“当代摄影诸向”四人谈

刘莉娜

2021年10月23日下午，在第十三届上海市摄影艺术展开幕式之后，一场名为《当代摄影诸向》的主题论坛在上海文艺会堂多功能厅举行。来自长三角的摄影家、理论家汇聚一堂，共同探讨当代摄影的定义、性质与走向，全新的契机以及各种未知的可能性。

在上海市摄影家协会副主席、复旦大学教授顾铮看来，所谓“诸向”，可以把它理解成趋势、趋向，“在最初联络时，我们希望大家能够从各自不同的角度向我们分享中国当代摄影在方方面面的新实践，这种新实践不妨理解成为一种趋势性的和趋向性的探索，所以这里用了诸向”。

矫健（中国美术学院教授、上海视觉艺术学院新媒体艺术学院摄影学科带头人）：

我从国美毕业，在浙江待了近40年时间，在母校任教。面对不断变化的社会与文化语境、技术的飞速发展，我和我的教学团队一直在思考，摄影基础教学要教给学生的是什么。我想不同学校有不同结论，甚至我们每隔一段时间就要重新讨论这个话题。我们的方法就是采用“国美模式”，就是在传统视觉艺术与当代美学的基础之上，注重影像基本语言和理论研究实践。

第一就是要注重传统。造型艺术是视觉艺术和美学修养的重要基础，因此我们的学生必须接受严格的传统造型艺术训练。我们提出以东方视觉文化与实验性影像艺术研究为特色，依托中国美院深厚的人文基础和学术高度，建构美术学院背景下的摄影艺术教学与实践平台。

第二是要学会表达。比如我们有一个教学环节是让学生口述视觉经验。在不同的课程里，都要求学生用图文并茂的方式表述，上台演讲，面对很多人来讲述自己的作品。有个人化的思考、有表达欲、有独特的艺术方式，离“艺术家”就不远了。

第三是要有对于艺术形态的实验和思考。影像作品是以“装置”的形式呈现的。在我们的教学中，它的呈现是一种开放的状态：无论作品是平面的还是混合材料的，其存在与墙面、空间、材料等始终相关联。艺术作品的现场呈现是一个以“场”的概念进行的整体表达。

孙慨（中国摄影家协会理论委员会委员、江苏省摄影家协会副主席）：

时间进入21世纪，摄影在中国，日渐呈现出一片异样的风景，表现为“三个现场”。第一个现场就是智能手机诞生后形成的民众摄影。新技术与新工具的诞生，一直是摄影史狂飙突进的开路先锋。兼具摄影与传播功能的智能手机的出现，可以视为异样的风景得以形成的隐形推手。在某些特殊情境或者突发性社会事件中，手机作品的传播价值和社教功能已然凌驾于相机之上。一方面参与社会热点与重大事件的摄影报道，另一方面，手机摄影对公众事务也形成了“干预”。作为一种时代现象，民众摄影正在介入中国社会和文化的建设与改造——它参与了一代人个体心理和集体记忆的重塑，也介入了国人价值观的改造和奠立。

现时代摄影的“第二现场”，是作为主流舆论阵地的报刊摄影。这曾经是现实中国以及中国人在摄影中出现、感受到的第一现场，也曾经是“唯一的现场”。而智能手机的普及所带来的传统媒体的衰落和移动端新媒体的兴起，让主流报刊版面中的摄影也接受了更为艰巨和严峻的使命。摄影参与的思想之战和舆论之战，在互联网时代业已进入了每时每刻智勇对决的境地，以传播的影响力去“影响那些具备影响力的人”，是宣传摄影及其媒体主编与把关人矢志不渝的工作理念。

作为“第三现场”的艺术摄影，在最近的10余年间一路披荆斩棘，当仁不让地落在了当代摄影的身上。與社会纪实摄影家群体直面现实的作品所不同的是，当代摄影作品中的现实是含蓄和委婉的，也是残酷和尖锐的。摄影家不主张客观，相反，他们努力将作品打上鲜明的个人特征，如同其他艺术创作那样追求属于艺术家个体、不可复制的独特痕迹。总体上，严肃的摄影家在这个时代里实现了两个转向，即：从公共视角的重复、替代，转入个体视角的发现、审视，从客观视角的呈现，转入主观意志的表达。

影像中国的这三个现场，各自弥散，自成系统，然而彼此间并非完全隔绝、对立冷漠，也有暗通款曲，互以为意者。作为视觉媒介，三者有着表现形态上的趋同性，也有图像意志上各自独立的排他性。不可回避的问题是，对于现时代的中国而言，这三个现场，哪一个更接近事实真实？哪一个更接近本质真实？媒介的意义在于表达真，艺术的价值在于创造美。在现实中揭示真，发现美，才是媒介和艺术得以赢得受众，抵御时间侵蚀的根本依赖。只有那种常常让人不敢正视的真，只有那些触动了思绪激荡并回味无穷的美，才是有价值的摄影。反之，如果艺术不能让人感到忧伤或疼痛，激荡与沉思，那就意味着它远离了现实，也就不再有美。

戴菲（上海师范大学影视传媒学院副教授、硕士生导师）：

当代摄影的当代性来自当下这个混杂的看不清的时代，以及当代社会所特有的特点。1900年代初，西方世界有了电，有了电车，有了地铁，这些交通方式是马车时代和步行时代完全不能体会的，这种方式当时称为“现代性”。今天当你被封锁在某一个小区中，用手机微信开会、交流，所拥有的心理体感或特征就可以认为是“当代性”。以此类推，当代摄影的当代性其实被转移成了另外一个话题，即当代社会的当代性，但我觉得我们更应该回到摄影本身来谈这个问题。

简单来说，摄影大约有两种特性：第一种是记录，这是摄影的最大的特性;第二种是摄影作为媒介的特性。摄影最初是一种记录的工具，从而产生了纪实摄影这种样态。我把摄影看作一种容器，你所记录的必然是这个社会里“有”的东西。今天我们大部分人正在从事的摄影就是一种容器式摄影。但如果把摄影当作媒介来思考，问题就复杂了，艺术可以装在绘画这种容器里，也可以装在摄影这种容器里。容器的改变会带来特殊的表达或表现方式吗？这就是现代主义摄影。摄影已经不是“包装袋”或“容器”，而成了“零件”，加入到艺术创作的整体过程中。这种性质被看作当代摄影的当代性的全部，但我觉得可能仍然值得质疑或思考。

我认为，当代摄影的当代性不仅是摄影本身带来的，更是摄影师所处的时代带来的。假如布列松还活到现在，发给他一台数码的徕卡相机，或许他在拍摄时就并不一定会有“决定性瞬间”的体会，转而会用另外一种方式来表现。

摄影本身的特性与摄影师所处时代的特性组成了当代摄影的当代性。当代社会发生在今天，当代摄影也发生在今天，它不在过去，也不在未来，就在当下，值得我们去挖掘。这是今天所独有的，所以摄影就应该要指向今天所独有的内容、特点和特性。找到这种独有的状态，当代性就成立了。这需要摄影师有很强大的能力，他要体会到今天这个时代和过去那个时代不同的点，同时要用艺术的思维、艺术的方式去抽象。

很多人在面对摄影作品的时候，往往会有这样的体会：这个人拍的我也拍得出来，为什么评委们都投他。这正是当代摄影所凸显出来的一种内涵或者思想。对于非职业的艺术家来说，我们呼吁用记录的方式来关注当代，记录当代，看待当代。你只要用摄影的记录的方式记录下你所处的当代，你便已经处于当代摄影之中。因为这个当代性不在摄影里，是在我们所处的时代和社会里。而摄影有一个天然的优势，就是可以用海量的图片去囊括，然后总有一天，有一个人能将其提炼抽取出来。每一个摄影师都应该努力逆流而上，而不是顺流而下，这样你正在干的那件事或许就是有当代性的。而当你从逆流或整体中跳脱出来的时候，你需要为自己做一些总结和提炼，而不是随波逐流。两者结合，可能才能成就真正的当代摄影。

想对当代摄影下一个判断或做出某种结论，我觉得再过5年或10年，我们再来看今天的摄影，或许会有更好的答案。

孙昊德（清华大学建筑系博士、上海交通大学设计学院建筑学系助理教授）：

20世纪60年代和70年代，是一个特别有魅力的时代。那个时候的欧洲思潮涌动，我们熟知的大量艺术家、建筑师、摄影师，包括理论家，他们的成长环境都在60年代，我们熟知的很多当代文化和现象，也都在那个时代萌生，并成了当下的某种主流。所以这个时间段是一个很重要的当代转折。对于建筑摄影来说，Robert Elwall提出其在战后形成了两个方向：一种延续着现代主义传统，围绕建筑的“物”，宣扬着新时代的生活方式;另一种则转为拥抱建筑之间的环境，被称为“城市景象”。于是，从崇高的物到具体环境中的人，形成了一次从现代主义视觉主流到多义的当代风格的转变。例如，新客观主义摄影和现代主义建筑之间的关系显得很密切。对工业符号的隐喻，把建筑设计的这种理性客观变成了摄影表达里面的崇高感的追求。到了60年代初，法国新浪潮摄影的导演Tati等人，讽刺了那种为了形式而形式的现代主义建筑以及现代生活的教条。他们通过用布景搭出来的法国传统住宅，与充满符号的现代建筑的比较，去表达一种现代生活的教条与日常生活的缺失。

当我们再次回到建筑跟摄影之间的本质关系，发现在更多时候，建筑不仅是一个消费和审美符号，而更多的是一个日常体验空间。以Patrick Ward等人为代表的纪实摄影师，受到建筑专业期刊的邀请，通过他们的35毫米镜头，以深入地铁或是爬上山坡俯瞰等方式，回归日常生活的观察视角，从而呈现出一种较为异化的城市场景，对真实进行反馈。Tony Ray-Jones等人则深入了当时由英国政府新建的大量社会住宅，记录下大众普遍的生活方式，普通家庭中的母亲与儿童鲜活的生活需求与呆板的低需求住宅形成了对比。于是，日常空间、日常行为，反而成了一种从当代摄影出发的建筑批評方法。从专业建筑媒体的御用摄影师，到临时的纪实摄影师，他们所提供的多元视角、多元媒介、多元摄影主体，成为当代摄影回归日常视角的一种转变。反观建筑专业，也打破了自我建构的审美体系，从而更关注人对建筑的使用和人与建筑之间的互动。