《广岛舞伎：原爆五十七年》中的复调艺术探究

魏逸亭

(信阳农林学院 外国语学院，河南 信阳 464000)

杰拉德·维兹诺是著名美国印第安小说家，《广岛舞伎：原爆五十七年》是其著于2003年的一部小说。在该作品中，维兹诺将以往的印第安原住民这一故事焦点转向遭受过原子弹袭击的日本广岛居民。作者借流浪汉罗宁·爱之子·布朗(Ronin Ainoko Browne)之口，以戏谑的口吻描绘出遭受原子弹袭击之后广岛的悲惨景象，从而表达了维兹诺对广岛人民悲痛遭遇的同情，对战争的痛恨以及对和平假象的嘲讽。罗宁是一位美国印第安士兵于二战期间在日本担当翻译时与一位日本原住民阿伊努人(Ainu)所生之子。整部小说由罗宁的一系列看似疯狂且荒谬的冒险故事为主线，呈现出一场极具荒诞性质的现代戏剧。该作品一反传统小说模式，既没有串联整个小说的故事情节，也没有明显的人物刻画，且小说语言具有零散性和拼凑性特征，表现出强烈的讽刺意味。然而，《广岛舞伎》的独特与新颖不仅表现在其文本架构和语言特色上，更引人注目的是维兹诺在该作品中别具一格的复调艺术。

“复调”(polyphony)一词源于希腊语，意为“许多声音”(many voices)。“复调的”(Polyphonic)意为“多声的”(many-voiced)、“产生许多声音的”(producing many sounds)。复调原作为音乐术语，指几个同时发声的人声或器乐声部对位性地结合在一起的音乐，是相对于单声部音乐(只有一个旋律)和主调音乐(一个声部式旋律，其余声部为伴奏)而言的[1]。而后，“复调”成为巴赫金文论中的核心概念之一。本文将运用巴赫金的复调理论，分别从复调叙事、复调文体以及复调对话三个方面来阐释《广岛舞伎》中的复调艺术，旨在突出维兹诺通过采用复调艺术手法使其作品更具真实性效果，从而使读者能够融入作品，深切地体会该小说所传达的主题，即战争给人们带来的巨大的身体和心灵创伤以及虚伪丑陋的战后仿真和平。

1 众声喧哗的复调叙事

“复调”本属于音乐术语，指欧洲18世纪以前广泛运用的一种音乐体裁，后来由俄罗斯文学评论家米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtin)将其纳入文学评论术语。巴赫金认为小说的复调是指众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成[2]。传统的小说叙事模式主张以单一的线性情节叙述故事，作者以跌宕起伏、曲折离奇的故事情节刻画人物性格、呈现社会现象，调动读者的阅读动力。复调小说则一反传统小说单一、封闭的艺术模式，其特点之一便是淡化情节，且没有一个统领性质的叙事声音，小说中往往具有多个叙事声音。“不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开：这里恰是众多的地位平等的意识连通他们各自的世界，结合在某一个统一的事件中，而且相互间不发生融合”[2]。维兹诺的《广岛舞伎》最具复调艺术性质的特征之一便是情节的弱化以及叙事声音的多样化。

《广岛舞伎》具有双重叙事视角，小说每一章由两部分组成。第一部分由流浪汉混血儿罗宁讲述他的一系列恶作剧般的荒诞故事，而第二部分(Manidoo Envoy)是由罗宁父亲的朋友叙述，对前一部分故事进行补充与评述。双重叙事声音极大地提升了小说的真实性，因为维兹诺在罗宁父亲的朋友叙述的部分中夹杂了大量真实性材料，例如用真实存在的作家作品、历史事实以及电影艺术来阐释罗宁的故事。文本中这样的例证俯拾即是，例如在小说的第五章，罗宁围绕一只叫做维尔佳(Virga)的杂交流浪狗进行叙述。故事没有明显的情节线索，但作者荒诞的语言表达方式以及答非所问式的描写本身便具有极大的讽刺意味。罗宁借流浪狗维尔佳讽刺了日本天皇的昏庸。“那个武士低下了头，手里握着剑。他看见废墟中陈旧肮脏的天皇的照片，开始吼叫起来，并且伴随着歌舞伎的鬼脸。他有一只蓝色的眼睛，他举起了我的剑，有些不祥的气氛，紧接着他袭击了裕仁天皇，天皇失去了脑袋”[3]。罗宁用他毫无逻辑的叙事声音抨击了日本天皇的昏庸无道。而另一个叙事声音，却与罗宁的叙事方式截然相反，他以真实材料为依据，对罗宁的荒诞戏剧进行补充与评述。对于罗宁抨击的裕仁天皇，叙事者给出了这样的补充：“大江健三郎在《广岛札记》中描述道：真正的良知总会被打扰，除非故意拒绝听任何广岛的事情。罗宁在废墟中每天都会把天皇的照片踩在脚下。他原来的做法像日本十九世纪的践踏仪式一样。基督教徒被要求践踏耶稣和玛丽亚的照片来证明对他们的蔑视及放弃……战争时期，日本很多地方都有裕仁天皇的照片。大人教导孩子要尊敬裕仁天皇。”[3]这是曼尼度特使(Manidoo Envoy)结合历史事实对罗宁讲述的故事进行解释。平行的两种叙事声音使读者随着文本不断切换视角，从荒诞的故事情景转入以史实为背景叙述的语境，带给读者独特的阅读体验。

巴赫金的复调叙事理论强调一部作品中存在两个或两个以上的叙事声音，且没有一个统领性的声音，即每一个叙事声音都是平等的，他们共同发声却不相融。《广岛舞伎》的叙事策略在这一点上非常符合巴赫金的复调叙事理论。复调叙事不仅在叙事策略上是一大创新，而且两种叙事声音服务于同一主题，即抨击战争的残酷以及虚假和平的丑陋。

2 相互呼应的复调文体

复调艺术体系庞杂，除复调叙事外，复调文体、复调话语、复调主题等都从属于“复调世界”。其中，复调文体这一概念是由法国著名小说家兼文学批评家米兰·昆德拉(Milan Kundera)提出。所谓文体的复调，是指在一部小说中存在多种文体形式并表达同一主题。这就像复调音乐一样，由多个不同的声部“平等”而又“不可分割”地为同一个音乐主题服务。文体的复调在昆德拉看来是小说最为出色的结构方式，有学者认为，“文体的复调对传统小说文体观形成了根本冲击，小说作为一个文学类型的‘质的规定性’因此发生动摇。……昆德拉有关小说文体复调的阐述与实践，正是不拘于文体规范及类型成见的创新行为”[4]。但复调文体在创作过程中远远复杂于传统单一的叙述文体小说创作，它要求作家不仅要在一部小说中创造不同的文体形式，还要将多个文体类型密切地联系成一个整体从而服务于同一个小说主题[5]。因此，复调文体在现代小说中依然较为罕见。然而，维兹诺在《广岛舞伎》中却做到了多个不同文体形式的相互呼应。他在《广岛舞伎》中不仅采用了复调的叙事策略，文体的复调也被其广泛地运用于该作品中。《广岛舞伎》不仅是现代小说结构的极大创新，并且还带给了读者与众不同的阅读体验，其独特的文体复调极大地增加了小说的真实性，从而使读者自身能够融入小说之中，更加深切地体会小说人物的思想情感。

如果说复调叙事中的双重叙事声音是《广岛舞伎》的特色之一，那么将其与传统小说划清界限的应该是小说中纷繁多样、相互呼应的文体形式。《广岛舞伎》中不仅有小说的叙事性文体、评述性文体、对话文体，还有诗歌体裁。叙事文体在该作品中起主导作用，笔者在此不再赘言，而文本中的评述性文体则是该作品文体方面最大的创新之处。前文提到，《广岛舞伎》的每一章节都由两部分组成，第一部分是主人公罗宁以第一人称进行叙述，第二部分同样采用第一人称的叙述视角，然而主人公罗宁转变为叙事对象而非叙述者。除了叙事视角不断切换之外，第二部分的文体创新也充实了整部作品在形式和内容上的丰富多彩。小说中曼尼度特使的部分都采用了评述性的文体，作者借罗宁父亲的朋友之口，对罗宁的故事进行解释和述评。在每章节的第一部分，罗宁以戏谑滑稽的口吻讲述他所做的一系列恶作剧，表达了对战争的痛恨和对日本政府伪造和平假象的蔑视；与之相呼应的第二部分，则选择评述性文体，大量的历史事实和现实人物对罗宁的恶作剧进行解说和补充。一方面，这种伴随着叙事时空不断切换的文体上的复调无时无刻不在调动着读者的阅读热情；另一方面，两种不同的文体相互呼应，彼此支撑，共同呈现出原子弹爆炸给广岛带来的无法治愈的创伤。

另外，除评述性文体外，小说中的对话文体也不同于传统小说。维兹诺在《广岛舞伎》中运用了独特新颖的对话形式，不仅在排版上给予了读者视觉上的独一无二，而且其对话内容也一反传统小说对话服务于故事情节的模式。《广岛舞伎》中的对话内容都由短小精炼的话语组成，且对话没有实质性的内容，更像是对人物的意识流描写。如：“我的躯体是一场噩梦/ 战争留下的创伤吗？/ 是的，但不是枪林弹雨的战争/ 是武士之间的战争吗？/ 不，是麻风病/ 在哪？/ 大岛，一个住满了麻风病人的岛屿/ 另一场鬼魂的游行/ 雨停了/ 你满脸丑陋的疮痍。”[3]这段对话没有情节，甚至连对话人物都无从知晓，作者没有明确交代是谁在和罗宁对话，然而这种新颖的方式却能更加直接地还原小说场景，呈现出原子弹爆炸后的广岛毫无生机、尸横遍野的悲惨景象。没有什么语言比脸上可怕的疮痍更能让人体会战争的惨烈。

复调文体在《广岛舞伎》中不仅体现在评述性文体以及对话文体上，维兹诺还在小说中加入了诗歌体裁，将文体的复调特征发挥到极致。维兹诺在《广岛舞伎》的第一章“罗生门的罗宁”就运用了类似于诗歌的文体形式。“坐这里吧，靠近绳索/ 扭曲的芦苇？/ 这是我的歌舞伎/ 乌鸦成为相扑表演者/ 这是废墟中的歌舞伎表演/ 一种凶残的美感/ 夹杂着死亡的阴影/ 这属于死者魂魄的纪念品/ 原子弹战争啊/ 这黑雨的诅咒/ 不偏不倚地降临在广岛的土地/ 然而东京却免遭此劫/ 多么大的讽刺”[3]。维兹诺选择诗歌文体呈现废墟之上的歌舞伎狂欢，以此痛斥战争所带来的悲惨后果，不仅能够直抒胸臆，还增添了小说的艺术美感。

在《广岛舞伎》中维兹诺将文体的复调艺术发挥到了极致，多种文体在形式上相互交融，呈现了全新的小说形式。另外，各个文体在内容上交相呼应，共同致力于表达作者的所感、所思、所想，最终回归到同一主题，而这正是《广岛舞伎》中复调文体的魅力所在。

3 此起彼伏的复调对话

复调对话是巴赫金复调理论的核心与基础。在巴赫金看来，对话性渗透于复调小说的整个艺术结构中，小说的不同成分、不同要素之间，无不存在一种对话关系。作为哲学家，巴赫金提出“单一的声音什么也结束不了，什么也解决不了，两个声音才是生命的最低条件”[6]。“巴赫金认为对话的表现形式主要有两种：一种是大型对话。它不是传统意义上人物之间用引号括起来的你来我往的语言形式上的对话，而是一种对话关系，是整部小说的一种建构形式……另一种是微型对话，它通过主人公的独白和对语表现主人公思想、意识的矛盾和分裂，当这种矛盾尚处在主人公的内部，两种意识的斗争尚处于双声语阶段，还未发展为分裂的两个人时，这时的语言中就存在一种微型对话关系”[7]。笔者认为，《广岛舞伎》中处处渗透着对话性，在对话语境中主人公和作品中的其他人物进行对话，而在非对话语境中，罗宁则是在和读者对话。正是对话的复调性，使该作品成为各种思想碰撞和交锋的舞台，而所有不同的思想最终又上升到同一主题，即残酷战争的创伤和虚假和平的丑陋。

《广岛舞伎》的复调艺术不仅存在于叙事和文体等宏观层面上，在微观层面同样存在复调艺术的运用。作品中的对话不仅具有文体上的复调特征，而且其本身也具有较强的复调性。根据巴赫金的复调对话理论，笔者将《广岛舞伎》中的对话分为“大型对话”和“微型对话”两大部分。其中“大型对话”又可以被划分为“对话语境”和“非对话语境”两大类型，“对话语境”指文本中所呈现出的对话形式，“非对话语境”则指文本呈现出来的对话之外的隐性对话，而《广岛舞伎》中的隐性对话实际上是指主人公罗宁与读者的对话。

隐性对话在《广岛舞伎》中主要体现为罗宁与读者的对话。小说开篇中，“广岛原子弹和平纪念塔就是我的罗生门。快到这儿来，到这石头旁躲躲雨。你是第一个到这废墟中来探望我的人”[3]。此处的“你”便指读者，即听故事的人。维兹诺的写作手法拉近了叙述者与读者的距离，使读者很快便进入故事之中。罗宁与读者的对话不仅体现于此，在小说的最后一章里有这么一段话，“我是一只千纸鹤，你们读者要想更加深入地了解我，就来云中来找我吧”[3]。这是《广岛舞伎》中主人公罗宁直接与读者对话最明显的体现之一。

另外，微型对话在该作品中也有体现。根据巴赫金的对话理论，微型对话指小说人物的“内心对话”。“当社会上的他人意识进入一个自我意识，而又不能与之融合的时候，就会产生他人话语与自我话语两个声音，内部对话就会发生。内部对话仅仅处于双声语阶段，属于微型对话”[2]。当人物内心存在两个自我时便出现了“微型对话”。在《广岛舞伎》中，主人公罗宁无疑是有双重自我的。一方面，他是一个恶作剧者，以恶作剧者的荒诞行为反抗残酷的战争，讽刺虚假的和平；另一方面，他又是真正和平的代言人，是他们族群人们心中的英雄人物。《广岛舞伎》中这种双重自我的“微型对话”塑造了罗宁典型的恶作剧者形象，即“一方面，他强调小说主人公身上传统恶作剧者的某些特征，如流浪者、拯救者、现实改变者和变形者，另一方面又把部族文化和现代社会背景相结合，赋予人物鲜明的价值观念和时代特色”[8]。这再一次印证了巴赫金的复调理论，即复调小说淡化情节，反对刻意的人物性格描写，强调通过文本的对话性刻画小说中人物的鲜明特征。

由此可见，复调对话在《广岛舞伎》中也得到了充分的利用。维兹诺利用对话的复调来展现小说中的各种思想情感，他甚至赋予了动物话语权，从而展现了动物的思想。复调对话所呈现的各种思想相互碰撞，共同体现维兹诺在该作品中所表达的思想主题，即残酷的战争与虚伪的和平。

4 结语

综上所述，《广岛舞伎：原爆五十七年》分别从叙事策略、文体形式以及对话模式三个层面展现了复调艺术的魅力。其多个叙事声音形成了众声喧哗的叙事模式，多个叙事者同时为广岛受难者发声，深刻凸显了小说的主题与作者的写作意图；文体上的复调创新了小说的文体形式，多个文体相互呼应，共同服务于作品主题与作家创作诉求；“大型对话”与“微型对话”的运用是刻画小说人物形象的重要手段，巧妙印证了巴赫金的复调对话理论的核心，即通过文本的对话性刻画人物性格特征。维兹诺将巴赫金的复调艺术完美地运用于《广岛舞伎：原爆五十七年》，不仅是小说形式的创新，更是小说内容的重大变革，呈现出全新的小说模式，使该作品不仅承载了深刻的现实意义，同时兼具了小说艺术的巨大魅力。