媒介生产视域下汉《郊祀歌》的文本生成

2021-12-11孔庆蓉

西部学刊 2021年22期

摘要：从《汉书·礼乐志》的记载看，《郊祀歌》作为郊祀宗庙乐，其内容主要是对新的至上神和大地众神的歌颂以及对祥瑞之物的歌颂，并体现统治者长生不老的心愿。两汉时期，祭祀规模庞大，郊祀歌的文本在媒介的催化下作为文本生产者的一种话语实践，在诗歌形式的选择和创造上，虽然受到仪式过程的设定，但却并没有墨守成规;它根据所祀之神的不同身份，仪式功能取向的制约进行创作，“夜诵”所呈现出的内容，更加注重语言的搭配和词语的修饰;通过媒介再现，汉代特定的价值观念和意识形态借助郊祭仪式中特定的语言符号在传播过程中以一种文化规约的形式存在于社会文化关系中，因而郊祀歌的文本功能不是现实的直接反射，而是在多种选择后对社会文化语境规则的一种软性遵循。

关键词：媒介;汉郊祀歌;文本

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）22-0124-04

一、声辞本向文辞本的过渡

《宋书·乐志》载：“汉武帝虽颇造新歌，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。”[1]汉代的郊祀由郊祭五帝发展到郊祭太一，“古乐”“先王之乐”“雅乐”至汉代时“常存肄之”。雅乐至汉代已经黯然失色，汉代音乐吸纳了各地俗乐并重新整合，将先秦时期以金石乐器为主的音乐过渡到以丝竹为主奏乐器的音乐，其模式僵化、呆板，先代古乐已难以使用于郊祀礼，汉代的郊祀乐曲将俗乐的抒情性、娱乐性与雅乐的功能需求和礼教精神结合起来，不再像先秦祭歌那样僵滞，汉郊祀组歌中出现了大量人神共欢、人神共娱的场景。

根据现有资料来看，秦统一以后实现“书同文”。汉惠文帝废“挟书令”①之后，汉代文学进入了抄写传播时代，汉代开始编撰书目，可以看出在汉代，文字已经承担了文化传播的功能。传播媒介的变革，导致仪式活动的程序化、象征化，也直接导致了对郊祀祭仪的歌辞内容和结构提出新的要求，如郊庙歌辞在内容上不仅要显示郊祀的肃穆，还要在崇敬与肃穆之中满足国家郊庙祭仪“接人神之欢”与“歌先人之功烈德泽”的用乐需要。作歌者提出了自己的政治与伦理理想，汉武帝重视礼乐建设的侧重点并非“雅乐”，武帝好俗乐，叔孙通奉命制礼作乐，但这一时期的音乐与此前有较大不同。先秦时期的音乐以指导现实生活为旨归并赋予浓厚神秘的宗教色彩，至汉代，音乐从原始巫术歌舞中彻底释放了出来，礼仪乐歌由祭神向娱人转变，以民间音乐为曲调的祭祀音乐在“汉乐府”的协律创制中广采“赵、代、秦、楚之讴”，李延年又

将胡曲杂调引入其中，至此，汉代郊祀乐达到了前所未有的高度。汉武帝时所创作的《郊祀歌》十九章完全是汉代新创，“干童罗舞成人溢，合好效欢虞太一。”除了祭祀体系的改变，郊祀歌在音乐上也颇多创新，融入了赵代之讴、秦楚之风，这是时代进步的反映。

汉代的郊祀祭仪都配有音乐，“高庙奏《武德》《文始》《五行》之舞;孝文庙奏《昭德》《文始》《四时》《五行》之舞;孝武庙奏《盛德》《文始》《四时》《五行》之舞。”[2]这种“分乐而序之”的雅乐系统有着严格的等级规定。在人类社会发展的长河中，不管传播媒介的先进性如何，其性质自人类社会进入阶级社会以后都具有二重性，即经济属性和政治属性。同其相适应，传播媒介也具有两种功能，即产业功能和喉舌功能。从经济属性和政治属性的关系来分析，经济属性是传媒的一种永恒性属性，是政治属性的基础;政治属性是传媒的一种历史性属性，是阶级社会内经济属性实现的保证[3]。

汉代舞乐既继承了前代音乐文化遗产，又逐渐从宗教祭祀中分离出来，创立了汉代宫廷音乐的新体系。无论形式还是内容都日趋丰富，从郊祀歌的传播空间而言，以宫廷及贵族为代表，上层文化空间的传播具有相对的封闭性，且限于森严的等级制度，加之仪式性的场合，使郊祀歌具有肃穆庄重的特点。从郊祀歌的传播格局来看，无疑是凝聚了一大批的优质制作资源，专业化的乐工、职业化的歌手，其传播过程也往往伴随着非语言性的沟通，这不仅增加了信息传递的层次，还使得传播者和接受者共同营造了仪式的气氛，由于用于传统的祭神活动，郊祀歌十九章多用杂言体，如《天门》诗句式错落，娱神气氛热烈：

“夭门开，佚荡荡，穆并骋，以临飨。光夜烛，德信著，灵浸平而鸿，长生豫。大朱涂广，夷石为堂。饰玉梢以舞歌，体招摇若永望，星留俞，塞陨光，照紫幄，珠烦黄。幡比翅回集贰，双飞常羊。月穆穆以金波，日华耀以宣明。假清风轧忽，激长至重觞。神裴回，若留放瑾冀亲，以肆章。函蒙祉福常若期，寂寥上天知厥时。泛泛滇滇从高游，殷勤此路胪所求。佻正嘉吉弘以昌，休嘉砰隐溢四方。专精厉意逝九阂，纷云六幕浮大海。”[4]151-152

再如《景星》诗的文本明显多了推敲和锤炼，内容也以宗教崇拜指向现实社会，氛围神秘，仪式庄严，确认等级制度的合理存在性，更加凸显了郊祀歌的政治功利因素。

“景星顯见，信星彪列，象载昭庭，日亲以察。参侔开阖，爰推本纪，汾胜出鼎，皇祜元始。五首六律，依韦飨昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成四兴递代八风生。殷殷钟石羽籥鸣，河龙供鲤醇牺牲，百末旨酒布兰生，泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，冯蠛切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。”[4]151

二、文辞文本的生成

文学生产的样式与媒介载体密切相关。就媒介来看，它本身就是一种意识形态的显现，履行着社会意识形态的控制职能，乐府机构为了赢得生存和发展空间，就不得不主动依附封建帝国的统治者，放弃自身的独立性，遵循乐府的生产原则。汉乐府在全国范围内进行大规模的民间乐歌的采集整理活动，使大批优秀的民间歌谣得以保存和流传。“采诗”作为乐府媒介生产的首要环节，将这些民间歌曲配乐，又在生产中不断进行调整，“采诗”可以说解放了“乐府”的媒介生产力，用媒体进行信息传递仪式，搜集各地民歌，从中汲取养料，在采诗的基础上进行整理和创作。“夜诵”作为乐府媒介生产的重要环节，在仪式中具有重要地位。“诵”作为一种吟唱方式，具有语速低沉，声节抑扬的特点。在上古时代“诵”与“颂”相通，“《颂》之所以异于《风》、《雅》者，虽不可得而知，今就其著者言之，则《颂》之声较《风》《雅》为缓也。何以证之？曰：《风》《雅》有韵而《颂》多无韵也。凡乐诗之所以用韵者，以同部之音间时而作，足以娱人耳也。故其声促者，韵之感人也深;其声缓者，韵之感人也浅。《颂》之所以无韵者，其声缓而失韵之用，故不用韵，此一证也。”[5]64许学夷在《诗源辩体》中说道：“《颂》流而为汉《安世房中》，武帝《郊祀》，魏王粲《太庙颂》《俞儿舞》之杂言。”[6]44

《诗序》曰：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[7]271-272既然是告于神明之语，并伴随着礼仪歌舞，所“诵”之方式必然要庄重、权威、典雅。汉代之前的祭祀歌主要留存在《诗经》三颂之中，“今颂，《昊天有成命》《我将》《思文》《噫嘻》《载芟》《良耜》及《桓》，是郊、社之歌也，其《清庙》《维天之命》《维清》《天作》《执竞》《雍》《武》《酌》《赉》之等，为祖庙之祭也，其《烈文》《臣工》《振鹭》《丰年》《潜》《有瞽》《载见》《有客》《闵予小子》《访落》《丝衣》之等，虽有祖庙之事，其颂德又与上异也。《时迈》与《般》有望祭河岳之事，是山川之祭也。”[8]1256

《诗经》中的三颂是先秦礼乐文化的产物，文辞庄严、典雅铿锵，用于祭祀祖考，体现了统治者的政治诉求。《郊祀歌》则作于西汉中叶，是《诗经》三颂和楚颂《九歌》的延续和发展，“宗庙乐者，《虞书》所谓‘琴瑟以泳，祖考来格。《诗》云：‘肃雍和鸣，先祖是听也。”[9]152汉郊庙歌辞作为《诗经》中正体之颂的产物，因此必然要使用一种最为权威，最为雍容的语言。《郊祀歌》中的祭祀篇章，《乐府诗集》中记载：

“祭乐之有歌，其来尚矣。两汉以后世有制作，其所以用于郊庙朝廷以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起。而本其风俗之所由。”“《大予乐》，典郊庙上陵之乐。郊乐者，《易》所谓‘先王以作乐崇德，殷荐上帝。宗庙乐者，《虞书》所谓‘琴瑟以咏，祖考来格，《诗》云‘肃雍和鸣，先祖是听也。二曰雅颂乐，典六宗社稷之乐。社稷乐者，《诗》所谓‘琴瑟击鼓，以御田祖，《礼记》曰‘乐施于金石，越于音声，用乎宗庙社稷，事乎山川鬼神是也。永平三年，东平王苍造光武庙登歌一章，称述功德，而郊祀同用汉歌。”[9]4

歌辞是在仪式活动过程中传播的，自周代《诗经》颂体庙祀歌产生以来，作为统一繁荣的大汉帝国，祭祀已不仅仅是祈求祖考神的保佑，更突出了“以人为本”的理念，通过祭祀提出一种政治理想。“乐府”作为媒介，其生产力同特定民族的生活方式，思维情感、道德模式，审美情趣等融为一体，具有精神生产的独特性和较为突出的意识形态特征。从某种意义而言，媒介生产力就是精神生产力，而汉代郊庙歌辞的“夜诵”较先秦时期所呈现的内容发生了较大变化，这也是时代发展的必然产物。“汉《郊祀歌》与先秦时期的祭祀颂歌相比确实发生了很大的变化，先秦时期的祭祀颂歌多是对天地、山川和祖先的祭祀赞赏，而汉《郊祀歌》中没有祖先神的身影，其主角是以天神“太一”②为中心的天神神灵系统。”[10]75

汉《郊祀歌》祭祀系统沿用楚国旧典以天神“太一”为最尊，《练时日》《帝临》《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》《惟泰元》《天地》《天门》《五神》，是祭祀以“太一”为中心的天地诸神的乐歌。《汉书·礼乐志》载：

“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹官而望拜，百官侍祠者数百人，皆肃然动心焉。”[2]1045

汉《郊祀歌》将《九歌》中娱神的乐章完全摒弃，祭祀对象不再是血缘祭祀，而是神灵祭祀取代了先祖祭祀。团结本部族的向心力由“先祖”向国家最高统治者的“君权神授”过渡。汉《郊祀歌》作为祭祀天地的乐章，描写了天马、宝鼎、灵芝、白麟等祥瑞之物，突破了郊祀歌歌颂祖德的旧制。这种旧制的突破和两汉时期兴起的谶纬思潮密不可分，董仲舒提出的“三统”“三正”③论将神权、皇权、族权、夫权覆盖在道德属性之下，其天人感应论大讲符瑞灾异，儒学神学化的同时，不仅使经学丧失了学术价值，也给两汉时期的文学创作带来了广泛的影响。

《后汉书·光武帝纪》注：“谶，符命之书也……言为王者受命之征验也。”《说文》曰：“谶，验也，从言，签声。”谶言与纬书不同，谶言是中国古代具有独特预言性质的话语方式，是人们对自然、人世诸多变迁占验吉凶最为通俗的表达形式。“纬”与“经”相配，但“谶”和“纬”历来相杂。“五帝官天下，三王家天下”，注者均以为《易纬》之文是。“盖秦、汉以来，去圣曰远，儒者推阐论说，各自成书，与经原不相比附。如伏生《尚书大传》、董仲舒《春秋·阴阳》，核其文体，即是纬书。特以显有主名，故不能托诸孔子。其他私相撰述，渐杂以术数之言，既不知作者为谁，因附会以神其说。迨弥传弥失，又益以妖妄之词，遂与谶合而为一。”[11]47阴阳五行，灾异祥瑞，神学与政治密切结合，以儒家经义托孔子之名，两汉时期伴随着社会危机的逐渐凸显，时人对吉凶祸福、世运变迁格外关注。经学以应用性质的话语方式作为帝国统治的依据，其学术思想已偏离了决策行政的本旨。神学附庸儒学，致使儒学庸俗化，师儒说经，导致儒学阐释方士化。“明帝永平十七年，神雀五色翔集京师，帝以问临邑侯刘复，不能对，荐贾逵博物。对曰：‘昔武王修父之业，鸾骛鸣于岐山，宣帝威怀戎狄，神雀仍集，此降胡之征也。帝召贾逵，敕兰台给笔札，使作《神雀颂》。”预言治乱兴废的怪诞无稽之谈，已成为一种社会思潮被普遍认可。所谓受命之“符谶”其内容涵盖之广包罗自然、人事、历法、制度等诸多方面，强化原始神巫的谶纬之学不仅为决策者提供了制礼作乐的理论依据，也为儒生决断五经之分歧提供了抓手，更为重要的是谶纬之中的大量预决吉凶之隐语，也影响了汉代的文学创作。

谶纬在网罗了各种方术之后，发展成为汉代的官方意识形态，汉人对谶纬更是笃信不疑，作为自然与社会的天人思想体系，谶纬不仅在政治上获得了垄断地位，也在学术上占据了統治地位。汉《郊祀歌》的语言生成虽然不具有极强的物质直观性，但随着创作主体审美心态的变化，它可以约定俗成运用一种特殊符号关系来指称事物，构成人与世界之间的联系，并选择为意识形态服务，这是汉郊祀歌文本创作不得不面对的实际问题。创作主体无论做出怎样的选择，由于“乐府”已经被确立且发展了起来，那么政治意识形态主导的运作机制，会以更为隐蔽的方式，在历史实践的过程中，获得更为有力的召唤形式。

麦克卢汉将媒介变革视为历史的动因，在口头传播的时代，口语媒介偏向声觉空间，而语言媒介可以直接描述和传达自身的思想感情。抄写传播在汉代已初具雏形，《后汉书》载：

永平五年。兄固被召诣校书郎，超与母随至洛阳。家贫，常为官俯书以供养。久劳苦，尝辍业投笔叹曰：“大丈夫无它志略……安能久事笔砚间乎？”左右皆笑之。……久之，显宗问固“卿弟安在”，固对“为官写书，受直以养老母”。帝乃除超为兰台令使。[12]1059

汉代作为学术发展的重要时期，汉武帝“独尊儒术”，将六艺④作为儒家经典，于太学传习讲解经书。《汉书·艺文志》又将图书分为六艺，重视对文学典籍的整理，出现了较大规模的抄录传播，而汉乐府“夜诵”的前提是将观风采诗而来的声辞本转化为“不可歌”的文辞本。至此，传播媒介已得到了极大的改善，传播条件的便利帶来了媒介空间的释放，从而对作者的创作欲望和思维模式产生了深刻的影响。“外郊祭员十三人，诸族乐人兼《云招》给祠南郊用六十七人，兼给事雅乐用四人，夜诵员五人，刚、别拊员二人，给《盛德》主调篪员二人，听工以律知日冬夏至一人，钟工、磬工、箫工员各一人。仆射二人主领诸乐人，皆不可罢。”[2]1073-1074从各地挑选曲调，到排演“太一”乐舞，创制郊祀曲辞，再由专职的夜诵员记诵，传播媒介的演变促进了文学自觉意识的产生。“社会组织要进行信息传播，总要凭借一定的传播工具，这种传播工具就是公共关系传播媒介。因此，在公共关系传播中，除了要求公务人员掌握公共关系传播的基本原理、规律和技巧以外，还必须熟悉各种传播媒介的性质、特点和用途，以便恰当地选择传播媒介，达到最好的传播效果。”[13]61

《汉书·张安世传》：“安世本持橐簪笔，事孝武帝数十年，见谓忠谨。”张晏注日：“橐，契囊也。近臣负囊簪笔，从备顾问，或有所纪也。”颜师古注曰：“囊，所以盛书也。有底日囊，无底日橐。簪笔者，插笔于首。”张敞《条奏故昌邑王居处状》亦云：“（昌邑王）簪笔持牍趋谒。”[14]292夜诵文字，书写用笔，祭仪乐舞三位一体的生产工具的使用，使郊祀歌的文学文本作为语言事实，真正可以抽离于具体的祭祀流程而不受时空限制且独立留存，虽然郊祀歌的载体形式在一定程度上限制了其消费功能，使其在传播速度和传播范围内不能和汉相和歌相提并论，但汉郊祀歌的文本从内容上而言，完成了郊祀至上神祇的演变，祭祀形态的整合使郊祀歌获得了新生;另一方面，郊祀歌也面对音乐序列被俗乐淹没而带来的挑战和困境，这种文学生产关系中的最大特点便是创作集体化。郊祀歌在汉代的重大变革既是一种主导性媒介生产方式向另一种主导性媒介生产方式的过渡过程，也是不同生产方式的不断积累叠加的过程。媒介本质上具有工具性质，“媒介的工具性意义不仅在于作为生产力要素包含科学技术的物质力量和人类精神的“人化”能量，作用于对象，也在于以“对象化”与“自我确证”的方式作用于人自身，是人的身体及精神的延伸。”[15]335

从文学实践活动及文学发生角度看，任何一种文学都存在着不同的文学生产方式，而媒介本质上是人与对象、主体与客体交流的中介，“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”汉郊祀歌由此建构起文学作为语言的艺术，不仅与情感表达交流有关，也与人类实践活动的价值需求与创造有关。

汉代国家祭祀的力量，在于神控制人的头脑，附加了王权主义、等级制度等终极武器。两汉时期，祭祀规模庞大，祭仪作为传播文本意义的规则和郊祀歌的文本形成了对应关系。文本如何组织，语言如何构建，郊祀歌在媒介的催化下作为文本生产的一种话语实践，在汉代特定的价值观念和郊祭仪式中以一种文化规约的形式存在于社会文化关系中。因而，郊祀歌的文本功能不是现实的直接反射，而是在多重选择后作出的对社会文化语境规则的软性遵循。

注释：

①挟书令：也称挟书律。是秦始皇在进行焚书时实行的一项法令：“敢有挟书者族”，即对收藏违禁书籍的人处以灭族的酷刑。“挟书律”和“焚书令”，都与欣赏和实践法家思想有关。西汉王朝初期，制度基本上是继承秦朝，“挟书律”也不例外。

②太一：又称天一、太乙、北辰，为北极星，靠近北天极，在天穹上几乎不动，众星〔包括北斗七星〕均绕其旋转。“太一”为天之中心，有群星拱卫的天文现象，故古人尊其为天帝。

③“三统”“三正”：是西汉董仲舒历史观用语。是一种复古主义的、循环论的历史观。他从其“天不变道亦不变”的观点出发，认为道是万世无弊的，出现弊政是“道之失也”，历史上的改朝换代就是为了纠正前代帝王对道的过失，而并非改变道本身，此即所谓“王者有改制之名，无易道之实”。“三统”“三正”需要“改制”。主要就是“改正朔，易服色”。关于“易服色”，他认为，夏，代尚黑。是黑统;商代尚白，是白统;周代尚赤，是赤统。王朝在更替的时候，就需要依照“三统”循环的次序改变服饰的颜色。关于“改正朔”，即改变历法，如夏代以寅月为正月，是为“斗建寅”;商代以丑月为正月，是为“斗建丑”;周代以子月为正月，是为“斗建子”。三历法上对于正月初始的不同规定，谓之“三正”王朝在更替的时候，就需要按照“三正”循环的次序改变历法。

④六艺：中国古代儒家要求学生掌握的六种基本才能，包括礼、乐、射、御、书、数。礼即礼节，乐即音乐，射即射骑技术，御即驾驭马车的技术，书为书法，数为算数。

参考文献：

[1] 沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974：550.

[2] 班固.汉书·礼乐志[M].颜师古，注.北京：中华书局，1962.

[3] 周鸿铎.传媒经济导论[M].北京：经济管理出版社，2003：18.

[4] 逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1982.

[5] 王国维.观堂集林：说周颂[M].石家庄：河北教育出版社，2001：64.

[6] 许学夷.诗源辩体[M].杜维沫，校点.北京：人民文学出版社1987：44.

[7] 阮元.十三经注疏[M].北京：中华书局，1980：271-272.

[8] 郑玄笺.毛诗正义十三经注疏本[M].孔颖达，疏.北京：中华书局，1957：1256.

[9] 郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.

[10] 张影，邬晓东.两汉祭祀文化研究[M].哈尔滨：哈尔滨工程大学出版社，2017：75.