下之学杜者才气学力又万万不及黄庭坚，所以连典故和比兴寄托的使用也不能随随便便。学杜者应如何使用逆笔呢？要“先咬着牙忍性，不许用平下，不许直下，不许连下，此方可以入手”，这里“平下”“直下”“连下”都是书法用语，唐人张怀瓘云：“勒（横画）不得卧其笔，弩（竖画）不得直，直则无力。”［55］“写横画时，最忌的是将笔尖平伸向左，笔身右按——即平‘卧’下去，然后从左向右一直‘拉’——平拖过去。这是最错误的写法。”［56］写竖画要写得像万岁枯藤，唐太宗也说：“努不宜直，直则失力”［57］。所以对竖画而言，“直只是势直，点画中的意象应该永远处于直与非直，平与非平，曲与非曲之间。”［58］“连主要用于行草书，最忌笔笔相连，形繁而字俗。一般来说，一字之中当有一、二处为断，从而达到透气、内含和节拍上的停顿之目的。”［59］字中的断，可以调和节奏，使作品显得干净利落，有板有眼，从容不迫。若用“平下”“直下”“连下”，会怎样呢？东晋王羲之云：

夫欲作书，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。［60］

若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之……亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。［61］

写字之前要胸有成竹，意在笔先，笔断意连，用笔若“平下”“直下”“连下”，一则笔画无力，意思浅薄，毫无韵味；二则字体“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平”，只是笔画的堆积而已，算不得书法。翁方纲指出学杜诗不许用“平下、直下、连下”，其目的是保证诗歌的张力和节奏，这样才能厚重而免于肤浅浮滑。同时强调作诗时要考虑全局，意在笔先，抒发情感要有所节制，控制驰骋才力的欲望，切勿堆叠典故、滥用比兴，否则就成了“獭祭鱼”。这实际上是翁方纲“肌理”说中要求肌理细腻、言之有序的表现。由于杜甫“读书破万卷，下笔如有神”，所以“《杜诗》‘真’字，每有直下者，此原是笔力独到，故自不妨。若后人频效之，则成空架矣”［62］。翁方纲主张以逆笔学杜，诗人只有多读书，才能驾驭典故和比兴，这也是他重视以学为诗的表现。

关于“逆笔”之“逆”，许总《杜诗学发微》认为还有一层含义，是“‘意未起而先迎之’之‘逆’，实即‘以意逆志’，先迎杜诗之‘意’，这就指出了黄诗更重要的是得杜诗之神而不是形，亦即对杜诗之所以能够开创古典诗歌新的美学结构的创新精神的学习”［63］。综上，“逆笔”一方面指使用典故和比兴的诗歌技巧，另一方面指学习杜甫“语不惊人死不休”的创新精神。

五 结语

翁方纲在《杜诗附记》中借助评杜，利用杜诗这个权威确立了自己“肌理”说的正确性，同时指出杜诗体现了“肌理”说之“理”，进而确立了“理在诗歌中的本然的地位……打破了诗文之辨，也打破了唐宋之辨”［64］。翁方纲认为能够代表其“肌理”说的典范诗人，在唐代为杜甫，在宋代为苏轼、黄庭坚。学习杜诗要遗貌取神，且不能直接学习杜诗，要先学苏轼和黄庭坚。苏轼既有纵横之才，又能以“细肌密理”来节制，同时具备创新精神，使得苏诗姿态横生，可谓习得杜法真谛。黄庭坚“逆笔”学杜，擅长使用“书卷典故”和“比兴寄托”，至于追求“点铁成金”“夺胎换骨”，实乃杜甫“语不惊人死不休”的创新精神的体现。蒋寅认为：“翁方纲再三推崇黄庭坚的逆笔，无非是寻觅可觅的路径，借鉴可鉴的艺术手法，可以视为现实的取法策略。但他这一论说客观上起到通过黄庭坚沟通唐宋两代诗学的作用，坐实了黄庭坚作为杜甫正宗传人的地位。”［65］的确，“由苏入杜”“黄诗逆笔”都是翁方纲为学杜者指出的阳关大道，力图通过它们进而达到诗人之诗和学人之诗的统一。