伦理与道德之争——从“大理论”到“后理论”

陈彦均

(成都大学 影视与动画学院，四川 成都 610106)

在《真实眼泪之可怖：基耶斯洛夫斯基的电影》一书中，作者齐泽克开宗明义地指出：本书的目的，不是去谈论基氏的作品，而是借用他的作品来完成大理论的工作。[1]13通过分析《十诫》系列，齐泽克为基氏的叙述方式进行了详尽的勾画，起点往往是《圣经》中的道德诫命，经由主人公违反诫命的情节段落，故事的伦理内核得以浮现。事实上，讨论基氏作品中的伦理之维并不是一个新鲜的论调，刘小枫就曾将基耶斯洛夫斯基称为中欧的“叙事伦理思想家”[2]，而齐泽克也在分析《十诫》系列后，如约转入了写作目的的范畴，“大理论和后理论之间的选择，不也是伦理和道德的另外一个例子吗？”[1]201“伦理”和“道德”很少有过严格的区分，它们都是用于对人际关系的探讨与规范，大理论和后理论却是关于对所有电影现象的理解概述，两者所属领域的天然差异决定了彼此间的不可通约性。那么是否可以据此否定齐泽克的论断？情况似乎并非这么简单。在一段补充说明中，齐泽克指出：大理论和后理论的选择“用弗洛伊德的术语说，它当然是快乐原则和超越快乐原则之间的选择，在以快乐为目标的‘好的生活’、‘照料自我’、中庸智慧等等，与生活被迫服从于一种对我们自身的利益毫不关心的冲动之间作出的选择”[1]201。这一系列术语的转换为我们揭示了齐泽克将两个异质领域串联在一起的真实目的，与其说他试图为电影理论的解读注入人际关系事实与行为规范原则，不如说在对大理论和后理论的比较辨析中，“伦理”与“道德”这两个概念的显在区别为其提供了清晰的话语逻辑。

一、描述与批判：两种电影理论的生成之别

如上所述，无论是在日常生活中，还是在学术领域，“伦理”与“道德”一直存在着混用的状况。这种状况有多么常见，学者们区别它们的愿望就有多么迫切，因为这关系到一门与自然科学比肩的价值科学——伦理学的建构。如果说西方的词源涵义并未为辨析工作提供相应的智慧，那么伦理学的确立则在对中文词源涵义的回溯中获得了足够的支持。《说文解字》指出，“伦”的本义为“辈”，后引申为“人与人之间的关系”，中国古代的“天地国亲师”便为一例。同样是在《说文解字》中，“理”意为“治玉”，即顺着玉的纹理对其进行加工雕琢，进而引申为“规律和法则”。由此可知，“伦理”一词实际具备了人际关系的事实描述与人际行为的规范制定的双重涵义。与之相对，“道德”涵盖的意义却要狭窄得多，“道”，是对“所行之道”的简称，后发展为规律与规则之义。在此层面上，“道”等同于“理”，而所谓人道，则毋庸置疑是指人的社会行为应该遵照的规则。“德”原义为“得”，《说文解字》有“外得于人，内得于己”一说，故而发展出“品德”之义。可见，“道德”并不关乎人际关系的事实问题，而只关乎人际行为的规范问题。暂且不论伦理是否囊括了所有的人际行为事实，但与道德规范在制定过程中对于优劣对错的评价判断相比，伦理一词无疑突出了针对实际存在的事物进行客观陈述的部分。

简言之，伦理重描述，道德重批判，而以此反观两种电影理论，这种差异在它们的发生背景上同样清晰可见。所谓大理论，又可称为现当代电影理论。从20世纪60年代开始发展以来，大理论一时风头无两。有别于60年代之前的经典电影理论，大理论专注于电影本性的探讨，它“不但具备了作为一门学科应有的概念和范畴，其本身也已抽象成一种既不同于一般艺术哲学，也不同于一般美学理论的电影文化学”[3]。这种电影文化学看似错综复杂，实则却有“某种内在的连贯性”，针对电影如何表意的研究开启了电影符号学，随后又促发了关于电影中叙事结构的探讨，当符号学与精神分析学结盟，大理论中最耀眼的成就由此而铸成，它不但包含了电影第二符号学的诞生，同样也意味着电影研究领域的扩展，从意识形态批评，到女性主义理论，再到后殖民主义理论，无一未成气候，却也无一不隶属于大理论的框架之下，它们交相呼应，映照出结构主义与后结构主义的观念逻辑。

与大理论的发生时间相近，结构主义与后结构主义起步于20世纪50—60年代，作为与现象学完全相反的思想体系，结构主义和后结构主义都热衷于穿透感知、突破表象以实现对事物的某种深层结构的揭秘，不同之处在于，前者以固定的、单一的方式看待结构问题，后者则倾向于将结构视为更为复杂和能动的过程。当然，两者的异同之辨并不是本文论述的重点，但仅就从外在表象往内在关系的转向而论，结构主义和后结构主义无疑构成了“对传统哲学工程的一次彻底的甚至是革命的概念翻新”，而这种概念翻新不过是“1968年以来规模更大的西方社会变革的一部分”[4]123-127。1968年，有着革命传统的法国用一场声势浩大的“五月风暴”将世界的目光聚集到了巴黎，在并不遥远的共产主义革命事件的激励下，不满于经济状况的工人和不满于教学质量的学生携起手来，将西方马克思主义者预言的革命图景演变成了现实。事实上，理论的构想也好，真实的运动也罢，欧洲左翼知识分子始终居于革命的中心地带，于是也就不难理解，革命的失败带给他们的“创伤与幻灭”。“五月风暴”的偃旗息鼓几乎是在一夜之间，革命的火焰因为一度逃离巴黎的戴高乐政府的再次连任而迅速熄灭。这一极富戏剧性的事件让左翼知识分子不再视体制的变革为毕生所愿，“革命再度由实践蜕变为一种理论，由大都市街头、校园的壁垒回到了书斋……后结构浪潮中的当代文化和文学理论不如说更像是本雅明所谓的‘文人的密谋’、‘书宅中的暴动者’”[5]。当这一暴动因子渗入电影文化，电影理论的革新无疑是提速了，但据此便大肆夸赞大理论的革命批判性却是言过其实的，正像月球对太阳光的反射一般，与其说大理论光大了“五月风暴”的精神遗产，倒不如说“书宅中的暴动”经由电影得到了一次复述与演练的机会，但也正是电影研究者的头脑中总是萦绕着结构主义与后结构主义的幽灵，大理论激起了后理论的反叛。

在名为《后理论》的编著中，副标题“重建电影研究”的提出表达了以大卫·鲍德韦尔与诺埃尔·卡罗尔为代表的电影学者向大理论宣战的决心。虽然鲍德韦尔将他们的研究统称为“中间层面的研究”，但这二十余篇论文的撰写者却更像是一个松散且自由的联盟。在中间层面的研究者看来，此种自由是基于经验的研讨而非经验主义的惯例，如果说经验主义对应着大理论的研究范式，它极为强调已有经验在人获取新知过程中的作用，那么经验的研讨则恰好相反，它致力于从独立于心灵的外部的经验事实中激发出问题与寻找到答案。

事实上，这种对峙并不独属于电影理论研究的范畴，对峙的背后充斥着以美国为代表的实证主义和以法国为代表的形而上学的争议之声。更宽泛地说，这是英美哲学与欧陆哲学的对立，这一对立从20世纪开始为人们所熟知，并由英美哲学家最终明确。在最浅显的界定中，前者以英国、美国及加拿大等英语国家为代表，其主要流派为分析哲学，后者则集中在德国、法国、意大利等欧洲国家，该阵营流派众多，从现象学到结构主义与后结构主义，再到后现代主义，不一而足。与这种用地域划分哲学阵营的简单做法不同，沃尔夫冈·诺义萨关于上述分野的概述显然更有说服力：“从方法论的视角来讲，英美哲学是一种逻辑的分析，而欧陆哲学是一种历史的分析。”[6]所谓“历史的分析”标识出欧陆哲学尊重传统的特点，该传统始于笛卡尔时期，其核心便是对本体论意义上的存在问题的探究，“存在”衍生了无数的概念，却是以牺牲严格的论证、科学的精神和具体的研究为代价；与之相反，英美哲学并不执意于“大问题”，而是主张回到分散的、繁复的哲学命题中完成意义的分析，作为传统的挑战者，英美哲学寄希望于运用逻辑学、数学、自然科学等学科的研究方法，以使哲学思考明晰且精确。纵观《后理论》中考察“电影艺术状况”的文章，美国学者对欧陆哲学的批判之情其实并不难捕捉，鲍德韦尔甚至对本土视法国理论为圣经的电影研究发表了辛辣的嘲讽：“时至今日，争夺正统派的名分常常要抬出不同的巴黎人作后盾……这些思想大师在电影学书籍的字里行间互相频频见面，常常超过他们在法国米歇尔林荫大道邂逅的次数。”[7]27他进而指出，这种状况因为研究本身对于翻译的依赖程度与理论传播无可回避的滞后性而加剧。当然，好莱坞电影在全球的盛行也是一个不容忽视的背景，在美国学者眼中，本土电影研究的偏狭与此现象存在着严重的落差，于是，一种吁求与事实适配的“中间层面的研究”便应运而生了。

二、意识外与意识内：两种电影理论的内容之异

就中国的词源涵义而言，伦理与道德的分野首先要考虑描述性与批判性的差异，而事实和应该的区别则构成了划分两个概念的另一层依据。罗素认为，所谓事实，“其本身是客观的，独立于我们对它的思想或意见”[8]。在伦理学这种价值科学中，事实又有价值事实与非价值事实之分，尽管“价值事实”似乎违背了“事实”的基本要素，但在非价值科学中，“价值事实”依然被视为是一个科学的概念，并隶属于事实的范畴，“因为价值事实只依赖于主体的需要、欲望、目的，却不依赖主体的思想意识”[9]255。据此可知，在广义的理解中，某事物之所以能够被界定为“事实”，其关键取决于它是否外在于主体的思想意识而实际存在。相较于伦理，与“道德”紧密相关的判断词不再是“是”或“不是”，而是“应该”或“不应该”。然而，我们并不能就此便妄下断言，道德行为意味着一个人应该去做某件事。在道德的范畴里，某个行为被认可意味着“单一个体的应该”已经被“每个人的应该”所取代，而一旦该行为具有了“可普遍化性”，它就能对社会整体发挥行为规范的作用。这便是道德之所谓“行为规范应该如何”的真义所在，难怪李泽厚将道德定义为“理性的凝聚”，它是“理性对各种个体欲求从饮食男女到各种‘私利’的自觉地压倒或战胜”[10]。“理性的凝聚”向我们传达了道德有别于伦理的一个关键信息，当伦理事实被界定为不依赖思想意识而实际存在的事物之时，道德应该却始终内在于目的与意识领域。

于是，两种电影理论的分野便可以比照意识内外的差异，大理论的理论大厦在多大程度上建基于精神分析学的成果，后理论想要证明这一基石在被清除后电影理论研究依然能够开展的意愿就有多么强烈。作为后结构主义中的重要思想，精神分析开启了主体问题的探究，无论是“梦的解析”对无意识主体的精神活动的揭秘，或是俄狄浦斯情结对主体的“社会-性”身份的确证，抑或是镜像阶段对语言在主体建构中作用的强调，都给大理论的学者们以巨大启发，促使他们能够用“更严密的方式”去思考电影与观众的关系。

“想象的能指”的诞生便是如此。比照着精神分析学的基本思路，麦茨试图对影片的“意义生成”做出全新的解释，为此，影像的定义必须得到纠正。麦茨在搁置了“窗户”和“画面”的古典争论后，转而提出影像即为镜子的观点，观众与电影的关系则呈现为一种“性欲力的激情关系”，前者在投射相当的心理能量以激活后者的同时，也使自身重返“想象界”成为可能，这种关系是如此重要，它不但有利于调和观者在面对并不在场的再现物时的复杂态度，也构建出观者与影像之间独有的信任模式。当然，就主体问题而言，阿尔都塞的理解无疑与拉康的思想最为贴近，后续的理论发展也莫不从中吸取养分。阿尔都塞认为，个体与其实际生存状况之间绝不是一种真实关系，而是一种想象关系，在此关系中，自认可以自行其是的个体其实遵循着意识形态的要求，这便是阿尔都塞的“中心命题”所要证实的，通过意识形态的误认功能，具体的、现实的、经验的个体被询唤为“服从于一个表述性机构”的主体。以此为基础，电影机器而非电影内容的意识形态效果被提了出来，“电影机器是意识形态的，因为它造出了观察力得到拓展的对完整性抱有幻想的主体，这个机器隐藏了造出这种主体的工具和操作过程”[4]143。博德里据此坚称，电影再现的对象不再是世界，而是自我。“正反打镜头”也被予以意识形态的读解。乌达尔和达杨指出，有4个人被囊括到了这一摄影机的操作中，除了表面上的角色A和角色B以外，另有隐而不表的观者和缺席者。当镜头在两个角色之间进行切换，便是想象界和象征界交替出现的时刻，镜头的转换剥夺了观者的观看权，想象界由此而被打开，这个片刻是如此短暂，因为另一个角色的出现将使观众重回象征界，可以认为，镜头的正反打是对阿尔都塞主体观的一次再现。一旦观者视自身为镜头转换的依据，一直缺席的叙事者的权威性便被遮蔽起来。不同于将主体进行如此高度概括的处理，女性主义电影理论主张为主体标识出性别，这不但是对女权主义运动基本诉求的理论回应，且为后来的种族、阶级等因素细化主体观念给出了可行性的论证。尽管诸如此类的电影理论试图为主体注入具体可感的社会内容，但不容回避的事实却是，基于精神分析学的主体建构始终难以摆脱过于抽象化的诘难。

后理论绝不是诘难的首发者，但就诘难的程度而言，后理论一定是最强烈的。后理论自诩是对“丢失的观众的寻找”，即要用一种多元的、现实的视角重新审视观众问题。为了实现这一点，学者们缩小了精神分析学的适用范围，“精神分析”应当受到限制，只有在那些无法用其他方式加以解释的现象中，精神分析才有纵横捭阖的权利。有学者甚至返回精神分析学，通过对经典篇目的再剖析，得出了精神分析学向大理论提供的不过是相对薄弱的理论前提的结论，而且据弗洛伊德本人所承认的情况来看，部分资料还存在着造假的嫌疑。后理论的学者们宣称，建立在这些虚构前提之上的大理论，其可靠性可想而知。于是，后理论主张要恢复“有意识的理性反应”便有了顺理成章之意，“观看就是参与”，后理论如是说。这种参与主要涉及两个层面：其一是社会道德层面，其二是经验感知层面。就第一个层面而言，“观众并不是为电影所‘定位的’，他们是根据社会衍生的、超越电影的知识来判断人物行为是否适合现实世界的规范，从而对电影情节与人物加以定位”[7]119；第二个层面则揭示了影像与其所依存的现实世界的“同构关系”，这一同构是如此有效，以至于完全没有观影经验的观众也能毫无困难地识别出相对简单的图像，并对“文化上喜闻乐见的叙事”表示认同。需要强调的是，虽然这两个层面共存于后理论对观众与电影关系的读解，但第二个层面显然又构成了第一个层面的基础，而不是相反。在《后理论》一书中，并不乏以经验感知为起点的论述，甚至有学者指出，因为人类思维结构之于观影行为的基础性，认知过程的研究应该被抬升至“元理论”的高度。相较而言，鲍德韦尔的言辞则要温和得多，“适度的构成主义”一说表明了他试图对自然主义与约定主义等同视之的理论设定。以正反打镜头为例，鲍德韦尔就这两个特点是如何影响摄影机的操作进行了分析。他同时也表明，尽管文化因素在获取知识的过程中发挥着不容漠视的作用，但采取行动的能力毫无疑问地先行于行为的发生。因此，人类的实践技能和行为习性中必定要以“某些‘自然的’能力”作为先决条件，作为影像实践的正反打镜头自然也不例外。

除去对视觉经验的倚重，后理论还主张将诸如听觉这种大理论极少涉及的知觉要素纳入研究的范畴。首先，在对待电影音乐的问题上，精神分析阐释中的“听不见的声音”被“一种意义结构”所取代，音乐不再以某种方式脱离观众的视觉感知意识，而是以“直观性的样式、节奏、音色及力度往往帮助观众形成看法，从而对某一场景的结构特点和表达特征得出结论”[7]337。其次，后理论尝试对影院外的新兴观影行为做出了解释，当黑暗大厅的造梦功能不复存在，听觉的作用即刻被凸显了出来，如果说观众在其目光并不专注于屏幕之时也能感知到声音的变化，那么刺激观众并使他再次锁定屏幕的便不再是视觉而是听觉。后理论由此断定：“这是负有吸引观众注意力的任务的节目表演或电影中出现重要变化的标记。”[7]112

三、事实与应该的短路：重建电影研究的失败

行文至此，是时候重申齐泽克在《真实眼泪之可怖：基耶斯洛夫斯基的电影》中的观点：借用基耶斯洛夫斯基的作品完成大理论的工作。他进而指出，后理论的存在就是要迫使我们“用精确的术语界定我们的立场”，并“在正确理论与其行话式赝品之间划出分界线”[1]7。让我们把齐泽克所谓的“正确理论”安置在文章的结尾，仅以齐泽克视经验感知研究为“行话赝品”的言论来看，后理论在他眼中不过是一次失败的尝试，“失败”意味着后理论在“重建电影研究”问题上的无效性和无价值性。此种价值判断让我们重回伦理与道德的范畴成为可能，不过这一次论述的重点不再是两者的概念区别，而是“事实”和“应该”的逻辑关联。

“应该如何”怎样从“客体事实”中推导而来，这是关系到伦理学能否跻身科学殿堂的关键。要实现这一点，对于“主体目的”的考察就是一个必要条件，准确地说，是对“客体事实”与“主体目的”之关系的考察，一旦客体事实符合主体目的的要求，此事实便可以被视为“应该、善、正价值”，反之亦然。该推论用公式表示便是：

前提1：客体事实如何

前提2：主体需要、欲望、目的如何

两前提的关系：事实符合(或不符合)主体的需要、欲望、目的

结论：客体应该如何(应该、善、正价值或不应该、恶、负价值)[9]128

例如，在“绿萝是否可以被视为正价值的植物”这一命题中，人类是活动者，是该命题中的主体，绿萝则是人类活动的对象，是该命题中的客体。从上述公式来看，“前提1”与“结论”都是对客体绿萝属性的描述，它们分别是“绿萝具有吸附甲醛的功能”与“绿萝是(不是)有益于人类的植物”。不同之处在于，前者是绿萝的事实属性，它具有独立于人的需要、欲望和目的而存在的特点；后者则不是绿萝独有的属性，而是“绿萝具有吸附甲醛的功能”与人的需要、欲望、目的发生关系时生成的属性。然而，这两个属性并非是截然对立的，“绿萝是(不是)有益于人类的植物”正是由“绿萝具有吸附甲醛的功能”推导而来，“前提2”将这两者联系了起来，在该命题中，它可以被表述为“人类的健康居住需要清除有害气体”。换言之，当绿萝的事实属性对该“主体目的”产生效用，我们就可以得出“绿萝是有益于人类的植物”的结论。公式推论如下：

前提1：绿萝具有吸附甲醛的功能(客体事实)

前提2：人类的健康居住需要清除有害气体(主体的需要、欲望、目的)

两前提的关系：绿萝净化甲醛符合人类需要(客体事实与主体目的的关系)

结论：绿萝是有益于人类的植物(客体应该、善、正价值)

由此反观后理论对大理论的诘难，“大理论不利于电影理论化发展”的结论同样可以通过上述公式推演而来，具体表述如下：

前提1：大理论是一种基于精神分析学之上的理论

前提2：理论研究的目标就是求真

两前提的关系：大理论的客体事实不符合理论研究的目标

结论：大理论不利于电影理论化的发展

有必要对推论中的前提1和前提2做出解释，即确认公式中的客体事实与主体目的。如上所述，主体是活动者，客体是活动的对象，然而并非所有活动者都可以被视为价值论范畴的“主体”，价值科学中的主体概念专指那些为了保存自身且“具有趋利避害的选择能力”的活动者，而所谓客体便自然意味着活动者的自主活动所指向的对象。

首先，在“事实属性”部分，卡罗尔曾有言，当代电影理论家中间的一种主要的论争(或许是唯一的论争)存在于“非理性”和“理性”之间，也即“精神分析电影理论与认识论理论之间的对峙”[7]54-55。在上文中，这种对峙另有“意识外与意识内”的陈述。然而，这不但是对大理论和后理论内容差异的概括，两者也出于同为客观存在的心理现象的原因而构成了两种理论的事实属性，换言之，大理论是一种基于精神分析学的理论，后理论却建立在认识论的基础之上，这是两种电影理论无论和主体目的发生关系还是不发生关系都具有的属性，我们将其称之为“客体事实”。其次，在“主体目的”部分，如果说有无自主性是主体能否成为价值主体的关键，那么上述推论中的价值主体便不是理论本身，而是具有自主能力的理论研究者，而所谓“主体目的”则应当表述为理论研究者从事理论研究工作以完成具有“为了什么”属性的选择。那么，理论研究到底意欲何为？在众多的回答中，“求真”或许可以称得上是终极答案，“‘真’是客观存在着的物质运动而组成的对象世界，及其所具备的客观规律性”，求真意味着人类对此规律性的理性把握，通过求真，人类“表现出合目的性与合规律性相统一的能动创造性，从而使自己在自然中处于主导地位”。[11]“求真”同样适用于电影理论研究，在将其比附于科学研究之后，卡罗尔就是以“科学事业的目标在于求真”之名发出了电影理论研究应当重视“真理”的呼吁。

当然，卡罗尔特别强调，这里的“真理”并非“绝对真理”，而他也正是从大理论对绝对真理的驳斥出发,做出了大理论的事实属性与主体目的并不相符的判断。卡罗尔的论证始于对后现代主义电影大理论的剖析，在他看来，虽然此种大理论正确地指出了绝对真实论的弊端，但它的错误却在于由此而转向对一般意义上真假观念的废弃，“海湾战争从未发生过”的逻辑不亚于将婴儿和洗澡水一起倒掉般荒谬，两者都落入了传统的怀疑论思想的窠臼，而一旦“没有真与假的观念，没有像貌似真实和不似真实这些派生出来的概念，就会弄不清楚我们应该如何去批判理论上的假说。而如果我们无法去批判理论上的假说，电影理论就会前景黯淡”[7]81。

卡罗尔的论证毫无意外地指向了“大理论不利于电影理论化发展”的结论，然而，推论中的漏洞却和论述时的严密一样令人难以忽视。首先，以后现代主义电影理论指代整个大理论存在着错位的嫌疑，暂且不论大理论内部的歧义丛生在这种指代中遭到了怎样的粗暴简化，也不论后现代主义电影理论在多大程度上能够体现出大理论的思想精髓，通过对“绝对真理”的否定，后现代实际和后理论分享了同样的观念立场，那就是向“宏大叙事”的宣战。当鲍德韦尔宣称“大理论之后接踵而来的不是另一种大理论，而是复数的理论和理论化的行为”[7]8之时，后现代也表达了对排除在“大写的历史”之外的“历史的一切”的热情。无需赘言两者表述上的相似性，值得注意的是，这种高度相似暴露了卡罗尔论证中的又一个缺陷，一旦我们认可后现代主义电影理论因为对怀疑论和多元性的坚持而不再具备抵达“真理”的可能，我们也就没有理由相信持近似观点的后理论可以拥有豁免的权利。伊格尔顿在批评后现代主义时曾提到:“多元性本身是好的这样一种意见是空洞的形式主义的和惊人的非历史的……总体性并不只是一种意识形态的幻想，而是全球性真实本身的结构。”[12]此种批判同样适用于我们对后理论的反思。无论是卡罗尔，还是鲍德韦尔，都极力推崇多元主义。在卡罗尔的划分中，多元主义具有两种模式：一种为和平共处的多元主义，另一种为方法论上众声喧哗的多元主义。后理论反对第一种多元主义的中庸之态，却对后一种多元主义顶礼膜拜。当卡罗尔声称观念的论争能够为理论的繁荣“提供有价值的材料”，他当然是对的，但当众声喧哗演变为对理论的淘汰，“某些理论会暂时地凌驾于其他理论之上，它们排除了一系列供选择的理论”[7]90，后理论的多元主义论便暴露了其可疑的一面。一旦多元主义与优胜劣汰关联起来，它对理论复数化格局的效用就是有限的，毋宁说多元论不过是后理论意图成为大理论之后的又一个单一意义的一种托词。同样可疑的还有后理论坚持要在跨越不同领域的前提下展开工作的模式，相较于“理论指导的阐释”，鲍德韦尔将其称为是由“问题驱动的研究”，他继而强调，该研究并不是后理论的发明，而是“传统方式”的延续。在大理论之前，传统研究的确是“把电影业、观众、叙事与风格全都搁在一块来探讨问题的”[7]40，研究视角的丰富成为一种必然，但理论性的洞见却难免因之而受阻，这似乎是从一个侧面反证了大理论的超越价值。如果说基础研究无力将电影研究推向一个更高的境界，那么后理论则是有意将更高目标视作了敝履，在对传统方式的复古怀旧中，后理论终于也使自身成为了“不利于电影理论化的发展”的电影研究范式。

正是基于以上的多种原因，齐泽克对于后理论的态度始终是抵制的，但他却并未因此而转投大理论的阵营。与此相应的是，他也并不止步于基耶斯洛夫斯基电影的伦理之维，而是将其看作是重建幻象的努力。在他看来，基耶斯洛夫斯基的剧情类作品充斥着虚构的眼泪，“这些眼泪不是打破保护墙的情不自禁的眼泪，不是个人情感自发性的表现，而是戏剧化的、表演性的眼泪，是重新获得距离的‘罐头眼泪’”[1]241。这个距离存在于象征界与实在界之间，之所以有“重获距离”一说，缘于作为纪录片导演的基耶斯洛夫斯基“碰到了比现实自身更实在的事物”。不同于大理论曾围绕着想象界和象征界的关系而得以确立，实在界的提出则意味着“另一个拉康”的现身。颇有兴味的是，卡罗尔在无意中预见了这一现身，尽管他态度鲜明地抵制了精神分析理论，却也为它的复活预留了通道，卡罗尔曾坚称，精神分析理论重新介入论争的唯一可能便是“另辟蹊径”，而这正是齐泽克工作的目标所在，通过琳琅满目的大众文化，让“另一个拉康”清晰可感。齐泽克指出，当大理论从著名的“镜像阶段”获得了主体问题的灵感，拉康在同一问题上的“三界结”结构便被有意无意地遮蔽起来，除了为人熟知的想象界与象征界，“三界结”中的最后一个端点便是实在界，实在界是一整块的混沌之物，它完全地处在象征活动之外，想象界的作用则是将其以幻象之像的形态扭曲地呈现出来。尽管实在界似乎永远对立于由象征秩序所界定的现实世界，但它仍会时不时地刺入对方，留下痕迹，以使每一个与其相遇的人体验到远高于现实世界的“真实之可怖”。拉康曾表示，人类的基本情感都处在“三界”的交界处，想象界与实在界的交界处是恨，想象界与象征界的交界处是爱，象征界与实在界的交界处则是无知。[13]无知从来都是蒙昧的温床，正因为如此，齐泽克才执意深入其中，和那些真正的“拉康的传人”一起去蔽求真，这不单是齐泽克所谓的“正确理论”的立场，也是“后理论之后”电影理论得以重生的一种途径。

(本文系成都大学-东盟艺术学院学科科研重大成果资助项目)