相约南园 <br/>—— 母题学视域下的五河民歌《摘石榴》分析

相约南园
—— 母题学视域下的五河民歌《摘石榴》分析

2021-12-22南京师范大学音乐学院江苏南京210000

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2021年4期

施咏（南京师范大学音乐学院，江苏南京 210000）

安徽五河县（今属蚌埠市）地处淮北平原和皖中丘陵的交界处，属淮河中游下段，因境内流有淮河、漴河、沱河、浍河、潼河五条河而得此名。五河因地处淮北、淮南、苏北交界之处，其语言、文化等方面既受到中原文化的影响，也受到吴文化和楚文化的浸润，而体现了多元的交融性。

五河民间音乐亦十分丰富，尤以民歌极富特色，是淮河流域民间音乐文化典型代表之一。且由于五河自古水路通畅，南北文化交流频繁，五河民歌在淮河中、下游十几个县市，江苏（北）、山东部分县、市都广为流传，影响深远。五河民歌以其较高的艺术价值，于2008年6月被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

五河民歌体裁多样，其中以小调类的民歌数量最众，颇具特色，在小调中则以《摘石榴》最为著名，民歌借助相关采摘劳动场景，表现青年男女之间的逗趣、恋爱、邀约幽会的主题。在20世纪50年代，《摘石榴》是以“三小戏”与民间小调这两种形式并存流行。80年代经蚌埠市文工团的歌唱家马留柱和曹新云①曹新云（1942—2018）安徽蚌埠人。1981年结业于中央音乐学院歌剧系。蚌埠市歌舞团歌队队长、独唱演员。20世纪80年代和马流柱一道曾以一首五河民歌《摘石榴》唱响全国，成为安徽民歌的代表人物。演唱，并由中央电视台全国播放后红遍大江南北。以朱逢博、吴琼、魏金栋、阎维文、张也、孙国庆、张燕和阿宝等为代表的众多歌唱家、歌手也都演唱（翻唱）过该歌。2010年祖海还在维也纳金色大厅唱响《摘石榴》。作为安徽民歌乃至中国民歌中采摘题材类的经典之作，这首《摘石榴》与其他采摘题材的如山西民歌《打酸枣》、四川神歌《摘葡萄》、福建龙岩《采茶灯》等共同成为中国最为著名的“采摘”母题民歌系列。

从民歌的歌词表现、题材分类来看，《摘石榴》应属于采集、采摘文化母题下的口头文学表述。众所周知，不同文化背景下民歌的表现主题都有着其特定的文化烙印，由此构成其稳定的文化形态内涵。早在20世纪20年代，朱自清在其《中国歌谣》第四章“歌谣的分类”中就提出对民歌的表现题材进行类型化的主题学（theme）、母题学（motif）分类研究。[1]即由个案生发，扩及某特定的共同文学母题、或音乐主题相维系的民歌群研究，并探析相关母题、题材在不同时期的流变，以及在不同民族、地区的差异及其文化成因。

从“母题学”的逐层分类视角来看，《摘石榴》的表现题材分别与“采摘母题”“石榴母题”“摘石榴”母题的民歌群（或换言之“同宗民歌”）有着较为密切的关联。

一、采摘母题

（一）采摘母题民歌的起源

首先，采摘母题在中国传统文化中有着十分悠久的历史渊源，也占有十分重要的地位。

从人类的文明史来看，先于农耕文化的是渔猎采摘文化。而中国人早在漫长的旧石器时代，就主要是以采摘生活为主，渔猎为辅。彼时不是男耕女织，而是男猎女采的时代。而在以采摘农耕文化为特征的中国传统文化中，“采摘”文化（意象）业已成为中国艺术创作中的一个重要的母题，与“采”“摘”等劳动方式相关联的民歌（诗歌）也已成为一种十分重要题材类型。

从广义上来说，采摘题材的民歌应肇始于《诗经》，其首篇《关雎》中便出现了该母题内容，在其“君子求淑女”的主题下，采“参差荇菜”的诗句先后出现了三次，并分别以“左右流（采、芼）之”三个动词描述了采摘过程，暗喻了其与人生婚恋相关联的意蕴。

《诗经》中涉及采摘类的共计26首。所关联的采摘物种中则有薇、葛、桑、萧、艾、苓、繁、蕨、蘋、芑、苹、荼、菽、莲、菱、卷耳、苤苢等具有药用、食用、织染等价值，且与人情相通具有灵性的各类植物。从这个角度来看，“诗三百”中咏唱的是一个“采摘”的时代，通过对采摘活动及采摘意象的描述与咏叹，给我们留下了一幅幅鲜活灵动的采摘画面，也传递着先民们的喜悦、期盼、思念、忧伤……

谱例1.

（二）采摘母题民歌的种类

由于传统（农耕采集）文化的延续性，这种源自三千年前“诗经”采摘时代的歌唱母题在后世的民歌中也得到了稳定的延续。在浩瀚的中国民歌的海洋中，以这种“采摘”为母题的民歌占有相当的比例，数量甚众。

饶有趣味的是，由于民歌所依托之丰富的地域、乡土性，而使得在这类“采摘”母题的民歌中，对于相关行为的动词表达如“采、摘、捡、打、割、刨、薅、掐”等，也都体现了不同的民俗风貌、地域性格及方言特征。如“采”字系列就有《采莲调》《采红菱》《采槟榔》《采茶调》《采桑调》《采茶扑蝶》；“摘”字系列的《摘葡萄》《摘石榴》《摘黄瓜》《摘豆角》《摘花椒》《摘青梅》《姐在南园摘大桃》《摘菜调》《摘棉花》；“打”字系列的《打酸枣》《打仙桃》《打樱桃》《姐在园里打香椿》，还有类似动作系列的《割莜麦》《刨洋芋》《姐在田里薅豆棵》等。此外，还有采摘农作物、果蔬后的下一劳动环节的《掐蒜苔》《洗菜心》等，也都是与“摘”“采”生产方式密切关联的表现题材。

而且，在这些动宾结构的歌名中，其宾语的变化则是直接对应反映了不同地区农作果蔬的种类，并以动宾的搭配共同彰显其不同的地域风土特征。所以，盛产大枣的北方才会出现著名的山西民歌《打酸枣》；同样，类似莜麦、洋芋等作物，则也是交由山陕人民在“割”“刨”时所唱；而至于“红菱”“莲子”的采摘则是体现了一派江南水乡的风土人情……

尚值一提的是，由于“采摘文化是一种以女性为主体的文化，以此文化为主要形态发展起来的中国文化，表现出最发达、完备的母性意识和女性智慧”[2]，因而，在这类采摘题材的民歌中，还表现出多以女性为主体，展现其在采摘、农耕文化下劳作过程中的各种意趣之共性。

二、石榴母题

承前文，在上述采摘母题的民歌中，涉及了诸多种类的农作果蔬。其中，以“摘石榴”母题、或是以“石榴”为歌唱对象、起兴对象的民歌也是其中饶有特色的一类，在全国大部分省份都可见此类的民歌。

（一）石榴母题的民俗背景

石榴成为中国民歌中高频出现的歌唱对象，首先源于其自汉代西域引入后在南北都有栽培之悠久历史，以陕西、河南、山东、安徽、江苏、四川等地种植面积较大（也成为后文所提及这些相应地区以“石榴”为母题民歌众多的原因）。在漫长的石榴栽培、观赏、食（药）用的过程中，也赋予了石榴特有的文化象征意义。石榴以其独具特色的形态特征和内在品质，造就了富有中国特色的以吉祥团圆、和睦红火为主题的石榴文化，并渗透到中国传统艺术和重要节庆仪式活动中, 形成一种相沿成习的文化现象。

尤在中秋佳节，亲朋好友“送榴传谊”，合家团聚品尝石榴月饼,以示吉祥。此外，由于石榴籽多且丰满，象征多子多福、金玉满堂；石榴的花、果还常常比喻夫妻恩爱或男女合欢。古时，定亲的女孩要给自己的心上人绣石榴荷包，作为爱情的信物。并且，出于吉祥，还将很多孩子的小名称之为“石榴娃”。

石榴在中国传统艺术中也占有十分重要且独特的地位。自古就成为诗人们咏颂的重要母题，以石榴花、石榴籽、石榴园等构成的石榴意象系统传递着人们离别、相思、孤独、哀怨等丰富的情感。在传统美术中还有石榴的门神、年画、剪纸、窗花等；服饰类有石榴裙、石榴兜肚、荷包等。

值得一提的是，正是因为石榴在传统民俗中的重要地位，因而石榴花还成为不少城市的市花。在安徽，除了五河被称为“石榴之乡”外，省会合肥也将石榴（另有桂花）列为市花。此外，河南的新乡、驻马店，陕西西安，山东枣庄，江苏连云港，湖北黄石、十堰市、荆门，广东的南澳等城市，也都将石榴花作为其市花，足可见石榴在中国文化中象征意义之广泛与深远。

（二）石榴母题民歌的叙事类型

在遍布全国的石榴母题民歌中，从其歌词的叙事方式来看，又可分为三类：

第一类是以石榴为兴起物，再唱及其他。如四川永川县《石榴打花叶又青》（花灯调）[3]696、筠连县《石榴打花叶又黄》（神歌）[3]125、攀枝花市《石榴开花一双双》[3]674等都是直接以歌名为第一句唱词进行起兴，再唱及其它的生活内容。其中，如合川县的《石榴打花叶又青》（盘歌）中也是以歌名为首句起兴后，再接唱问答式的歌词：“唱一个盘歌问你们，啥子出来红彤彤……”[3]66再如浙江龙游县的《石榴开花》中“石榴早开花杨柳早青，东家阿嬷两样心……”[4]208与河南桐柏《石榴开花叶儿稀》（五句山歌）“石榴开花叶儿稀，你莫笑穷人穿破衣……”[5]则是以“石榴开花”起兴后，再唱及同情旧社会的穷人之苦；而浙江衢州的《石榴花》“石榴花开百叶青，旧年想你到如今，旧时想你年纪少，今年想你正当龄。”[4]221则是由“石榴花开”再唱及情人相思。

第二类是唱及与石榴文化相关的民俗，如陕西商州市《看石榴》（花鼓子），唱的是自己的女儿“石榴娃”：“石榴娃命又苦，逢下女婿是二百五”[6]1381-1384，同类者还有陕西柞水县《石榴娃烧火》[6]1380等。

第三类则为本文所主要探讨的“摘石榴”为题材的民歌，这类民歌则都是以石榴园（南园）为故事发生的场景，歌中的男女主人公表达了彼此两心默许，虽遭遇阻挠但大胆追求自由恋爱的勇气和决心。

三、“摘石榴”母题

在全国范围内“摘石榴”母题的民歌群中，尤以安徽五河的这首《摘石榴》最具代表性。

（一）“摘石榴”母题民歌的表现内容

首先，经历了民间小调、三小戏发展而来的五河民歌《摘石榴》，在歌词的表述上则更具叙事性与戏剧性。就其故事的梗概实意，可简要概括为以下六句：

姐在南园摘石榴，哥从隔墙砸砖头，约你去溜溜。为你挨骂又挨打，哥心难受如割肉，一起下扬州。

在这首《摘石榴》中，遭受父母阻挠的青年男女两人最终是以相约“打起包袱、一起下扬州”完结全曲，其背景则源于：淮河常年水灾泛滥造成该地区农田、房屋淹没，村民流离失所、无家可归。而有着“淮左名都，竹西佳处”之称的扬州作为周边经济繁荣之、交通便利之地，而成为令人慕仰之地。因而歌中的这对五河青年男女在遭父母反对后，有相约去扬州之意，亦是对周边富饶之地向往，积极追求自由生活的态度。

在中国民歌中，这种将动词置于地名前构成固定的动宾结构，以表达歌唱者将要去往之地的例子数量众多，如《走绛州》《走西口》《跑四川》《过四川》《下四川》《上四川》等。在此动宾搭配中，其去往之地的“绛州、西口、四川”等地名具备的共性在于其多为物产丰富的富庶之地，“都是由于理想中的彼地在经济生活方面高于本地而形成的歌唱对象”[7]，是周边地区向往的理想之地；而相关“动词”（“走”“跑”“过”“下”“上”）之区分使用则在于地理地貌、劳作方式、表演形式、行为意义等方面的差异，体现了不同地理位置下去往目的地的不同方位的区分表述。如《下四川》《下江南》，以及这首《摘石榴》中所提及的“下扬州”之“下”则是出于扬州位于五河之东南方，而有南下之意，故为“下”扬州。

此外，歌中的女主人公将男主人公称呼为“讨债鬼”“小冤家”，则是表达了对心上人嗔怪的亲密昵称，也是江淮地区的方言表达。

值得重视的是，在诸多与采摘相关的民歌中，尤其是在《摘石榴》母题的系列民歌中，其意都并不在采摘劳动本身，而只是由此生发，并借助这些相关的采摘劳动场景，以歌唱青年男女之间的逗趣、恋爱为其第一要旨与主题。①此类民歌中大多数的歌名都为动宾结构，也有少数在歌名中就直接表达内容，如安徽肥东民歌《手采桑叶望情郎》。[8]236

类似于《摘石榴》这种男女在劳动场景中逗趣，打破封建禁锢，追求恋爱自由的情节模式并不少见。仅在《中国民歌集成・安徽卷》中的就有不少。如当涂民歌《姐在田里薅豆棵》中就以“姐在田里薅豆棵”起唱，再接以“一眼看见我情郎哥，田埂上来坐坐”；[8]411而在金寨民歌《姐在园里打香椿》中，则是以“姐在园里打香椿”起唱，再接“郎在高山放黄鹰，二人都有心。要吃香椿抓把去，采鲜要花万不能，爹娘管得紧。”[8]517而在湖北鄂州市《摘黄瓜》[9]中则是“姐在园中摘黄瓜，郎在外面撒了一把砂，打落了黄瓜花……”

仅以这几首表现内容相似的民歌为例，可见其事件情节的框架都以“姐在园中（田里）……”起唱，哥在外面则多以“砸砖头”“撒砂石”等行为以引起对方注意。姐再抱怨爹娘“管得紧”，还多会交待“爹娘如何打骂”。如在滁州民歌《郎靠橱柜妹靠箱》中就有与《摘石榴》中类似的诉苦挨打的情节：“郎靠橱柜妹靠箱，眼泪汪汪告诉郎，昨天我为你挨顿打，今天我为你挨骂一场，小哥哥（呀），我浑身上下都是伤。”[8]457情哥听后则勇敢地表达了冲破禁锢的决心，并相邀商量出路。

（二）“摘石榴”母题民歌的句式类型

以“摘石榴”为母题的民歌群在以安徽、江苏、上海、山东、陕西为代表的全国范围内都有流传分布，歌名则以“摘、采、打”等不同的动词变化出现。但由于受到所在流传地其他因素的影响，而在篇幅、句式等方面有着一定的区别。仅就句式而言，则体现为北方多两句体，南方四句体，而中部多为三句体的句式特点。

如陕西紫阳县的《摘石榴》（高腔山歌）[6]1152与洋县的《打石榴》的句式都为北方山歌信天游式的上下句，歌词“姐在后园摘石榴，郎在后面打石头。你要石榴拿了去，莫在外面打石头。”[6]1153分为两段上下句进行陈述。而浙江嘉兴的《采石榴》则为典型的南方山歌的四句体句式“妹在园中采石榴，郎在墙外丢砖头。倷要吃石榴采只去，勿要丢到奴额角头。”[4]159

而在中部地区的《摘石榴》，其句式则多为三句体。如这首五河的《摘石榴》，其句式结构即是主体为三句体，再加上一个衬句“咿儿哟，呀儿呀”和重复句。如谱例2所示，如将栏选的三行视为4+4+4的三个方整性乐句，两上一下，且其概况其词意后亦为方整的三句：“南园摘石榴，隔墙砸砖头，砸在奴家头。”而栏选之外，即第三句实际可视为2+4的两个部分，前面两小节“刚刚巧巧”则为情态描绘的状语，体现表情夸张的戏剧性。而从乐句的结构来看，第三句中多出的两小节“刚刚巧巧”，则可以视为是一种“前置性的扩充”结构。

无独有偶，与安徽五河《摘石榴》相类似，苏北盐城的《打石榴》中“姐在南园内打石榴，忽听得门外边抛砖头，（险险乎）抛到我小奴家头”[10]833，以及睢宁的《摘石榴》“俺在南园摘石榴，巧遇情郎哥哥隔墙扳砖头，（刚刚巧巧）扳在了为奴头上”[10]833-834，其结构句式也是与五河《摘石榴》为一致的三句体。且都在第三句前缀有状语“险险乎”或“刚刚巧巧”。（见谱例2）

此外，从篇幅来看，也体现为南方的《摘石榴》体例明显大于北方，段落较多、情节复杂。如上海奉贤县《姐在园中采石榴》[11]的歌词就分为五段进行陈述，并在后三段中通过垛句对乐句进行了扩充。浙江嘉兴四句体的《采石榴》则共有八段歌词，主要着眼于青年男女之间反复表达对感情的忠贞，以及诸如“草鸡怎好伴凤凰、尖嘴鸟想吃天鹅肉”等较为复杂的情节。

谱例2.

（三）“摘石榴”母题民歌的同宗传播

首先，就五河民歌的风格形成而言，其本身就是中国民歌在传播场域的作用力下多元融合的一个典型个案。五河因地处淮北、淮南、苏北交界之处，其语言、文化等方面受到中原文化与吴楚文化的共同影响，而体现其多元的交融性。当“淮河流域文化因素中融合了黄河流域与长江流域文化的双重因素，伴随着人口流动、杂糅、联结、融合，南北文化在这个特定地理环境中，自然过渡融合，吸纳兼容，成为具有鲜明地域性特色的文化，这种鲜明的过渡与融合的文化特征淋漓尽致地体现于淮河流域的民间音乐文化中。”[12]

五河发达的水陆交通为文化传播提供了有利条件，使得本地区的民间音乐文化在南来北往的交流中逐渐融合并成为过渡性质的地带。所以，在这样文化环境下产生的以《摘石榴》为代表的五河民歌，其既浸吴越婉约之风，又吸鲁楚豪爽之范。多元融合促成了其柔中有刚、刚柔兼济的独特风格。

从冯光钰对同宗民歌六种分类的角度来看，“摘石榴”母题的民歌群中大多数应属于“词同曲异”的类型，只有少数为“词曲都大同小异”者，这一“词曲大同”的类型则多分布在皖北、苏北、鲁南以及河南南部等南北交界混融性较强的文化圈内，也是“摘石榴”母题民歌群同宗传播的核心区，而具备了更多的共性。

其中以苏北睢宁的《摘石榴》为例，将其与五河《摘石榴》进行比较，则可集中折射出虽地理位置相近，但分属不同色彩区的这两首民歌之间的异同及其成因。首先，不难发现，两者在体例结构、句式衬词、内容等方面都基本相同，如同为三句体，都为加变宫的六声徵调式。而且，尚值一提的是，两首《摘石榴》都采用了“变宫为角”往属调的转调，并再回到主调结束。并以宫和徵调式的交替。

五河《摘石榴》是由A宫—E宫调式，再回到A宫系统的E徵调式。而在睢宁的《摘石榴》[10]833-834中也出现同样的调式转换，为G宫—D宫，再回到G宫系统的徵调式。

另一方面，两者之间在音乐形态上的差异也是较为明显的，具体表现为：曲调进行中，相对于五河《摘石榴》中以二、三度为主的级进平稳流畅进行，睢宁的《摘石榴》则以其第二句中出现的5—7·、7·—3、6·—2这三处的六度和四度的大跳、以及第三句中出现的连续四度跳进而体现其明显的变化，而彰显其更往北方色彩区的变化趋向。从腔词的关系来看，第三句中的“刚”字在普通话中调值为阴平5—5，而在五河及其以北的方言中都是调值近似为214的上声，而相对于五河《摘石榴》中“刚”字对应的小二度音程的曲调进行，睢宁《摘石榴》中与“刚”字对应的则为2—7·的小三度，其更大幅度的字调变化亦无不表现更为豪爽的北方“侉”味方言风格。在《摘石榴》中，方言口语与曲调之间较为自然顺应的腔词关系，也无不成为其朗朗上口易于流传的重要因素之一。

该差异首先是与两者分属不同色彩区有着密切的关联，在苗晶、乔建中的汉族民歌色彩区的划分中，是将蚌埠五河地区划归“江淮民歌近似色彩区”，同时指出，该区“与东北部平原区的联系是相当密切的。江苏徐州地区、安徽宿县以北，实际上是两区的纽带”[13]。故而将苏北的徐州划归为“东北部平原民歌近似色彩区”，且进一步将其细化定位为该（东北）区的“南支区”①在王耀华的文化区划理论中则是将苏北徐州划归“齐鲁燕赵支脉”。[14]。所以，江淮过渡色彩区的五河民歌《摘石榴》，虽然也采用了与东北平原区相联系的（六声）调式音阶，但音乐的风格上更为细腻、委婉，而彰显其吴头楚尾的过渡性；而苏北徐州睢宁的《摘石榴》则更显其齐鲁燕赵、东北平原的北方“侉”味。

关于对“摘石榴”在该同宗传播核心圈及其构成原因的分析，王焰安在《<摘石榴>百年发展史简论》一文中还在立足于对苏北灌南县、鲁南枣庄、安徽临泉、河南淮滨四个地区《摘石榴》歌词进行对比后认为原因在于这四个地区“不仅同属中原官话徐淮方言区，而且大多地方还曾是凤阳府的辖地，数百年属于同一管理辖地，政治、经济、文化交流频繁。因此，相同的方言、文化、心理、表达方式”[15]等诸多原因而使得五河《摘石榴》在这些地区得到更好的口头传播，并具有更多的同一相似性。

此外，还可以这首东北民歌《摘桃》[16]与五河《摘石榴》的比较，亦可说明 “江淮民歌近似色彩区”与“东北部平原民歌近似色彩区”之间的密切关系。首先，从文学题材来看，这首《摘桃》与《摘石榴》同属南园“采摘”母题的民歌，句式也为三句体，尤值重视的是，这首《摘桃》的曲调是五河《摘石榴》的简化进行，可见这两首“采摘母题”民歌之间较为亲缘的“词曲大同小异”的同宗传播关系。

而从歌词的层面来看，“词曲大同”类的同宗民歌之间存有的“小异”则是受到不同流传地区方言、民俗的影响所致。如在歌词中对于女主人公的自称，就有“姐、妹、俺、奴”等诸多的变化；作为动宾结构“×石榴”中的动词就有“摘、采、打”等不同的表述；而关于“×砖头”的动词则有“砸、打、丢、扳、厾du（上海）”等带有各地不同地域性格的方言表达，其中与五河方言最为接近的用法则是“砸”和“扳”。