鲁迅影像及其视觉表征

张乃午

鲁迅影像，即鲁迅形象的影像建构。鲁迅传记电影、鲁迅作品影像改编等是其典型的个案。从鲁迅逝世所留存的短视频发端，现代传媒对于鲁迅的“在场”叙述已日渐丰富和复杂。2020年，北京鲁迅博物馆在新冠肺炎疫情突发期间开展了网上视频直播，鲁迅的生前居住场所、著作、生平事迹等通过网络直播方式呈现，仅三天的网络直播就获得了近百万人次的收看量，引发了又一场“鲁迅热”。这一次的直播事件，让我们再一次看到现代传媒强势的“在场”叙述建构起的直观鲁迅形象。

目前，影像直观的叙事手段已被视为现代生活中不可或缺的方式。两千年前柏拉图的“洞穴之喻”正在现代生活中复演，人们对于影像的痴迷，几近没有抵抗力，鲁迅形象的衍生，正是借助于现代影像传播方式显现出现代视觉逻辑。本文将进入鲁迅影像作品的典型个案，探讨鲁迅影像的视觉逻辑。

一、 鲁迅形象与鲁迅影像

鲁迅影像的建构与鲁迅形象密不可分，因此，要厘清鲁迅影像的建构方式，首先应爬梳鲁迅形象史。有学者指出：“鲁迅形象的建构是一种历史角色的‘寻找’和‘认定’过程。”(禹权恒2)在不同的语境里，鲁迅形象彰显了各种眼光对鲁迅的想象性建构。本文将首先爬梳各种不同的鲁迅形象塑造方式，其次从学理层面探讨鲁迅影像是如何模仿和还原鲁迅形象的。

(一) 鲁迅形象的“自塑”与“他塑”

鲁迅的形象史研究历来受到学界重视，关于鲁迅形象，可作狭义和广义的鲁迅形象的区分。狭义的鲁迅形象，指鲁迅本身的自我形象；广义的鲁迅形象，主要指鲁迅文学世界里的“自塑”形象和文学接受过程中鲁迅的“他塑”形象。另外，鲁迅照片也是“自塑”形象之一，而鲁迅的“他塑”形象，还包括美术作品、雕塑等图像呈现。笔者所关注的鲁迅形象主要从广义的角度出发。

1. 鲁迅文学世界里的“自塑”形象

“自塑”的鲁迅形象大量存在于鲁迅的文学世界中，具体而言，鲁迅的自我表达，极大地彰显了鲁迅的自我。我们可以从鲁迅的文学作品中窥见其自我形象的建构方式。鲁迅的文学世界中存在着诸多自我指涉的方式，如他在《呐喊·自序》一文中所自述的个人经历，被看作文学家鲁迅身份“自塑”的开端。另外，鲁迅的《自嘲》可作为鲁迅形象“自塑”的典型个案：

运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。

破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。

横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。(鲁迅151)

根据鲁迅日记的记载，这首诗是郁达夫宴请鲁迅时，针对媒体报道鲁迅如何溺爱儿子，鲁迅有感而发。单从这首诗歌语象的细读分析而言，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”两句经常被人们所提及，被作为鲁迅表达自我立场的座右铭。而联系当时诗歌创作的实际情境来看，可以看到鲁迅自我表达过程中“自塑”形象的另一面： 对于自己溺爱儿子的一份辩护书。通过对于《自嘲》的双重解读，还可以发现鲁迅“自塑”过程中显现出强烈的自我个性意识： 冷与热，爱与恨。我们还可以从鲁迅的《野草》中感受到鲁迅的自我形象建构。《野草》是鲁迅一部自我心灵探寻的散文诗，因为其黑暗、孤独的文学体验，鲁迅自己说不太愿意让青年人去读这部集子。然而要走近鲁迅，却不能回避这一部中国现代文学史上最受人关注的文学作品集。张洁宇指出：“我更愿意把《野草》看作鲁迅的一组‘自画像’。他用《野草》画出了一个既熟悉又陌生的自己，他用文字的自画像创造出一种对自我的清醒全面的认知。”(张洁宇2)《野草》的文学世界里，有直刺向天空的拟人化的枣树，有执拗、倔强的过客，也有反抗绝望的战士，这些描摹，无疑都是鲁迅亲手塑造出来的自我的精魂。鲁迅同时还创作了一系列自我抒情式的小说，如《故乡》《祝福》中的“我”，作为一个返乡者，在离去-归来-离去的人生轨迹中，显现鲁迅的归乡情绪。再如《伤逝》中主人公的自我意识，更像是鲁迅主观情绪的抒发。另外，鲁迅文学世界里的黑色人家族形象谱系，被看作鲁迅黑色体验和黑色书写的生命感悟。鲁迅的自我表达的思维是独特的，他时常描摹一些动物意象，这也可以被看作鲁迅“自塑”形象的方式，如猫头鹰，经常被看作鲁迅的自我形象抒写，让人感觉到鲁迅身上所表露的人与兽的纠葛。凡此种种，鲁迅的文学世界中始终表露出鲁迅形象自塑的痕迹。

2. 鲁迅照片里的“自塑”形象

鲁迅形象的“自塑”还包括留存至今的鲁迅照片。据统计，鲁迅的单身和合影照，至今有114帧(黄乔生354)。鲁迅一生在日本、杭州、北京、厦门、广州、上海等都市漫游，留存了断发照、自己设计的服装照、为出版作品所照的标准照、坐在坟中间的照相、毛衣照等照片。这些照片反映了不同时期鲁迅所处的思想状态，是“精神鲁迅”的多个侧面。按照时间线索，我们至少可以梳理出以下几张有代表性的照片：

(1) 断发照

断发照是鲁迅留存最早的一张单身照(图1)，拍摄于1903年。鲁迅剪去辫子后拍照留念。这张照片之后被赠送给了好友许寿裳，另附一首七言诗《自题小像》：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”(鲁迅447)照片和文字的图文缝合，成为了“精神鲁迅”的标志之一。其中，辫子是照片最重要的线索，在鲁迅的文学表达过程中，《阿Q正传》《头发的故事》《风波》等篇章都有过对于辫子的描述，剪掉辫子则被典型化为一种革命行为，鲁迅剪发后拍照的行为，也成为“启蒙鲁迅”的再现。

图1 断发照 摄于1903年

(2) 服装照

鲁迅自己设计的服装照(图2)是最为别出心裁的一张照片，拍摄于1911年。照片中鲁迅身着自己设计的一件外套，形式有点像中山装。这件奇特服饰和旧长袍马褂服饰对比而言，确是鲁迅一次大胆的艺术设计尝试，也彰显出鲁迅艺术家形象的一面。鲁迅对于艺术的追寻，在各种艺术实践中都有所体现，如他曾亲自参与多部文学作品封面图像的设计。鲁迅非常注重自己作品的封面设计，他的《呐喊》《彷徨》等小说集的封面设计，或是自己亲手绘就，或是请其他画家进行装帧设计。而这一次服装照的设计实践，为我们留下了“艺术家”鲁迅的经典瞬间。

图2 服装照 摄于1911年

(3) 坟中照

鲁迅坐在坟中的相片(图3)，拍摄于1927年。这是鲁迅现存的照片中最为独特的一张照片，鲁迅在荒凉的坟中，留下了独特的“坟”意象。鲁迅对于这一意象极为注重，甚至把自己的杂文集命名为《坟》。坟是一种独特的视觉体验，极为契合鲁迅式的生命哲学畅想。鲁迅在厦门时期的孤独和焦虑，可以从这次拍照行为中感受到。总体而言，这张照片让人们看到“文学家”鲁迅独特的生命感悟。

图3 坟中照 摄于1927年

(4) 毛衣照

毛衣照(图4)拍摄于1933年，照片中鲁迅一手叉腰，一手持香烟。这张照片中的毛衣为许广平所织。鲁迅在照相中为表达对爱人的情感，脱下外套露出毛衣，极为细腻地表达出对于爱人所赠送礼物的珍视。鲁迅的很多照片都略显严肃，唯独这张照片显得格外温情。我们可以看到，这张照片极大地彰显出鲁迅极为温润的一面，鲁迅的“爱”和“热”都显现在这张“毛衣照”之中，彰显出一个有炙热情感的鲁迅形象。

图4 毛衣照 摄于1933年

通过以上对鲁迅照片的梳理可以发现，鲁迅的形象多显示出鲁迅本人的一些重要面貌特征，有些照片比较严肃，诸如断发照、坟中照等；有些照片温和亲切，诸如毛衣照等。鲁迅照片为我们建构起多维的鲁迅形象面孔： 启蒙鲁迅、艺术家鲁迅、文学家鲁迅、人间鲁迅，等等。总体而言，鲁迅照片对鲁迅形象“自塑”有着重要的作用，这些照片为鲁迅形象提供了诸多“情境性元素”(陈力君，《史料拓展与“鲁迅影像”的建构》63)，呈现出鲁迅不同时期的样貌和状态，映射出鲁迅所处的时代风貌。

3. 文学评价中的“他塑”形象

就“他塑”的鲁迅形象而言，鲁迅形象的建构经常性地被置于他人的评述之中，如亲人挚友的追忆、当代学者的评论，等等，从而形成一个丰富而复杂的多维鲁迅面孔。具体而言，鲁迅形象的“他塑”过程显现出三种倾向： 一是鲁迅形象的意识形态化；二是鲁迅形象的庸俗化；三是原鲁迅形象的还原。陈漱渝曾对鲁迅形象的红色、灰色与本色进行过梳理和分析，他指出： 红色是对鲁迅的神化和拔高，灰色是将鲁迅世俗化乃至庸俗化，本色是对于鲁迅作品中的鲁迅形象探求(陈漱渝50—60)。钱理群从父亲身份、文学家身份、艺术家身份出发，对鲁迅进行心灵的探寻，解读出不一样的“人间鲁迅”面貌。另外，画家陈丹青的评价比较另类，他指出：“多少年来，鲁迅的这张脸是一张简约的符号、明快的象征，如他大量的警句，格外易于被观看、被引用、被铭记。这张脸给刻成木刻，做成浮雕，画成漫画、宣传画，或以随便什么精陋的方式翻印了再翻印，出现在随便什么媒介、场合、时代，均属独一无二，都有他的那股风神在，经得起变形，经得起看。”(陈丹青18)陈丹青的解读方式呈现出鲁迅的另一面貌： 好看。“老先生的相貌先就长得不一样。这张脸非常不买账，又非常无所谓，非常酷，又非常慈悲，看上去一脸的清苦、刚直、坦然，骨子里却透着风流与俏皮……”(15)我们可以从陈丹青的鲁迅印象出发，发现鲁迅形象“他塑”过程中的丰富性。

4. 美术图像中的“他塑”形象

美术图像中的“他塑”形象是鲁迅形象的另一种呈现方式。其中，美术作品、雕塑等视觉领域都有涉及多种鲁迅形象的造型。其中，版画式、油画式、漫画式、雕刻式尤为典型。笔者试对这几种典型的鲁迅美术图像进行梳理。

(1) 版画式

版画式造像是典型的再现式“他塑”方式。鲁迅作为中国新兴版画运动的倡导者，本身与版画就有着非常紧密的联系，他的文学作品中就显现出“力之美”的版画风格，而他本人也成为版画重要的原型，罗清桢、谢海若、赖少其、曹白、力群、陈烟桥、赵延年等人都以版画的形式尝试过对鲁迅进行造像。其中，代表性的有赵延年1961年创作的鲁迅像(图5)，这幅版画显现简练、粗放、有力的审美风格以及黑白对比的鲜明构图，再现出鲁迅的硬骨头精神面貌。

图5 鲁迅像，赵延年1961年作

(2) 油画式

油画式造像是表现式的“他塑”方式。鲁迅的表现主义气质仿佛受到了画家们的召唤，形成了尤为令人瞩目的一种形象。画家吴冠中就尝试用油画的方式来形塑鲁迅，他选择以《野草》(图6)命名这幅画像，把鲁迅头像置于野草的意象之中，“反抗绝望”式的鲁迅跃然于眼前。

图6 《野草》 吴冠中2008年作

(3) 漫画式

漫画式造像是最为日常生活化的“他塑”方式。其中，日本画家堀尾纯一的一幅鲁迅漫画像(图7)极有代表性，画出了鲁迅风趣和好玩的一面，并和鲁迅横眉冷对的形象形成了强烈的反差。北京博物馆近年开发的文创产品，就以这幅画为素材，并且受到广泛的欢迎。可以看出，漫画式的鲁迅造像方式，让我们感受到一个俏皮的鲁迅形象。

图7 鲁迅漫画像 堀尾纯一1936年作

(4) 雕刻式

雕刻式造像是最富孕育性的“他塑”方式。其中，吴为山的雕刻作品《民族魂》(图8)最为典型，试图塑造出鲁迅民族脊梁的“精神鲁迅”面貌。这幅雕塑以静态显现动态，选取最富有孕育性的鲁迅情境，刻出鲁迅的情态和面貌。由此可以看出，雕刻式的造像力图显现出鲁迅硬骨头的精神气候。

图8 《民族魂——鲁迅》(局部) 吴为山2006年作

通过以上对美术图像中鲁迅画像的梳理，我们可以发现，在鲁迅“他塑”的过程中呈现出了极为丰富和多维的鲁迅视觉形象，艺术家们用版画式、表现主义式、漫画式、雕刻式等不同的手法来私想鲁迅，并试图与鲁迅对位，而在对位的过程中，确又有错位之感。“他塑”的鲁迅形象因此也显现出不同的视觉意味。

综上所述，关于鲁迅形象史的建构，我们可以从鲁迅的文学世界中追寻踪迹，鲁迅的文学实践确立了鲁迅形象的内在品格，同时，我们也可以从他者的想象性建构中还原鲁迅面貌，丰富和扩充鲁迅形象的内涵。鲁迅形象与鲁迅影像密切联系，成为其视觉性建构的关键所在，鲁迅影像试图在爬梳鲁迅形象史的基础上进行模仿和还原。

(二) 鲁迅影像的“模仿”与“还原”

鲁迅影像史，既是一部“影像叙事史”，同时还是一部“影像叙事与文学叙事的关系史”。鲁迅影像所表征的“文学与影像关系”主要是文学语象向视觉影像的外化和延宕。爬梳鲁迅影像的“成像史”，我们发现鲁迅影像的建构是在鲁迅形象的“模仿”与“还原”中逐步确立的。

“模仿”一词，最初源自柏拉图，柏拉图在两千年前作出了影像模仿的寓言： 洞穴中的囚徒对于影像如此痴迷，以至于回归本真世界，面对现实世界的人事物时，也依然留恋洞穴中的影像。这则寓言的本质在于对影像直观的推崇。鲁迅影像通过在场言说的强大诱惑力，使鲁迅形象进行更新，生发出不同的鲁迅形象，极具在场的诱惑力，吸引人们接近和观看。目前，鲁迅的生平和鲁迅文学世界杂糅在一起，被多次搬上了银幕。其中包括： 《鲁迅生平》(唐弢编剧、黄佐临导演，上海电影制片厂，1956年)、《鲁迅战斗的一生》(石一歌编剧、傅敬恭导演，上海电影制片厂，1976年)、《民族魂》(王韧编导，上海东方电视台，2000年)、《鲁迅与许广平》(史践凡编导，浙江电视台，2001年)、《周氏三兄弟》(周忆军撰稿，凤凰卫视，2001年)、《民国文人》(秦晴撰稿，凤凰卫视，2006年)、电影《鲁迅》(丁荫楠执导，2005年)、《先生鲁迅》(王新健编导，中央电视台，2011年)等影视作品。同时，鲁迅形象还被改编成动画影像和装置艺术作品。笔者将从这些典型个案出发，探讨鲁迅影像的生成方式和视觉逻辑。

1. 传记电影中的鲁迅形象

关于鲁迅的传记电影，2005年拍摄的传记电影《鲁迅》(图9)，尤为值得关注。影片由丁荫楠担任导演，周海婴担任总顾问，周令飞参与监制。影片大量征引鲁迅生平中的文学事迹，聚焦鲁迅晚年生活面貌，并试图采用文学想象建构鲁迅形象。

图9 电影《鲁迅》 拍摄于2005年

关于该片中鲁迅的形象，钱理群曾提出意见：“拍一部以心理情绪为主体内容，具有哲学内涵的，以艺术的造型与声音为表现形式，借用某些超现实主义手法的艺术大片。”(钱理群470)钱理群还提出了对《鲁迅》电影剧本的意见：

(1) 剧本以三十年代为中心来展现鲁迅一生，这样就比较集中，有的地方写得较深入，也颇感人。剧本将《野草》的许多片段化入，很有新意。

(2) 但我个人却有所不满——更准确地说，与我所想象或期待的，还有所距离。

(3) 对鲁迅特异性的理解和认知也必然是多元的。(钱理群470—472)

钱理群对电影《鲁迅》选取的时间线索表示肯定，同时对电影中文学想象的融入表示赞赏，但对鲁迅形象的塑造却并不满意。他认为还有很多可以改进的地方，如对鲁迅形象是人不是神的处理，应从鲁迅的著述中提升鲁迅的特异性，从鲁迅精神与文学的内质入手，挖掘鲁迅丰富的内心世界。同时，钱理群主张银幕的鲁迅形象要充分考虑到鲁迅作品中的美术、音乐、电影因素。钱理群还设计了电影《鲁迅》分镜头中的“梦”的表达方式(表1)。

表1 电影《鲁迅》分镜头设计中的“梦”

钱理群认为电影《鲁迅》分镜头中梦的设计应成为传达影像情绪的关键。关于现实和超现实的融合，《野草》是主要篇章之一，《野草》的表达方式中，大量使用了用梦开头的方式，可以看到鲁迅式的画梦方式。梦也是电影《鲁迅》中最为典型的超现实空间，电影《鲁迅》叙事进程中贯穿了三个死亡场景： 杨杏佛的死、瞿秋白的死、鲁迅的死。鲁迅的死亡想象在影片中得到了最大篇幅的表现。三个死亡场景和鲁迅的文学梦境想象交织在一起，从而形成现实与超现实的交织与转换。电影《鲁迅》开拍后，影片还强化了三个死亡的情境，我们可以看到电影《鲁迅》试图和鲁迅的文学想象融合的倾向，笔者试对影片表现文学技巧的典型画面进行分析(表2)。

表2 电影《鲁迅》分镜头设计

电影《鲁迅》开头出现了几个融合文学想象的分镜头： 咸亨酒店、《祝福》中祥林嫂对“人有没有灵魂”的拷问、《狂人日记》的狂人话语、《阿Q正传》中阿Q的形貌、《社戏》中的黑白无常形象。这些都是鲁迅文学世界尤为典型的形象。同时，电影《鲁迅》的影像空间，突出鲁迅生命中的故乡记忆，是一种对于故乡空间“往昔”的视觉感受。巫鸿曾分析过中国传统文化中“往昔”的视觉感受，认为“迹”(景中痕)是为往昔留下的“碎片”(巫鸿73)，供人欣赏和分析。绍兴故乡空间的“迹”的影像追寻，正是鲁迅追寻“往昔”故乡记忆的踪迹所在。接着，影片还呈现了鲁迅演讲的画面，这一场景杂糅了鲁迅撰写的《记念刘和珍君》《为了忘却的记念》等篇章。画面里，鲁迅站在演讲台上，回答何为精神界战士，群众齐朗诵鲁迅的《自嘲》诗句。该场景所表现的诸多形而上层面的思考，是一位思想家的形象。影片后半部分进入鲁迅与同时代人的交往过程中，依次出现鲁迅与瞿秋白、鲁迅与冯雪峰、鲁迅与杨杏佛、鲁迅与萧红等，表现出左翼鲁迅的形象建构与身份焦虑，一个作为革命同路人的鲁迅。影片还专门设置了鲁迅与瞿秋白一起朗诵《雪》的情境，尤为感人。最后，影片还集中描摹了鲁迅与妻子许广平的交集、鲁迅与木刻青年的交流、等等，鲁迅被不断置于各种社会关系语境中，呈现了作为父亲、丈夫、导师等人间鲁迅的形象。

由是观之，电影《鲁迅》试图杂糅文学想象和现实语境空间，塑造出丰富和多维的鲁迅形象。我们可以看到其传记电影想象中丰富的文学因素： 不同文学情境和鲁迅个体的融合。电影《鲁迅》不断聚焦于多维鲁迅形象的呈现。

2. 动画电影中的鲁迅形象

通过动画电影演绎作品的方式，鲁迅形象的另一面衍生出来。如果说传记电影是呈现鲁迅形象深刻的一面，动画影像则展示了鲁迅形象生动和谐趣的一面。其中，根据《阿长与〈山海经〉》改编的同名动画片比较有代表性(图10)。这部动画微电影是北京电影学院王星晨的一部硕士毕业设计作品，在影像形式表现方面确有非常大的突破。陈力君曾对这部动画影像的符码、结构与风格进行过分析，重点提及了动画拟真景观展示绍兴空间中的童年谐趣(陈力君，《符码、结构与风格》48—54)。

图10 动画微电影 《阿长与〈山海经〉》

王星晨对《阿长与〈山海经〉》的动画演绎的制作动机进行了阐述：“没有想到给人们留下‘硬派’印象的鲁迅，也会写出这样感情丰富、细腻的文章。于是想改编这篇散文，让更多的人认识一个不一样的鲁迅。”(王星晨57)《阿长与〈山海经〉》的动画剧本更有直观性，在原作的叙事架构上在基础上进行重构，以《阿长与〈山海经〉》的动画分镜头设计(表3)为例，可以看出，动画影像将阿长作为线索人物，将原文中鲁迅的童年生活紧密串联起来，影像画面更是极大地还原了故乡“绍兴”空间，让人记忆深刻。

表3 《阿长与〈山海经〉》的动画分镜头设计

从动画电影《阿长与〈山海经〉》的分镜头结构设计还可以看出，影片试图杂糅《朝花夕拾》《阿长与〈山海经〉》等文学作品的“闲适”语境，试图追忆鲁迅的童年趣事，同时，又把绍兴影像空间放大，让鲁迅的童年记忆在故乡空间中显现极为温情的一面。

3. 装置艺术中的鲁迅形象

装置艺术是极为先锋的一种影像展现方式。1917年，杜尚的《泉》打开了西方装置艺术之门，他从超市买来的一只马桶被放入美术展览馆，这是一场具有先锋范式的抽象艺术革命。把鲁迅作为一种景观，这本身而言具有极大的挑战性。20世纪以来，中国的抽象艺术得到了巨大的推动和发展，当代抽象艺术家徐冰就是极具代表性的一位。徐冰通过伪汉字的书写方式，创造了中国装置艺术的典范性作品《天书》。此书无一字能识别，引起了观看者强烈的焦虑感。徐冰曾对《天书》创作理念进行过阐述：“看起来我使用的都是属于文字，却又不是文字实质一部分。”(徐冰X)伪汉字抽空了自身的表意功能，就剩下一个空壳。《天书》隐藏着巨大的隐喻： 图像表意的焦虑。依我所见，装置艺术中的鲁迅形象极大地释放了语图转换过程中鲁迅的先锋性，从而建构起鲁迅形象的又一个侧面。

2017年，刘春杰在苏州博物馆展出了装置艺术作品《持续刷屏》(图11)，他把数年来创作的鲁迅系列画像(图12)，印制到各种废弃的报纸上面。这幅作品的视觉冲击力在于数百幅鲁迅画像的并置，这形成了一个巨大的景观情境。这种装置艺术的展示，使得过于实体化的鲁迅形象转化为多维的、碎片化的形式，从而将鲁迅置于神秘的精神景深里，展现了非确定性的、非逻辑的鲁迅形象。

续 表

图11 装置艺术《持续刷屏》 刘春杰

图12 《想想鲁迅》 刘春杰

二、 鲁迅影像的视觉表征

视觉转向背景下的鲁迅影像传播与建构，充满着丰富性和复杂性。视觉表征涉及“视觉表意实践中的视觉编码和解码”(周宪17)。视觉文化以视觉作为主因，“看”成为掌握世界的一种方式，“图像的能指通过感性具象，与世界的表象形成或同一或近似或象征的关系，从而对世界进行表征”(赵炎秋109)。正如海德格尔所言： 世界被把握为图像，并逐步走向居依·德波所谓的“景观社会”。而影像和二维平面的图像比较而言，绝不会是镜子式的再现，而是充满了变数的创变与重构，从而变体为“现代似动影像”(赵宪章18)。如前文所述，鲁迅影像通过在场直观的方式建构不同的鲁迅形象： 传记式、动画式、景观式等。鲁迅影像的他塑过程，显现明显的异质性，影像的逃逸是其传播方式中最为突显的特点。鲁迅影像与鲁迅形象尽管密切相关，但从文学世界过渡到语图交织的世界，形成了极为独特的影像情境和影像造型。其中，“静穆”与“奇观”是鲁迅影像造型的两幅雅努斯面孔。

(一) 静穆： 鲁迅影像的“格式塔”影像特质

“静穆”是一个重要的美学范畴，在西方，温克尔曼、莱辛、歌德、黑格尔、尼采等人都曾专门探讨过此问题。“静穆”最初源自古希腊雕塑的评价，温克尔曼后来将其总结为古希腊艺术表现的典型美学范式——“高贵的单纯和静穆的伟大”(约翰·约阿辛·温克尔曼17)。温克尔曼所秉持的是一种审美理想情境——审美的高贵和单纯，从而形成一种古典式的审美状态。“静穆”是古典主义的体现，是一种古典主义的审美理想。在中国，朱光潜和宗白华也都对其进行过探讨。朱光潜指出：“‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。”(朱光潜396)宗白华则认为：“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。”(宗白华76)在朱光潜和宗白华这里，“静穆”与“艺境”“留白”“虚实”“静观”等中国美学范畴联系在一起。在关于“静穆”的梳理中，它还和中国天人合一古典文化命题息息相关，是对人与自然关系的深刻思考，是一种“以人情看物态、以物态度人情的审美的思维方式”(朱志荣17)。“静穆”基于中国天人合一自然观和美学观，强调心物相通，从而达到一种超脱的状态。

东西方关于“静穆”的论述，为我们思考鲁迅影像的编码方式提供了新的视角，打开了新的思路。具体而言，在鲁迅影像的编码过程中不断追寻传统古典理想，注重影像的内蕴和意味，通过化“情”为景和化“美”为媚的视觉呈现方式，营造静穆之美，表现虚静哲思。

化“情”为景的方式，讲究的是情和景的结合，从而达到一种心物交融的超脱状态。从鲁迅影像的建构过程来看，鲁迅影像数次被置于故乡空间，故乡空间的影像情境就极具此类影像的特质。陈力君在探讨鲁迅影像中的绍兴空间营构的过程中，分析了故乡空间的影像编码过程。她指出：“绍兴空间由风景、风物和风情三种不同符码组成，它们的编码规则代表着鲁迅形象的认知模式。”(陈力君，《论“鲁迅影像”中的绍兴空间营构》142)绍兴故乡空间的影像辨识度很高，鲁迅的文学世界就有此类故乡空间的营造方式。如《社戏》中的绍兴山水，再如前文分析的电影《鲁迅》开端就用了一种极为主观的“有我之境”： 描摹出电影中鲁迅的复杂心态，并投射到绍兴空间中，形成一种情景交融的态势。化“美”为媚的方式，是用静止的状态呈现流动的美。这种的“凝定”的状态是影像“时间空间化”的一种尝试。另外，前文提及的动画电影《阿长与〈山海经〉》的演绎方式，也尽显静穆之美与虚静哲思。在镜头运用方面，《阿长与〈山海经〉》采用山水画式的取景方式，使得画面产生“时间空间化”的“凝定”效果，观众由此产生静观的视觉期待。

“静穆”的鲁迅影像空间，形成新的“格式塔”影像特质。“格式塔”一词强调人的整体感知，影像的整体表现出了丰富的意蕴，从而形成了“整体大于部分之和”的格式塔审美结构。具体而言，鲁迅影像的“格式塔”特质集中体现在形式和感染力上，即影像的整体性和表现性。“格式塔”影像中灵动与盎然的整体结构，将若干“部件”整合并会通起来，体现韵外之致。一般而言，“格式塔”影像中存在着两个审美空间： 一是显在的影像空间，是具实的、可感的、形而下的空间；二是隐在的意蕴空间，是审美的、空灵的、形而上的空间。我们可以感知到，影像传播过程中的鲁迅影像空间营构，形成了一种“格式塔质”的情绪和氛围。

(二) 奇观： 鲁迅影像的“后现代”影像特质

“奇观”概念源自法国哲学家居依·德波关于“景观社会”的分析。居依·德波指出：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个生活显示为一种巨大的景观的积聚。”(居依·德波3)德波从社会发展的角度提出了“景观”的概念，并指出影像生产的方式是景观生产的主导方式，人和人之间的关系是通过景观的中介建立的。依照德波的思路，装置艺术作品已然成为景观社会的必然产物。装置是奇特影像的“狂欢”，装置艺术景观强调“震惊”，将奇观置于叙事之上，运用具有强烈吸引力的影像造型制造震惊化的视觉效果。

关于“奇观”的论述，为我们思考当代鲁迅影像的视觉范式提供了另一种视角，即不断追寻奇观影像造型，以反常化的方式来营造运动造型，以奇崛炫目的色彩来构成画面造型，以奇特大胆的场景来构筑空间造型。前文所例举的装置艺术中的鲁迅形象就是一种极为奇观的编码方式。刘春杰的“私想鲁迅”系列作品可以说是一种极为奇观的鲁迅形象编码方式。刘春杰首先把鲁迅的脸用夸张的构图凸显，再把这些鲁迅画像作为一种装置进行展示，这种影像语言从叙事的“韵味型”中脱离出来，具有浓厚的后现代消解倾向。“奇观”影像是对影像造型碎片化、平面化的尝试。“奇观”影像重视“看”的过程，强调影像元素的反常化叠加。我们可以从德勒兹对于“时间-影像”的分析中，看到这种影像的“纯视听情境”取向(吉尔·德勒兹8)，这种取向强调了影像造型的主体地位，形成一种分散的、即兴的“视觉-声音情境”(罗伯特·斯塔姆312)。再如电影《鲁迅》中的视听营造，讲究主观的超现实的空间营造，从而让现实世界和超现实的梦境经常性地出现在这部传记电影中。进一步来看，奇观化的艺术规则在当代鲁迅影像的编码过程中嬗变成新的影像语言，影像本身从“韵味型”转向“震惊型”。

(三) 影文体： 鲁迅影像的当代转换

“静穆”与“奇观”作为鲁迅形象的两幅雅努斯面孔，渗透着当下学界、影视界对鲁迅的想象，为什么他们要把鲁迅塑造成这样两副面孔呢？对其他的面孔如斗士等为什么被弃而不顾？要回答这一问题，应回到鲁迅影像形成的当代语境之中。

一方面，当代消费语境里的鲁迅形象建构，极大地改变了鲁迅之前的“经典化”路径，从单一转向多元的鲁迅面貌重构。有学者曾指出：“在这个新的社会阶段，原来决定鲁迅成为一个‘卡里斯玛典型’的文学环境已基本不再存在，‘鲁迅’遭遇了寂寞。”(陈国恩16)此种判断是基于消费语境中鲁迅形象的再经典化问题。无论是作为战士的鲁迅，还是启蒙主义的鲁迅、反抗绝望的鲁迅，都不能全面概括鲁迅的面貌，鲁迅影像的他塑过程，有了明显的异质性，各种鲁迅影像作品正在逐步将政治化的鲁迅还原成一个有血有肉的“人间鲁迅”面貌。我们发现，鲁迅影像经历了这样一条路径： 从20世纪50年代至70年代“政治鲁迅”面貌到20世纪80年代至90年代“文化鲁迅”的呈现，再到21世纪以来消费语境下的“人间鲁迅”的追寻。具体来看，20世纪50年代至70年代，以上海电影制片厂的《鲁迅生平》和《鲁迅战斗的一生》为代表，将鲁迅形象塑造为有明确政治立场的文化斗士；20世纪80年代至90年代，以上海东方电视台《民族魂》和浙江电视台《鲁迅与许广平》为代表，将鲁迅形象呈现为现代文化人；21世纪以来，以电影《鲁迅》和装置影像《持续刷屏》为代表，鲁迅形象被重新定位为“人间鲁迅”的形象表达，生活化的鲁迅改变了过去政治化鲁迅的形象，组成一幅新的“鲁迅全景图”，并衍生出对当代鲁迅生命意义的追问。

另一方面，在视觉转向的当代语境中，“静穆”与“奇观”的影像面孔被不断放大，形成鲁迅的先锋面孔。视觉时代，我们无时无刻不在遭遇影像，米歇尔指出：“21世纪的问题是形象的问题。我们生活在由图像、视觉类像、脸谱、幻觉、拷贝、复制、模仿和幻想所控制的文化当中。”(W.J.T.米歇尔，《序》2)在视觉转向的过程中，人们过度痴迷于“在场”叙事已是不争的事实。“耳听为虚、眼见为实”，已成为最重要的叙事策略和表意原则。从文学世界中鲁迅自我形象的建构，到画家手中各种鲁迅画像的描摹，再到影像叙事中各种影像的复制，鲁迅的形象不断被各种媒介塑造。如前文所述的鲁迅照片，通过“仪式化”的凝定，将鲁迅融入各种都市文化空间，从而提供给人们各种鲁迅印象，再如二维平面的各种鲁迅美术图像建构起他者的想象。而影像则成为当前最强势的传播方式之一，各种鲁迅影像作品构成了鲁迅形象的另一种呈现方式，传记式、动画式、景观式的鲁迅影像，依赖影像在场的诱惑力，形成一种鲁迅的“影文体”，建构起新的鲁迅“形”和“影”的关系。

注释[Notes]

① “在场”是20世纪西方哲学的关键词之一，在现象学、阐释学和解构理论等不同的哲学语境中，其内涵及所指不同，至今没有统一的界定。它的基本含义指直接地呈现事物。影像是最具有在场性的一种符号，本文探讨的影像作品主要涉及影视作品、景观装置艺术作品等影像类型。

② 目前，鲁迅形象的学术研究日趋多元化，如，钱理群、陈丹青从艺术视角出发，探讨了鲁迅作为艺术家的形象；藤井省三从都市语境出发，探讨了“东亚鲁迅”的面貌；黄乔生从鲁迅照片出发，梳理了各个时期鲁迅多维的面貌；陈力君从鲁迅影像谱系出发，探讨了鲁迅影像的历史建构与现代价值问题；沈伟棠从鲁迅图像个案出发，进行了鲁迅图像史研究。参见钱理群： 《钱理群中学讲鲁迅》，北京： 生活·读书·新知三联书店，2011年；陈丹青： 《笑谈大先生： 七讲鲁迅》，桂林： 广西师范大学出版社，2011年；藤井省三： 《鲁迅的都市漫游： 东亚视域下的鲁迅言说》，潘世圣译，北京： 新星出版社，2020年；黄乔生： 《鲁迅像传》，贵阳： 贵州人民出版社，2013年；陈力君： 《史料拓展与“鲁迅影像”的建构》，《文艺研究》7(2014)： 61—65；沈伟棠： 《鲁迅图像： 中国现代美术的一面镜子》，《上海鲁迅研究》3(2017)： 72—78。

③ 吴翔宇曾对鲁迅的“自塑”形象和“他塑”形象进行过分析，认为鲁迅形象的建构是“自塑”与“他塑”共构的公共形象，“自塑”形象存在于鲁迅的文学作品表达中，“他塑”形象则包括鲁迅亲友的回忆与纪念、研究者所撰写的传记、文学史编撰中的鲁迅形象等。参见吴翔宇： 《20世纪中国文化语境下的“鲁迅形象”研究》，南京： 南京大学出版社，2017年。

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