凝结的基因:民间手工艺模件化造物中的“图”与“技”

王星星

(云南艺术学院 设计学院,云南 昆明 650504)

英国生物学家道金斯创造了“Meme”一词,将其作为一种文化传播单位或者模仿单位的概念。“Meme”(谜米)概念的发明旨在确定“一切生命都是通过复制实体的差别性生存而进化的定律”[1]。1988年,道金斯的学生苏珊·布莱克摩尔在其著作中试图建立一种谜米学理论。首先,布莱克摩尔具化了“谜米”的概念,即认为“任何时候,只要我们相互拷贝、相互模仿,就必然有某种东西在我们不同的人之间被传递着,不管这种东西是如何地微妙而不能被我们直接感知到——这种东西就是谜米”。[2]在中国,“Meme”即被翻译为“文化基因”。文化基因的传递通过模仿展开,一是对结果的模仿,一是过程的模仿。在手工艺的造物实践中,“结果”即是已经成形的、固定的图像,“过程”则是指制作图像的成熟技艺。民间手工艺的图像与技艺在造物实践中经历了由探索、学习到不断成熟和稳定的阶段,并最终形成被不断“模仿”的复制因子,形成具有复制性、保持性、变异性的文化基因特征。其中对于结果的模仿主要指图像基因的传递,对于技艺的模仿则属技艺基因的传递。两者的传递使民间手工艺形成了明显区别于精英、文人手工艺的模件化造物思维。

模件化的造物思维是民间手工艺在历时性维度中积淀的经验总结与规范,是手工艺人和接受主体在同一文化空间中的集体意识显现与表达。在造物层面,模件的形成与民间手工艺作坊式、家庭式、自产式的生产模式密不可分,手工艺人“更注重器物制作所需的工料银两等各方面的消耗,追求最大限度的利润回报率”[3],从而注重提高造物实践的效率。民间手工艺的同一性使其造物方式更趋向于稳定、保守的模件化程式,从而区别于精英、文人阶层手工艺对于独特性、唯一性的追求。在手工艺的本体结构中,图像与技艺是其造物的核心基因,也是模件化形成的关键因素。扬之水在研究中国古代的造型设计以及传播问题时,以图样的传播和演变为基础进行发问,即传统金银器中的母题、图式、纹样以及组合形式在传播过程中的相似性与程式化,最终回溯到造型与纹样的设计层面,并将设计过程分为两部分,一是样式,一是法式。(1)扬之水将法式作为样式产生的基础,但是在实际操作层面,两者是相辅相成的,在不同情境下,存在不同的互动方式,如先确立样式,以此为标准延伸出技术实践层面的法式。样式与法式分别针对图像与技艺的规范程式,二者是民间手工艺的图像与技艺发展至成熟阶段的经验总结,是模件化造物思维的具体表现。手工艺图像与技艺发展成熟的阶段,也是两者相互耦合的过程,即技艺的图像化与图像的技艺化的基因互嵌,这也是凝结的基因得以成形的过程。

一、作为样式的图像基因

图像是手工艺的视觉表征,是民间历史文化、精神世界的直观体现。同一性的集体意识自然会造就、衍生出稳定、相似的图像母题,民间工艺传承的保守型又进一步削弱了图像在传承过程中的变化程度。这样的造物背景便于图像的传递、复制,从而形成稳固、凝练的图像基因,亦即样式。关于样式,古文献中与此相关的主要词汇还有“起样”“画样”“位置小本”等说法。“它是设计的形式,也是传播的依凭”。[4]239它们让某一个图案、纹样或者组合形式成为“时样”,在一定的时空内广为传播。作为“模件”的“时样”在传播过程中也在不断发生变化与沉淀,一是被工匠和接收群体不断完善,二是经过时代流转和主体检验的部分纹样设计,逐渐沉淀为稳定的母题,这是“模件”形成的过程。“某某样”标示着图式的确立,它是前一轮设计的成功,也预示着下一轮设计的开始。这个互动、传播与沉淀的过程包含创意者、构思者、实施者、接受者的互动。

雷德侯将这种可以广为传播的、带有模本性质的“样”置入造物的历时维度中。面对中国艺术史中数量庞大的青铜器与外销瓷、布兵排阵的兵马俑、浩若繁星的木建筑构件、以不同元素进行组合变换的汉字和绘画,雷德侯认为这一切的实现得益于中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。“零件可以预制,并且能以不同组合方式迅速装配在一起,从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。这些构件被称为‘模件’。”[5]4模件的组合性使其具备适应性特征,可以任意变换位置,根据需要进行组合和挪用,并且受到程式和惯例的影响。此外,模件的标准化又使其具备复制的特性,从而能够批量生产,满足规模化的生产需求。在民间手工艺中,作为图像样式的“模件”随处可见,具体表现形式包括粉本等实践载体和文本等仿摹载体。例如剪花娘子使用的图样,本身易于复制,图样中的不同图案又可以互相组合,从而形成新的剪纸样式。苗族银匠使用不同的单体图像,经组合后形成繁复的银饰结构,其中每一个单体的图像即是作为样式的模件(图1)。此外,还有《营造法式》中的建筑彩绘图样、《芥子园画传》等画谱中的图案,是具有临摹范本性质的结构性图样。相较这些可视化的模件,还有大量的“模件”则是根据民间手工艺造物的经验性存在于工匠的脑海和心中,强势依赖于作为法式的技术体系得以显现。

序号名称图样装饰部位1锥角抹额、银梳2螺纹耳环、围帕3花草纹头饰

序号名称图样装饰部位4龙纹头饰、衣饰5狮子绣球压领、衣饰6龙首鸟尾台江扇形立排

二、作为法式的技艺基因

法仪或者法式在先秦时代礼仪与技术紧密结合的基础上建立起来。“法仪或曰法式一旦确立,百工依法从事,中规中矩,则不论巧拙,均可做出合格的产品……它使工艺品的生产有组织,有秩序,容易达到标准化,通用化、程序化,因而很容易形成规模,且又格外方便于功能的置换。”[4]238法式是对样式在实践过程中的实践性规范,是手工艺实践的一套技术体系。样式依据法式得以形成并最终组合成一件完整的手工艺品。因此,法式是比样式更加广阔的造物规范,它在一定程度上囊括了样式,也造就了样式的形成。对于技术体系中的法式性规范,有学者提出更加宏观的“搭建支撑构架”概念,即有形模件背后的无形规范与操作信息,“当我们将工作台上的工具以便于快捷行动的方式进行摆放时,或者当我们借用笔和纸来计算大数字乘法时,我们就是在‘搭建支撑构架’。在更宽泛的意义上,语言、文化、制度都可以被视为‘搭建支撑构架’的手段,这些手段通过将信息‘卸载’给外部世界而减少大脑的计算负担:当大脑需要提供解决问题的方案时,已经有可资利用的现成形式”[6]。和“模件”一样,“支撑构架”是一种信息储存器,是可以直接利用的现成形式,是一种更加宏观的对于有形知识和无形知识经验的总结。我们可以将很多繁杂的信息卸载给作为“支撑构架”的模件以及相关的造物技术体系。同时,模件应对周围环境的适应性和灵活性,表明了它存在于操作者和周围环境的互动界面当中。“搭建支撑构架”被艾约博用来分析技能的本质,技能作为“支撑构架”的存在方式,其传承过程中的复制性和标准化体现在技能操作方式的传承过程中,而实际操作的灵活性和变动性,表明了技能本身可以作为一种无形的模件存在。

毫无疑问,“搭建支撑构架”的主体是人,其载体可以是人的大脑对技艺、程序等相关信息的“打包”,也可以将其“卸载”至工具或者其他辅助手段中,前者如人们对于乘法口诀的记忆,即是对演算过程的信息打包,后者如省去传统操作工序的现代机械。这种信息的“打包”与“卸载”其实就是经验的总结。“搭建支撑构架”的存在对于民间传统手工艺的分析至关重要,因为民间手工艺本身的复合型特点和口传心授的传承方式,决定了它是由有形的、可视化的模件和无形的、知识性的技能操作构成的,两者都具有标准化、可复制性、适应性的特点。同时也符合苏珊·布莱克摩尔所定义的对过程进行模仿的基因传递,“过程”通过支撑构件的搭建得以打包与卸载,是有利于其所谓的基因的传递的,尤其是作为程序性的技艺基因的传递。

三、模件化造物中的“图”“技”共融

模具不仅“打包”了图像信息,还承担了被卸载的制作该图像的技艺信息。可以说,技艺信息的打包与卸载,与图像刻画的技艺省减,在母题的程式固定下催生了模具的产生。因此,模具囊括了图像与技艺双重基因,是图像技艺化与技艺图像化的体现。如果要寻找手工艺的“图”“技”关系,那么模件可以说是两者互动的产物,是造物实践对视觉形象经验性呈现与规律性总结的表现。在两者的关系中,存在着图像技艺化和技艺图像化双向的作用指向,图像技艺化是民族文化母题通过特定的技艺手段得以呈现的过程,是造物的第一层次。技艺图像化则是手工艺造物的第二层次,是趋于成熟的手工艺经验知识。图像技艺化是技艺图像化的前提,即传统造物手段是模件化造物思维得以产生的基础,技艺图像化是图像技艺化的凝结产物,即模件的产生是建立在传统造物的经验基础之上的。

(一)图像技艺化——成像

图像技艺化产生了具体的手工艺实体,是母题得以呈现的第一阶段,也是我们通常所说的传统的造物手段。在一个民族的传统的文化中,会因共同的宗教崇拜、祖先崇拜等认同行为产生大家普遍接受的母题,但是在具体的造物过程中,同一母题通过不同主体,采取不同的造物手段,亦即技艺手段,会呈现出整体相似构件下的差异化效果,这也是图像技艺化的价值所在。这种“差异化”即是技艺的差异引起的图像呈现方式的不同。苗族文化中因祖先崇拜产生的“蝴蝶妈妈”这一经典母题,在刺绣、蜡染、银饰等传统手工艺的视觉呈现中,显然会有不同的造物结果。这一点同时也凸显出了材料基因的可贵之处,因为技艺的不同,在很大程度上是由其物质基础决定的。即使这一经典母题在造物前转化出的图像是统一的,采用不同的技艺手段也会呈现出差异化的特质,这种差异化即是技艺的差异。在同一个手工艺造物体系内,也会有不同的技艺分支,以苗族刺绣为例,同一蝴蝶纹样采用辫绣、绉绣、平绣等技艺手法,其呈现的视觉形象自然会有差异。在苗族银饰的技艺分支中,錾刻与花丝这两大技艺对于同一纹样的打造同样也会产生不同的视觉结果,即使錾刻运用的线条粗细、凿口深度不同也依然会产生差异。

图像与技艺的结合可以产生多样的视觉效果。图像在技艺介入之前,可以是观念性的,也可以是其他媒介中可供借鉴的、已经成形的视觉形象。在技艺介入之后,图像与技艺便会有一个互相磨合的过程,即如何让技艺呈现图像以及可供借鉴的其他媒介的图像如何适应技艺的实践,如苗族蜡染中可供借鉴的组合龙纹形象,在苗族银饰的借鉴过程中即需要借助錾刻手段,虽然没有脱离“图绘”的平面性质,却是银饰錾刻独一无二的造物手段。在一些地区的银匠习得花丝技艺后,经过编丝产生的立体的龙的形象便产生了。不同的银匠在此过程中更是总结出了相对恒定的造物公式,具体到錾刻衣饰银片的龙纹应该用哪一类型的錾子,头饰中的主体凤鸟纹应该用多大的力度进行锤碟等。在具体的造物过程中,特定的图像与特定的技艺会勾嵌得更加紧密。图像与技艺进行磨合即是图像深度技艺化的过程,亦固定图像与特定的技艺手段进行“绑定”的过程,这种绑定关系固化了特定图像与制作该图像的技艺之间的关系,在银匠缺乏文本记述的情况下,图技关系的绑定与互相融合,更有利于银匠对图像与技艺进行归纳性、规律性的总结,从而最终发展出上文讲到的作为法式的技术体系与作为样式的模件。

(二)技艺图像化——模具

这里的技艺图像化不是将技艺程序用图绘形式进行表达,而是将技艺融入图像视觉表现中。在母题通过图像技艺化的过程中,形式法则也同时被工匠凝结以及获取。民间艺人对形式规律的认识、掌握以及应用发挥,离不开日复一日的工艺实践。通过不断地重复,手工艺人传承先人优良的技艺并体会形式法则,经过长期的积累而获得其精华。形式法则虽然依附于图像,共同作为视觉符号予以呈现,但图像是作为母题的内容与体现视觉美感的形式共同构成的。技艺的图像化,就是手工艺人借助图像的成像范式将技艺融入其中的过程。技艺的图像化初步体现在技艺基因的传递过程中。例如,在苗族银饰的传承中,师傅教授徒弟银饰锻造技艺,必定会用具体的银饰部件与图像做示范,将具体的技艺实践与图像相结合,以让徒弟领会具体实践操作的技巧,这种寓教于实际操作的传授模式,在民间手工艺的传承中很是常见。初步的技艺图像化过程其实就是一个示范过程,技艺图像化是作为一个过程存在并延续的。当技艺图像化发展至高度凝练的阶段,作为法式的技艺体系与作为样式的模件即需要进行最直观的实物呈现,一直延续至今的技艺基因与图像基因借助彼此,互相依存,产生出以模具为代表的“图”“技”结合的产物。技艺图像化发展至成熟阶段,图像与技艺的链接即在模件,将特定图像制作中的技艺信息打包为“支撑构架”,节省人工制作步骤,从而产生图像模件,其中造型呈现的每一道线条在非模具的加工阶段都需要手工艺人按部就班进行制作,而视觉形象在没有模具的帮助下亦需要手工艺人先将记忆中的图像进行预设性地呈现。这些信息从手工艺人的经验与记忆中卸载至模件后,他们便能更加快速地完成工作,既不需要冗杂的技艺程序,也不需要去记住每一个图像的图绘法则。“程式化图像是社会传承能动系统的最终产物,艺人们不断精简工艺的一切冗余,可见产品图式与不可见手工机巧预设,实质上构建了某种无形整体,它包含了群体努力在历时性上的合成,由不断变迁的手工方法细节,糅合了某种适合人生存的社会问题综合方案”。[7]这种“不可见”的传统手工便融入了模件化的造物实体中。反复的产品图式运用与重复的技艺实践使两者达到高度融合的程度,“反复是熟练之母。大量的需要导致大量的供给,大量的制作导致不断地反复。反复最终促使技术达到完美的境地”[8]。这一融合过程中,模具是技艺图像化的结果,也是图像基因与技艺基因以最直白的方式进行呈现的综合体。例如,苗族银匠使用的模具即是已经物化的“模件”(图2),相类似的还有花馍制作过程中使用的翻模工具、陶泥匠手中的“合范”模具。这些模具的使用代替了民间手工艺造物过程中,原本由手工艺人承担的部分技艺实践与图像构思,其作为技艺信息与图像信息被卸载的载体,逐渐演化为手工艺人的重要工具。

序号模具图片纹样名称材质尺寸(厘米)装饰部件使用地区1鹡羽鸟、连珠纹、花草纹锡质9.3(直径)背部衣饰中心图案(阴模)雷山县西江镇2狮子纹铜质5.2×6.7衣饰(背部)雷山县西江镇3双龙抢宝铜质31.2(直径)项圈组件(三部分)台江县施洞镇4蝴蝶纹锡质6.4×10.9头饰中的立排装饰(阴模)台江县施洞镇5龙纹铜质7×9.8衣饰黄平县谷陇镇、凯里市旁海镇等地6蝙蝠纹铜质4×5.8项圈吊坠黄平县谷陇镇、凯里市旁海镇等地

四、“图”“技”共融的作用

对于造物过程而言,模件的单元化和支撑构架的“信息打包”方式以及两者的互嵌共融极易在手工艺人的创制和使用者的接受活动中形成惯例,并进一步细化手工艺人群体的劳动分工。除了在实践层面的作用,模件化造物中“图”“技”共融与手工艺接受群体之间形成共鸣,不仅起到文化认同的作用,还更加有利于文化基因的传递。从另一角度来看,惯例和劳动分工是模件化造物得以形成的催化剂,文化认同与传承是模件化造物与程式化审美产生的社会动机。即柳宗悦所谓的民艺的“他力之路”的两个来源,前者是“组织的力量”,后者是“传统的恩赐”。(2)“我们把个人作家的道路叫做‘自力之路’,而把匠人的道路叫做‘他力之路’。两种力量中首先是传统的恩惠,以技术为主线;其次是组织的恩惠,主要与劳动形态有关”。见[日]柳宗悦:《工艺文化》,徐艺乙译,桂林:广西师范大学出版社,2011年,第83页。两者都反作用于民间手工艺的这两个特质,使他们不断细化与稳定。

(一)惯例与劳动分工

1.惯例形成。合作制作一件艺术作品的人通常不会重新商定一切事宜。相反,他们依赖现在已经成为习惯的早先协定。这些先行形成的协定即是手工艺常规造物的一部分,即“惯例”。模件化造物的存在使某一个图像模件的使用,某一个技术构件的搭建成为手工艺制作的惯例,使手工艺的生产体系具有标准化、协作性和可预见性的综合特质。当一个特殊惯例被广泛认可,形成惯例的共识就可以蕴含在耐久的设备之中,从而使常规做事的方式能够延续下去,这里的“设备”反映到民间传统手工艺中,即是造物中的模具和支撑构架,同时它又和现代社会中的机械加工相映,是传统手工艺走向机械复制与生产的知识归纳。传统手工艺中的样式、法式以及技术的“支撑构架”等模件化造物的成果与手段,其实都是惯例形成的基础,因此惯例也成为工匠和接受者潜意识达成的一种共识,对于民族文化而言,这也是一种集体无意识的表现。

2.劳动分工。霍华德·贝克认为“一个社会中充分社会化的成员都能耳熟能详的惯例使一个艺术界特有的一些基本和最重要的合作形式成为可能”。[9]42惯例带来的最终结果便是劳动分工,包括按照技术工种形成的流程分工以及在此基础上的性别分工,人们对于惯例的强化,使分工合作的默契加强还会形成作坊间的职业分工,如欧洲中世纪民间手工艺人中存在与小刀制作有关的不同职业,只管制作刀刃的刀片工坊,制作刀鞘的刀鞘工坊,制作刀柄兼具销售工作的刀具销售商,虽然工种分化严重,但是他们制作的构件最后总能合制出一把小刀。可见,工种的分化离不开模件的标准化和技艺支撑构架的搭建,但是最后的合作离不开在此基础上的惯例的形成。成员之间对于默契的共识,对于集体无意识的共享,使得劳动分工得以细化——模件使大家对于手工艺的图像表征相统一,技术搭建的形成使得分工专门化,惯例使不同工种、不同个体、不同程序间的合作成为可能。在现代社会中,从模件到惯例,再到劳动分工的形成,使“流水线”制作成为民间手工艺产业化发展中的新的现象。

(二)文化认同与传承

1.文化认同。“民间艺术家和常规艺术界的艺术家有一处相似:他们都属于一个充分组织化的共同体,并且他们制作的作品也是这个充分组织化的共同体的一部分。”[9]226这个共同体首先是文化共同体。文化认同是民族认同形成的重要因素和表现形式。“文化是通过传习而得到积淀,文化又是民族个体成员相互认知和加强联系的重要纽带。在聚居的区域中,民族成员通过共同的文化维护着共同的民族意识和民族情感;迁移他地的民族成员,会通过共同的文化激发相互认同的意识”。[10]民间手工艺通过图像基因与技艺基因形成的模件在个体与群体间形成了相似的、稳定的记忆标识。同时又通过惯例和劳动分工在个体间进行串联,通过民俗文化的展演强化这种认知。如黔东南苗族将相似的图案母题呈现于银饰、刺绣、蜡染等手工技艺中,每一个支系在图案造型和造物过程中又有自己的特质。以苗族银饰中的头饰为例,雷山县的银角造型、台江的银扇造型和黄平的银帽造型在所属的不同支系中形成了各自的文化符号,雷山控拜的银匠、黄平湾水镇的银匠和台江塘龙寨的银匠有着世代相传的模件和制银技术。因此手工艺作为民族民间文化的重要组成部分,既是族群进行文化认同的表征,又是不同群体进行边界区分的标志。

2.文化传承。民间手工艺的保守性和稳定性不仅有利于文化认同,也有利于文化的传承。文化的认同和传承其实也是对模件化造物的进一步强化,并反作用于民间文化的稳定性和保守性。根据爱德华·露西-史密斯的分析,乡村手工艺具有固执的守旧性特征,“这种守旧性能使各种器物的图样——椅子的精准形状、篮子的外形、渔人内衣的针法顺序——在世代传承过程中不走样”[11]。其次,就传承实践而言,由模件造物衍生的惯例以及劳动分工得以形成,两者都是文化传承的有利形式,因为模件不仅是标准化的“教程”,还能够将手工艺的制作程序碎片化为标准的“零部件”,手工艺中的“规则化”部分得以传承,以陶瓷装饰的传承为例,模件化造物和程式化审美形成的惯例和劳动分工使学徒的习艺过程更加明晰,“当我们看到从最简单的图案到复杂构图的装饰系列时,我们可以想象一个人从徒弟逐渐成长的过程。首先,他学习怎样画花瓣,当他熟悉掌握花卉的描绘方法以后,就开始画花园的景色,最后画风景。采用这种方法,一个新手很容易进入生产线,从他工作之初就能完成重要的任务”。[5]137此外,我们也必须肯定,不规则化的艺术性表达是手工艺个体在模件化造物与程式化审美的基础上的个性化创造,也是工匠匠意与灵气的体现。

五、结语

模件化造物包含了技艺基因经传递形成的“法式”以及图像基因经传递形成的“样式”,两者在基因的独立性传递与粘连性传递中走向结构性聚合,以图像技艺化和技艺图像化的方式相互勾嵌,形成银饰的模件化造物。即对银匠而言,制作图像的技艺与运用技艺的图像都得以省减,最终模件化的造物理念形成了具体的实践成果,即模具。模件化造物中的“图”“技”共融不仅作用于造物实践,也反作用于民族成员对于文化的认同与传承。一方面,惯例和劳动分工因为图像基因与技艺基因的稳定复制得以形成并细化。另一方面,二者对于民间的文化认同与传承有着不可小觑的作用,图像基因以及技艺基因的传递与沉淀稳固了某一地域、民族文化的同一性,两者的互嵌、共融使多余的信息得以省减,留下更加适合传递的精华部分,这些浓缩的文化事象成为更加适合传递的文化基因,所谓“更加适合”,不仅在于信息的浓缩,更在于民族成员的认同。可见,模件化造物中的“图”“技”共融不仅更加利于民族文化的认同与传承,还加强了两者的互动。凝结的基因通过模件化造物得以体现,“图”“技”从沉淀走向共融,进一步强化与反作用于基因的传递。