中国传统色彩观在“色彩构成”课程中的融入与尝试

2021-12-18刘同顺

河北画报 2021年24期

刘同顺

（作者单位：辽东学院）

一、背景

“色彩构成”这一词汇最早源于德国包豪斯设计学校的色彩基础课程，后期传入我国，并逐渐成为艺术设计专业的基础课程之一。“色彩构成”的产生与发展，是以西方文化为研究对象建立起来的色彩理论和观念。“色彩构成”课程从基础的概念出发，通过探讨色彩审美价值的原理、规律和技法等内容，对学习设计专业的学生具有一定的指导意义。

正如在一段时间内被奉为现代主义的经典的豪斯思想一样，为了追求新的、工业时代的表现形式，包豪斯在设计中过分强调抽象的几何图形，无论何种产品，何种材料都采用几何造型，最终走上了形式主义的道路，有时甚至破环了产品的使用功能。

长期盛行于中国并用于指导实践的传统色彩观，在当下艺术设计专业的基础教学中，特别是“色彩构成”课程的教学设计环节，各大艺术院校都很少将其内容作为独立的课题而进行必要的、有针对性的阐释和归纳，并真正的融入艺术设计专业的基础教学之中。这是在国际化背景下，在流行设计单元中造成民族风格之所以“式微”和“缺席”的重要文化根源。这与当下中国高速发展的步伐和人民日益丰富的社会需求是不相适应的。因此，本文尝试将中国传统色彩观念及其实践案例融入“色彩构成”课程理论体系的框架之下，通过教学侧重的调整，使学生在认知和比较中西方色彩观念差异和形成过程的同时，明确文化背景的不同才是产生观念差异的根源。并基于此，逐渐培养学生驾驭色彩的能力与“自觉”的意识，树立文化自信的牢固底气，提高“色彩构成”课程的口径和教学中实际受用的效果。

二、中国传统的色彩观念

从原料来看，世界范围内的考古材料证明史前人类对于色彩的发现和利用源于自然界，包括动物的血液。这一渠道，在如今非洲的某些原始部落仍保留至今。人类进入文明期以后，随着人对自身、自然和社会的认知不断加深，对色彩的理解也逐渐融入新的因素——主观的、神秘的、复杂的联系和实践，并最终演化为是完全不同的历史及其传统。

相对于建构在科学背景及其发展过程之下的西方色彩理论和观念，中国传统色彩观常被当成碎片化的、缺乏连贯的“泛泛”观念。然而事实却是“没有任何一个国家像中国那样在历史与文化、政治、经济生活中受到‘色彩’观念的深刻影响”[1]，进而产生高度抽象的、连续的色彩文明。然而“二十世纪初期，中国民主运动以摧枯拉朽之势把封建文化扫地出门，五色系统这个带有潜质的知识系统，也在持久的讨伐声中悄然隐退”[2]。

在早期的中国，文化及其发展模式多元[3]。文明体之间不断的碰撞、融合及生成过程中，色彩观念和文化的因素也逐渐超越地理的界限而趋于一致，其中以“五行说”最为典型。 “五行”理论起源于商代，成形于先秦，完善于秦汉，体现了先民的原始唯物观念。“五行论”认为金、木、水、火、土，是构成世界的五种物质基础，并与“五方”等连接在一起。“五色学说”源自“五行论”，这一理论对中华民族色彩观念的养成及其实践，产生了深远的影响。因此，对其模式的探讨和重提在当下仍具有借鉴和启示的意义。

（一）五正色

在“五色学说”中，青色为木的本色，代表东方；赤色象征火，代表南方：黄色象征中原的黄土，代表中央；白色与金属相关，代表西方：黑色象征水，代表北方，关系如下：青色——东方——木、赤色——南方——火、黄色——中央——土、白色——西方——金、黑色——北方——水。

商周时期中国的青铜冶炼和铸造技术非常发达，留下了大量被后世称颂的青铜艺术珍品，如后母戊方鼎、曾侯乙编钟等。青铜器的大规模铸造势必造成铜矿开采范围和规模的不断扩大、开掘方式的不断改进，以满足贵族阶级对于身份和奢华生活象征的青铜器的需求。铜矿脉一般包含石绿和石青两种色相不同的矿物，其中蓝铜矿是一种含铜的矿物，产于铜矿床的氧化带上，经常与孔雀石共生，蓝色与绿色交相辉映，颜色鲜艳。由于风化作用的影响，蓝铜矿很容易转换成孔雀石。早期天然的青色（蓝）颜料，一般为青金石或蓝铜矿石经研磨后的粉末。相对于前者，后者更容易获取，而优质的青金石是随着丝绸之路的开通和佛教的传入，才由西域流入中原，因此汉代以前青色矿物颜料多来自于蓝铜矿石。在五行理论中“青”色为春季树木的本色——青中泛绿，但其固有色相与饱和度极高的石青色亦相去甚远。同时先秦的考古材料中，将石青作为颜料使用的情况也很少发现，甚至秦代偌大兵马俑军阵中也没有发现石青和石绿使用的例证[4]。这说明在当时的社会条件下，将矿物状态的石青与石绿分离可能受到技术和工艺水平的限制，因而未能实现量化生产和大范围应用。

“先秦时期用于染青的染料主要是蓝草……对蓝叶染青的利用，可以追溯到石器时代，当人们用手搓揉蓝草的鲜叶，发觉手上启初是绿色，用水清洗后绿色的叶汁变成蓝色，所谓的‘青’所指的就是这种蓝色”[5]。根据相关的研究成果显示，野鸡脖子上的蓝色就是先秦正色青的色彩值。郑玄在为《周礼》所做的注解中认为染五色，是以野鸡羽毛的五种颜色为参考标准[6]。但植物蓝作为绘画或彩绘的材料使用时覆盖力较差，色相也不够饱和，并缺少类似羽毛的色泽感。

秦兵马俑彩绘所使用的颜色全部为矿物质，蓝色主要是“粉蓝”[7]，没有出现植物色，这与先秦典籍中以“蓝草”染成正青色的记载有所不同。由此我们推测五色理论至秦初，还没有完全形成固定的标准，但作为代表东方的“青”——其色彩值的倾向性已经十分明确。

进入魏晋时期，中国艺术史上出现表现色彩的又一次高峰。“丹青”成为绘画艺术的代名词。如《汉书·苏武传》：“竹帛所载，丹青所画”；《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青”。“丹”指朱色，相对应的矿物质是朱砂；与“青”相对应的矿物质是青金石或者蓝铜矿。魏晋至隋唐时期的绘画可见大量使用红色、青色渲染的作品。在这一时期“青”的原料已经由植物色向相对稳定的矿物色过渡了。一方面在佛教题材的壁画和造像中，如敦煌壁和云冈石窟等处，青金石颜料被广泛使用；另一方面来自于铜矿脉的石青、石绿颜料被用于表现卷轴画中的山水，由此诞生了中国绘画题材中一个独具特色的分科——青绿山水（图1）。从自然矿物到表现山川草木的绘画材料——“石青”色被赋予强烈的观念和表达张力，并逐步成为正色中“青”的代表色彩。这也是传统色彩文化中对于正色审美追求的一种归宿。

图1 千里江山图（局部）

五行相生相克。五行相生：木生火，火生土，土生金，金生水，水生木：五行相克：金克木，木克土，土克水，水克火，火克金。五行相生相克理论深远影响着中国人对于色彩的选择和使用。如在以黄色琉璃瓦为代表的明清时期建筑中，琉璃瓦颜色的选择因建筑具体的功能不同而不同。清代收藏四库全书的皇家书阁，其覆顶所使用的琉璃瓦为黑色，就是利用了“水克火”的原理（图2）。

图2 文澜阁黑色琉璃瓦（残）

（二）五间色

间色是由正色相混合而成的绿、红、碧、紫、骝黄，另一种说法是绀、红、缥、紫、流黄[8]。五间色与五方间相配：绿是东方间，青黄也；红是南方间，赤白也；紫是北方间，赤黑也；碧是西方间，青白也；流黄是中央间，黑黄也[9]。“间色”与“正色”相对，是指织物染色不正而生成的色彩。秦汉以后“间色”可能随着“正色”使用范围扩大而扩大，以符合色彩多样化的需求，但其应用的范围和对象仍有着严格的规定。因此，中国传统的色彩观忽视复杂的、微妙的色彩变化，以维护“正色”正统的地位。这样的认识在老子和孔子时代及他们所著的学说中，都能找到相关的证据。需要说明的是“五间色”中的颜色值，如紫，并不是现代人认为的紫色，而是赤黑色。紫色也经历了从周代起“恶紫”到唐代以后“尚紫”大起大伏的变化。这体现东方色彩观的形成也是处在一个不断变化的过程之中。

（三）中国的色彩立体

“周朝天子祭祀天地和四方神明，接见诸侯，同别国结盟，通常在国都郊外的水边，修建一个土方坛，边长三百步，高四尺。方坛子=的中央，安放四尺见方的木质立方体。立方体六个面上，分别涂饰青、赤、白、黑、玄、黄六中颜色：上面玄，象天；下面黄，象地：左面青，右面白，前面赤，后面黑，象征东西南北四方。……。这个方位仪，叫方明，顾名思义，是让人辨明五方位置的色彩立体”[10]。

自然界中天空的色彩是一个变化和交替的过程，以“黑”和“白”常态示人。在西方色彩理论的体系之下“黑”和“白”属于无色色彩，而自然界中天空的色彩常是绚烂多姿的，即便是暗夜也并非漆黑一团，彩色的天空通过人的肉眼是很容易观察和发现变化的。玄即黑色，或赤黑色，亦或随着天的四时变化而变化的颜色，总之玄色是从黑色的基础上演化出来[11]。在“方明”中当玄色代表天的色彩时，其色相应该与代表北方的黑色拉开距离，是带有一定色彩倾向的赤黑色。赤黑色又是五间色中“紫”的色彩。“紫”与“玄”色的差异可能在于两者混合时比例的不尽相同。如果说玄色是一个变化的过程，以黑——赤黑色象征变化中黑夜的固有色；与其对应“苍——青”色（灰白色——青色），则是二元对立中另一个端极的色彩——白昼下的天空。基于变化的不确定性，因此也有学者将传统色彩观中表述不清的颜色认定为“玄”色[12]。古代天子、诸侯等在重大事件中专用的冠，称为冕旒冠。天子冕旒冠是用五彩缫（丝绳）12根，每旒贯12块五彩玉，按朱、白、苍、黄、玄的顺次排列，每块玉相间距离各1寸，每旒长12寸。冕旒冠上五彩玉珠的颜色没有全部对应五正色，其中“苍”色就是个例外，这是令人疑惑和费解的。在自然界中获得墨玉（玄）和青玉（青）并非难事，特别是对于九五之尊的帝王之家来说更是平常之物。因此我们认为在冕旒冠中“苍”色所表达含义是天空之色的一个片段，由玄色的变化中转变而来。