中国木版画

王一枝

（作者单位：中国美术学院）

历史上的木刻艺术家大多是劳动人民，他们属于工匠这一阶层，关于制作木版画的技艺也是很少外传，成立了许多“行帮”，这些“行帮”除了家庭关系外，地方性也是很强的，很像中国练武之人的门派 之别。

中国木刻版画的来源应该追溯到汉代的石刻画像，这些作品基本都是“阳刻”，画面上除了一些几何图形之外，大都是现实主义的杰作。比如说洛阳金村出土的狩猎图，天上飞舞的野禽和地上低吼的猎狗组成了一张无比生动的画面。北宋的宋徽宗在文化艺术上的野心是比较大的，他想总结过去的经验，开创一个新的局面。像《大观本草》（图1）这类著作是需要大量配插图的，此时木刻版画就成为那些插图最早的工具，这大大推动了木刻版画的应用和发展。元代的木刻画继承了宋与金两个系统，在这一时期出现了历史上第一部两色套印的书——《金刚经注》。在这一时期，木刻版画工艺已经发展到很高的水平，主要是以插图的形式，它们为历史文明作出了重大的贡献。

图1 《大观本草》

中国木刻版画发展到明代万历年间，可以说是登峰造极。其创作的成就，既甚高雅又甚通俗。不仅是文士们的喜爱之物，还深入到人民大众之间。其数量之多，质量之高，都是史无前例的。在木刻版画的历史上，这一时期无疑是一个黄金时期。历史上第一次出现彩色印刷的木版画就是在万历年间。这一时期最显著的特征就是出现了徽派木刻，他们具有得天独厚的地理条件，安徽歙县是盛产墨和木材的地方，这使得徽派木刻称为中国木刻版画史上的“天之骄子”。他们的作品精细优美，人物线条细腻流畅，风景山水犹如泼墨一般，例如《目莲救母劝善戏文》（图2），可以说是松紧有度，栩栩如生。

图2 《目莲救母劝善戏文》

自万历后到明末清初，中国的木刻版画已是“四海一家”，几乎看不出地方性的区别了。在这一时期，不得不说的是十竹斋对版画艺术的推动与贡献。十竹斋的饾版艺术，是明清以来被国内外艺术家一致赞美的水印木刻艺术，它在画家与刻印工人密切合作之下，真正发挥了“版画”这一艺术的特点。到了清代中晚期，社会矛盾民族矛盾日益加剧，版画艺术在这样的形势下自然难以发展，在这期间，粗制滥造的作品占据主流，优秀的作品可谓凤毛麟角。《芥子园画传》（图3）便是这一时期少有的优秀作品，它是继《十竹斋书画谱》之后又一部为广大人民群众所喜爱的套色水印画谱。

图3 《芥子园画传》

总的来说，中国古代版画的产生与某种目的的传播功能有关，与印刷术的发展紧密相连，不管是从创作上讲还是从技艺上讲，都对我们现当代的木刻版画创作奠定了基础。我们应该珍惜中国古代版画先驱们给我们留下的宝贵的艺术人文底蕴和可贵的精神。

1911年，由孙中山先生领导的辛亥革命推翻了清王朝的统治，结束了我国几千年来的封建帝制时代，随后又爆发了五四运动，在这个历程里，尽管我国社会矛盾激化，政治经济文化受到影响，但是木刻版画艺术所具有的宣传作用，使其成为反帝反封建的武器，受到文艺工作者和人民大众的喜爱。

鲁迅先生从1929年开始介绍外国创作的木刻版画，因为此时的中国几乎没有“创作版画”这一概念。鲁迅极力推荐珂勒惠支的作品，鲁迅在晚年将珂勒惠支的作品汇印成册，向人民大众介绍她的作品。

在这一时期，人民处于水生火热之中，他们的作品在逐步走向创作的同时饱含激情和力度。除了在思想方面具有深刻的时代性之外，在技法上也与之前有所不同，这主要是受到西方版画的影响，因此这个时期的创作都留有西方的影子。例如《怒吼吧，中国》（图4）《陶罐》（图5）等。这一时期的新兴木刻运动与国家的政治背景紧密联系在一起，涌现了众多的政治主题的版画作品。

图4 《怒吼吧，中国》

图5 《陶罐》

在鲁迅先生的推动和版画家们的努力下，中国木刻版画迎来了前所未有的突破，在继承古代木刻版画技法的基础上，结合西方审美理念和西方版画技艺，中国的版画艺术在这时不光承担了重要的历史责任，还迎来了自身的突破和超越。版画艺术家们心系祖国命运，心怀家国情怀，用手中的刻刀作为武器，为当时的名族解放贡献了自己的力量，用自己鲜活的生命刻下了一幅幅鲜明而激情的版画。

新中国成立后，木刻版画以它独特的表现语言，沿着艺术发展的规律，呈现出不断发展繁荣的趋势。这一时期出现的版画艺术家们严谨的写实造型和出手不凡的木刻天赋非常令人赞叹。其中令我印象较深的是赵延年的《起来，饥寒交迫的奴隶》（图6），张怀江的《方志敏同志在狱中》（图7）和赵宗藻的《四季春》。

图6 《起来，饥寒交迫的奴隶》

图7 《方志敏同志在狱中》

中国木刻版画具有独特的韵味，它所具备的艺术张力是现代艺术形式所不具备的，它是历史留给我们的珍贵文化资源。虽然随着社会的发展，木刻版画已经丧失了原本的功能性，但是它的艺术性仍然经久不衰。反观当代木刻版画的发展，无不是建立在由古至今的版画历史上的。我国木刻版画起源最早，开创了世界版画的先河，取得了灿烂辉煌的成就，为人类的文明进步和文化发展作出了重大贡献，不仅在我国版画史上，也在世界版画史上有其重要的地位。

水印木刻版画相对于其他版种而言历史更为悠久，其重要的一个原因就是创作材料相比于其他版画类型要简单的多，所用的材料显得古朴而神秘，透露着一种文人墨客的书香之气，正因如此，水印木刻版画在创作中有较强的自我把控性，无论是刻版还是印制，都显得十分简洁轻巧，这正是我喜欢水印木刻的重要原因。

水印木刻版画中水的运用和印痕是使得画面灵动妩媚，浓淡虚实，干湿富有变化的一个重要原因，日本的水印木刻版画虽然制作精良，但缺乏水的变化，使其缺少了一些韵味。版画在印制过程中通过拓印而产生的痕迹统称为印痕，当这些印痕与画面互相交映，产生的某种艺术效果增添了版画的特别与魅力。水印木刻版画中的木纹和水色斑迹由于干湿或者承印纸张的属性不同产生的有意无意，似是而非的艺术效果和审美情趣是非常特别的。

但艺术形式终归只是表现方式，呈现的载体，这些表现方式产生于版画发展历程上的“实用性”目的，而现当代版画创作是一种“艺术性”目的，或者说是“审美对象”，在版画创作中我认为更重要的是思想深度，审美眼光以及造型方式。

回顾从幼时学习如何用毛笔勾勒一根挺拔的翠竹到现在思考如何进行艺术创作，如何表达真实，经历了一个漫长的过程。在此过程中，随着年龄的增长和不断的学习，提高的是思考的深度和手上的功夫，丢失的是童真的趣味。我想这应该是成长必经的过程。

前一阵看了吴冠中先生的作品展，在他的油画，书法和速写作品之中透露出一种对世间万物的真情和对造型敏锐的感受力，让我对如何去造型这个问题有了新的思考。吴冠中先生笔下的山川树木总是在像与不像之间（图8），让我觉得画面中的树木就是那棵屹立在山间的挺拔树木，但又不是那棵树，而是一颗艺术家心里的树木，它是有人格的有感情的树木，既真实又虚幻，既写实又随心。我记得很久之前就看过吴冠中先生的书法作品，那时只觉得特别，并不曾多想，这次看到他的《桥》（图9）和《芒刺》等书法作品倒让我体会到了造型的艺术，《桥》这幅作品结合了书法和速写的表现形式，它既是一个“桥”字，又是一副江南水乡的美丽风景。《芒刺》的造型让人一眼看去就像看到一片荆棘一般，仿佛靠近些都有可能被它刺到。我想正是因为艺术家都有超乎常人的感受力，他人看山是山，看水是水，而艺术家却不同，他们内心感受到的景物往往与现实不同，来源于现实，却又结合了自身的体会和情感，才得以抓住造型的本质，透过现象看本质，能够在简洁概括的画面中做到造型的神形兼备，这不正是我们版画创作所需要的造型方式吗。

图8 吴冠中写生

图9 《桥》

说到“神”与“形”，对我来说后者往往容易做到，而前者却仿佛离我忽近忽远，很难抓住。一般地说“形”是指对象的外部形态特征，“神”是指对象的精神气质以及艺术家的内在感受。大部分人的绘画历程毫无疑问也是从追求形似开始的，这是绘画不可违背的客观规律。中国传统绘画也是经历了这个历程，比如说当年宫廷画师给王昭君画像的故事就可以看出绘画初期是以形似为高超。随着绘画的发展，早在我国东晋时期顾恺之就开创了形神皆备的绘画阶段。版画是中国传统绘画的一个分支，自然也经历了这个阶段，特别是在“审美对象”逐渐取代“技术对象”之后，艺术家们对“神”的琢磨与探索越来越多。

总之，艺术是对现实世界的虚构，不管是“形”还是“神”，艺术家的创作都来源于现实生活，艺术家的作品最终呈现的都是对现实的物化，这种物化往往比真实的现实更加真实，这是毋庸置疑的。