百年新诗，其命维新

受访人：李少君

采访人：吴投文

吴投文：据说你在初中时就开始写诗了，初一时写的散文诗《蒲公英》发在了《小溪流》上面。考上武大后，你写了不少散文诗，一些散文诗作品在《大学生》、《湖南文学》等刊物发表，被《青年文摘》等报刊转载，在当时的大学生里很有些影响，到现在还有人记得。你现在好像不写散文诗了，当时为什么这样执着写散文诗呢？请谈谈。

李少君：我最早开始写的是散文诗。其实只是我很小的时候，主要读唐诗宋词，《唐诗三百首》《千家诗》有段时间倒背如流。后来，又因为偶尔的机缘，喜欢上泰戈尔的《飞鸟集》，还有何其芳的《画梦录》、丽尼的《鹰之歌》，后来，又喜欢上鲁迅的《野草》、波德莱尔的《恶之花》，受他们影响，觉得散文诗这种形式很好。差不多到中学毕业，才因为读了老木的《新诗潮诗集》，迷上了现代诗。《蒲公英》算是我的第一首诗，那是出于一种少年的淡淡的忧伤。我的故乡在湖南的湘乡，风物优美，抬头看得见东台山，裸足走过涟水河。记得当时是在一个山坡上，看到了蒲公英四处飘散，我就想它们最终会落脚何处呢？回去后就把这种感受记录了下来，写得简单，但里面有某种单纯的伤感的东西。后来，这首散文诗在长沙的《小溪流》杂志发表，打动了一些人，还获了奖，让我和叶君健等老先生在衡山开过笔会。这首散文诗仿佛是一种冥冥之中的暗示，也是一个预兆，后来我也远离故乡，在海南岛扎下根来。我读大学后，写诗有过一个爆发期，青春的冲动时期吧。写得比较好的还是散文诗，《中国的月》、《中国的秋》、《中国的爱情》系列在《大学生》、《湖南文学》等发表，《青年文摘》等转载过，在当时的大学生里很有些影响，现在还有人记得。当时的华中工学院，就是后来的华中科技大学，举办了一次全国性的大型文学展览，还把我的一首散文诗登在了世界著名诗歌的展板上。我1994年出的第一本书《岛》，就是我的散文诗的结集，主要是大学期间写的散文诗，也包括后来参加工作写的一些诗。这本书是张承志写的序，他可能对我寄予很大的希望吧。当时张承志比较认可我，大概觉得我比较有热血，或者是说有理想。早年对散文诗有一种痴迷，这开启了我的文学之路。

吴投文：散文诗在新诗研究中似乎比较边缘化，往往被研究者忽略。我总觉得散文诗这一概念显得很勉强，在文学史研究中似乎也没有独立的价值，可能归为散文更为合适。这只是我个人的想法而已，不知你是否认同？从你的写作经验来看，你觉得散文诗与分行诗歌在文体上有差异没有？

李少君：不管是散文诗还是分行的新诗，共同的特点是要有诗情、诗意，没有诗情、诗意就不能称为诗歌。诗意是诗歌的本质特点，分行也好，不分行也好，有了诗意，就具有了诗歌的特点。毫无疑问，散文诗也是诗歌，不是散文。不过，在中国的古代文学传统中，并没有散文诗这个概念，散文诗是在新诗诞生之后才出现的一种文体，可以称之为新诗的一种“亚文体”。这一“亚文体”是对新诗文体的一种拓展和丰富，同属于新诗“大家族”。所以，我不认为把散文诗“归为散文更为合适”，在文学史研究中也具有独立的价值。相对来说，散文诗兼具散文的优点，在形式上看不分行，看起来像散文，但其内核却是诗意。实际上，散文诗有众多的读者，作为一种文体的影响力也很大。

吴投文：武汉大学有深厚的文学传统，你在武大新闻系读书时，正是武大校园诗歌写作最活跃的一个时期。那也正是八十年代大学生诗歌运动如火如荼的一个时期。因武汉大学坐落于美丽的珞珈山，当时武大的一些学生诗人自称“珞珈诗派”，你是其重要发起者和活跃分子。2017年11月19日，在你和余仲廉、吴根友、王新才、涂险峰等人的推动下，“武汉珞珈诗派研究会”在武大珞珈山庄成立并举行了第一次代表大会。我也参加了这次会议，见证了几代“珞珈诗派”诗人共聚一堂的情景。请你谈谈，相对于其他高校的大学生诗歌写作，“珞珈诗派”有什么独特性没有？

李少君：我是1985年考入武大新闻系的，那正是文学非常活跃的一个时期，文学甚至在社会生活中占据了中心位置。武汉1980年代是一个文化中心之一，哲学、艺术、文学等等都出了不少人，全国各地来这里交流、访问的人也很多，表现之一是那时讲座特别多，而且很开放，讲什么的都有，我听过很多。武汉大学是1980年代高校高教改革的典范，校长是刘道玉是一位教育改革家，现在大学里常设的学分制、插班生制、转系制度等等，在大陆都是从他开始的。后来学校还鼓励本科生、研究生自己开讲座，我就是比较早讲的，好像是全校第二个吧，是学生会组织的。我讲的是“第三代”诗歌，还很轰动，教室里挤得水泄不通，我们班上也有不少同学去听。那时的文学盛况可见一斑，至少半数以上的大学生都写诗，大家有一种亢奋的文学激情。

当时很多人对什么是“第三代”还不了解。全国各地的诗人来武大也比较多，武大本身的诗歌氛围就很好，前面有高伐林、王家新等诗人，陈应松、林白他们以前也是写诗的，后来才写小说。武大很早就有个“樱花诗会”，一直延续到现在，影响很大。当时一些老诗人像曾卓他们每年都来。到了我们八五级，我和中文系的洪烛、陈勇、张静，新闻系的孔令军，黄斌，法律系的单子杰等又发起了一个“珞珈诗派”，理论上主要是我写文章，点子也是我出得多。“珞珈诗派”并不是一个文学社团，而是把武大校内各个文学社里写诗的人集结到了一起，当时就颇有一些声势，初步显露出了“校域性”诗派的特征。《武汉大学报》当时的編辑张海东老师是一个有诗歌情怀的人，他对武大校园诗歌的推动倾注了很大的热情。我至今记忆犹新，1988年《武汉大学报》曾连续五期以五个整版连载了我的诗歌评论。当时很多老师都知道我，说你就是李少君啊！当时的《武汉大学报》是一张对开的小报，没有现在的报纸那么大，此后还陆续推出了其他几位武大校园诗人的专版。珞珈诗派的出现与武大当时开放的校园文化环境有关，也与当时文学的整体活跃程度有关。

吴投文：你大学毕业后，去海南当了记者，后来很长一段时间都做媒体工作。我注意到，在当时的武大毕业生中，很多都去了北京、上海、广州这些大都市，也有不少留在了武汉工作。你的选择在当时好像有点特殊。当时为什么选择去海南工作？

李少君：其实，我学新闻系跟我的文学理想是有关系的，因为我一直认可一句话：读万卷书，走万里路。“读万卷书”靠自己，但是“走万里路”要有客观条件，八十年代能走“万里路”的只有记者，不像现在大家有点钱想去哪就去哪，交朋友也很方便。那个时候你出去一趟是一个很大的开支，特别是要去更远的地方，对一般人来说就是一件很大的事，所以当时我就想，要搞文学就要先走“万里路”，就要当记者，就要去新闻系。当时新闻系的考分是比较高的，别的学校我不知道，但是武汉大学新闻系的考分是全校第二，在当时仅次于国际金融专业，中文系的考分相对还是低的。当时我选择新闻系，我的考分是没有问题的，当时我比武大中文系湖南学生的考分都要高一些，学新闻就是出于“读万卷书，走万里路”这么一个想法。

我最早的想法不是去海南。我在大学的时候写过一篇散文《到西部去》，当时我想去像新疆这样的地方，觉得比较浪漫，有种理想主义的东西鼓动我。八十年代有一批大学生去西藏，像马原就是，也有一批去新疆的。当时我想去新疆。到我快要毕业的时候，就传海南要建省，觉得去海南更好。为什么海南更好？第一，它也是一个很远的远方，有一种很独特的景象;第二，符合当时的时代潮流，寻找自我价值，海南建省时出现了一个“十万人才下海南”的潮流，很多人想去海南。第三，我是一个有冒险精神、创业精神的人，觉得去海南更合适，海南不是一穷二白吗？正好画最美最好的图畫。大学期间，我在北京待了两个月，在广州也待了将近一个多月，也去过别的一些城市。客观地讲，当时的北京、广州不像现在这么热门。现在很多资源集中在了这些特大城市，但是八十年代的时候，这些资源还是比较分散的，跟现在的状况是不一样的。现在很多人就觉得去这些热门城市是第一选择，但那个时候真不是这样的，那个时候选择还是比较多。海南代表了那个时代的潮流，那时正是计划经济向市场经济转变的阶段。现在的人有点难以理解这个，但那个时候你敢去海南，去深圳，需要一点勇气和冒险精神。我觉得去海南，更符合我这种人的特点，我是一个喜欢独自创造一片天地的人，就选择去了海南。

吴投文：你去海南，当时家里人反对吗？

李少君：这不用说，我去海南是不顾一切去的，当时家里很反对。当时海南的《海南农垦报》到我们学校要人，我也报名了，我觉得既然已经选择了这个地方，去什么单位无所谓。农垦在海南很特殊，是海南最大的国营单位，海南四分之一人口，六分之一的土地都是属于这个地方管。海南在历史上是广东的一个行政区，当时叫“地区”，当时农垦的地位比“地区”还高。当时选择去海南，符合我浪漫、冒险、喜欢自我创业的特点。到海南后，我有同学到了《海南农垦报》，我去了《海南日报》。

吴投文：当时是不是还怀有一种文学梦呢？

李少君：还不仅仅是一种文学梦。1980年代整个的风气，是自我寻找、自我发现、自我实现，按现在的说法，带有个人英雄主义。当然，文学也是包含在里面的。在那个风气下，当时去海南的人还是挺多的，我们班就有三个，另外两个也去了农垦，但后来他们都离开了，又回到了湖北。条件真是太差了，六个人一间宿舍，跟大学差不多。我们去的时候海南才刚刚有红绿灯，以前都没有红绿灯，可见当时海南的艰苦。我是属于比较执着的人，不太在意生活的艰苦。我最初做夜班校对，后来把我搞到一个最偏的记者站去了。我虽然心里也有点不高兴，但也还可以随遇而安，自得其乐。因为我的想法是体验生活，“走万里路，读万卷书”，所以对外在的条件也不是特别在意，就这样在海南待下来了。后来，《海南日报》办了一个《特区周末》，当时《南方周末》有一定的名气，海南当时作为一个改革开放的前沿，觉得广州既然能办《南方周末》，我们就可以办《特区周末》。《特区周末》不是一个单独的报纸，是《海南日报》周末版，我作为筹备人员被选到了《特区周末》，但是《特区周末》没怎么办出影响，开始是每周四个版，后来我们负责的那个同志对这个事情没什么兴趣了，他就搞证券报去了，后来《特区周末》就停了。

在海南待下来之后，我经历了海南的大起大落。海南九二年、九三年是最辉煌的时候。辉煌到什么程度呢？我用一个数字你可能就能理解了，当时海南的房价最高已经达到每平米一万，而当时北京上海的房价是每平米一千，可见海南当时的疯狂。海南有一个南洋大厦，是渣打银行建的，当时就卖到了每平米一万。当时我在《海南日报》的工资差不多已经有两千一个月，当时一个上海电视台的记者的工资是一百多块钱。现在来看，很多年轻人就觉得海南不怎么行，你怎么会去呢？我通过这两个数字就是想让大家体会一下当时海南是什么一个地位，那不是现在大家想象中的海南。当时，我有很多朋友做生意做得很好，比如我一个同学本来是投靠我的，住在我那里，结果过了一两个礼拜，他就搬出去了，自己租房了，再过一个礼拜，他就有办公室了，再过一个礼拜，他就租了一个楼了，再过一个礼拜，他就买了一部车了。当时海南有的人在很短的时间内，就变得极其的富有。但我没有去参与这些事，我的兴趣还是在文学，还是在文化领域。就在前段时间，我见到了海南省原来的省委常委、宣传部部长周文彰，他刚刚当选为中华诗词学会的会长。我一到海南我们两个就认识了，他1990年就到了海南，我1990年在《海南日报》当记者。我当时采访过他，见证了他从一个学者变成一个官员再变成一个领导的过程。他说，在他认识的人里面，也只有我一直坚持在文化领域，坚持文学理想，正因为你这样的坚持，所以你走到了《诗刊》。

吴投文：周文彰当时在海南做什么工作？

李少君：当时他从中国人民大学博士毕业，到了海南的一个社会发展研究中心。我们俩可以互相作证，我认识的人里面，也只有他一直坚持到最后，现在成了中华诗词学会的会长。他也说他认识的人里面只有我坚守文学，后来到了《诗刊》。我们当时有很多共同的朋友，都是文学界、文化界的朋友，但很多人中间就离开了这个岗位。韩少功、蒋子丹是例外，韩少功他们去海南的时候已经很有名了。我和周文彰先生的情况相似，我俩刚去的时候是想打天下的，还属于一片空白。

吴投文：你有很长一段时间担任大型文化刊物《天涯》杂志的主编，这在你的工作经历中可能是一种特别的体验。海南偏居一隅，并不在文化中心，《天涯》却在全国产生了巨大的影响，尤其是知识分子特别喜欢这个刊物。《天涯》刊登了很多有深度、很专业的文章，也发表文学作品，其中也包括少量诗歌作品。《天涯》杂志在你主编期间，对选择发表的文学作品有什么特别的考量没有？

李少君：《天涯》是由韩少功领头创办的，一开始就辦得很成功，一个很重要的原因是他把他们那一代最优秀的人集中到了《天涯》。他们这代人真正产生全国性的影响是跟“人文精神大讨论”有关的，大都是“人文精神大讨论”的发起者和主要参与者。实际上，这些人主要属于知青一代，有陈思和、王晓明，黄平、戴锦华、汪晖、张承志、韩少功、张炜、史铁生等人。《天涯》一开始产生影响，其实成了知青一代的一个主要展示平台，到了后来，慢慢地变成了一个全国性的思想文化讨论的大舞台。说到文学这块，《天涯》当时在文学界是一个新的杂志，虽然有一定的影响，但思想文化是主导，文学方面并不突出。当时著名的作家给《天涯》稿子的时候，按我们的分析，不会给最好的稿子，他们会把最好的稿子给《人民文学》《收获》《上海文学》这样的杂志。《上海文学》在当时也很有影响力。后来我们就在文学板块开始力推新人，这样奠定了《天涯》在文学界的影响。现在回过头来看，我们推出的新人都证明是非常优秀的，举几个例子，比如刘亮程、艾伟、葛亮等作家，他们早期的代表作都是发在了《天涯》上。《天涯》也推出了更年轻的一代，像打工作家王十月、青年学者杨庆祥、青年作家徐则臣、青年诗人雷平阳、江非等人，包括后来肖江虹、朱山坡、张楚、黄灯等等。我们这个文学板块主要面向年轻人，对有名的作家反而更严格，有的著名作家主动投稿子来，如果达不到我们的质量要求，我们还是会退稿。记得当时残雪就抱怨《天涯》退过她的稿子，其实那时残雪声名已经很大了，但我们觉得残雪投的稿子不是太好，不是她最好的，就没采用。《天涯》在这方面是做得非常有力的。

《天涯》发表诗歌不多，基本上都是我这一代人的诗歌。当时我主持这个栏目，第一次重点推的几个诗人，陈先发排在第一，然后是杨健、伊沙、侯马、宋晓贤等，更年轻的也有，像凌越。当时我们推出新人的意识很浓，为有创作潜力的新人铺路，要求也非常严格。现在散文界比较活跃的作家，基本上都与《天涯》的推荐有关，当时江西青年作家的散文很优秀，我们就给江西的青年散文家专门做了专辑，包括李晓君、江子、傅菲、范晓波、陈蔚文等等。为什么现在那么多的人说起《天涯》非常感激，这与当时《天涯》的力推有一定关系。他们当时是年轻一代的作家，还需要扶持推荐，现在已经成了文坛中流砥柱的一代。

吴投文：你被称为“自然诗人”，尽管这个称号可能并不完全合适，会对你的整体创作形成某种遮蔽，但也概括了你诗歌创作的基本主题和艺术追求。从你的诗歌来看，你对自然怀着一种全身心投入的迷恋，往往从自然中体味出人生的诗意，抒发人生的独特感受。你长期在海南生活和工作，这里环境优美、空气清新、植物繁茂，你看待自然的眼光和创作风格的形成是否受到了你在海南的生活环境的影响？

李少君：在海南生活过的人都知道，海南就是一个大花园，一个大植物园，即使生活在城市里，比如海口三亚，也像是藏身在一片林子里，到处都是花草树木。从我们家的阳台和窗口看出去，经常看不到什么人，只有郁郁葱葱的树叶。以致海口有些小区出现偷盗，派出所的解释是树木太多，好藏身。所以，我写自然，其实也是一种现实。我就生活在这样的现实中，我们家门前种有木瓜、荔枝和杨桃，甚至还种了黄花梨，后面种有南瓜和辣椒，当然这主要是家里的老人伺候的。但我看着这些，也很有喜悦感和骄傲感，感觉这些都是家里的一部分，那些树木就是家庭成员。经常还有松鼠在其中跳跃，我经常在家门口看看这些树。因此，我把自然作为一个参照、作为一种价值是自然而然的事情。自然和我的内在是融合的，并没有多少冲突和矛盾。这些表现在我的诗歌中，可能就综合成了一种和谐的效果。

吴投文：你在创作谈《我的自然观》中说，“我一直认为，自然是中国古典诗歌里的最高价值，自然也是中国人的神圣殿堂。这实质上是一种诗性自然观。我对自然的尊崇，与成长环境、生活方式乃至个人性情、思想认同有一定关系。我诗中的自然包含着对世俗生活的精神超越，表达一种社会性和公共性。”请结合你的创作，具体谈谈你的“诗性自然观”。

李少君：在我看来，自然就是中国文化的最高价值。这是由几个原因导致的。一是古代的自然观，古代中国人就习惯以自然作为一切最高价值和标准。比如汉字是象形字，文字与自然是对应的关系。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”有一种解释是这里的自然是一个时间概念，意思是自然而然，还是一个空间概念，意思是人们的行为都是参照自然的。道就是规律，世界的规律就是以自然为参照的。如苏轼说：“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，可见人的情感是参照自然的。尤其中国古代那些神，什么雷神、龙王等等，完全是以自然作为基础来构思的。所以这里的自然具有时间和空间的双重属性。而中国文化因为是建立在象形字的基础上，就更能看出自然对中国文化的影响了。象形字里本身就藏着自然，是具有实指性的。因此中国人不需要经过学习，有些字如“日”“月”等也能认识，而拼音文字是做不到的。所以在中国，人们学习文字也就是向自然学习，模仿自然。但文字毕竟不完全等同于实体，所以文字又有虚拟的一面，也可以说是超越性的一面。比如“月”这个词，不仅指月亮本身，还是美好的朦胧的象征。此外，汉字还有重组变化的能力，可以说最合适与时具进。比如两个古老的汉字，“电”和“脑”，一结合就成了最新的高科技词汇，这是汉字的一个能随时代变化的优势。

所以我写自然的时候，并没有过多去考虑什么抵抗扭转之类的想法，我只是写出我的所见所闻，所思所感，写出我的真实体验和感觉。但无意中，这些也许被早已现代化大都市化和观念化的当代人觉出其中的新奇之处。也许，除了生活空间环境的差异，那可能更多是一种地理的差异。海南历史上常被中心忽略，但这些年常常成为某种领先模范，比如其生态优势，还有海洋文明。中国历史上经常在陷入困境时，往往是地方带来新的创造力和活力。这正是中国文化的迷人之处，地方的多样性差异性，让中国文明得以新生，就如孔子早已说过的：“礼失，求诸野”，海南这样的地方，历史上就是“野”，但正因为这个原因，保留了良好的生态和淳朴的人情，无意间成为人们又要追求的生态模式和生存方式。何况历史上，中国的文化中心是一直在变动的，唐代是西安和洛阳，宋又到了开封，后来又是江南，后来又到北京、上海等。边缘与中心，一直相互支撑，相互转换，相互滋养，中国文化也因此得以不断自我更新。

其实现代人都热爱自然向往自然，比如每年几千万人到处旅游、游山玩水，就可看出来，现代人并不反感抵制自然，在现代生活体制下，他们有一定被迫性，被现代生活方式绑架了，他们在无奈之余也会逃离或反抗。我的诗歌在城市里有很多读者，而且很多是高级白领，是离自然似乎最远完全城市化的一些人，也能说明这个问题。他们工作在城市，生活在别处，心在别处。人在自然之中，内心就获得了定力，也很容易产生诗情。自然是与诗联系在一起的，这也是中国诗歌的一个传统。到了现代，人与自然产生了距离，但可以在诗歌中体验到自然赋予的灵性，使心灵沉静下来。

吴投文：在你所写的大量“自然诗”中，往往包含着某种神性的内涵，这也构成了你创作的一个显著风格特色。离开了神性的“自然诗”，会陷入单纯的对自然照相式的描摹，会显得内涵单薄，无法获得一种提升性的力量。自然神性作为一个有效的创作切入口，在中国新诗中并不少见，如昌耀的诗歌就在阔大的西部场景中寻找一种至高至善至美的自然神性，并转化为一种极具风格性的写作形态。在你的创作中，自然神性也是一个重要的精神维度。我觉得，这与你本人的个性气质是交融在一起的，表现出了一种趋赴天真的审美理想。你是有意识地追求这种风格形态和审美理想，还是无意识地形成的？请谈谈。

李少君：在我看来，“神性”代表一个超越的维度，我写的“自然诗”就有一个“神性”的维度，但也并非仅仅如此。我写过一篇文章，其中谈到人性、自然性、神性三者缺一不可，这三者是相互联系的。作为一个人，人其实在天地之间应该有个位置感，按哲学的说法就是，你这个位置感相当于是在自然性与神性中间，便是人性。自然性是一个原始的东西，人要清醒地认识到你是高于自然的，当然也不叫高于自然的，你是与自然有区别的。但是你不能使自己陷于一种无所不在 、无所不能的幻想之中，如果这样就会走向自我狂妄、人定胜天等，这些是不对的。所以实际上这个“神性”是中国文化中一个重要的维度，中国“中庸之道”讲“中”，“中”就是在天和地之间，而天和地之间就是人，其实中国文化里面，无论是儒家还是道家，其实有大量的关于人的清醒的自我认识。所以讨论这个，我觉得我们的问题，就是特别现代之后，在科学主义的指导下，人往往忘记了还有一个更高的存在，这也是海德格尔说的，一个更高的维度。人有了一种僭越感，所以人后来变得很狂妄，认为自己无所不能，对待自然也很粗暴，也没有一种清醒的自我认识，也没有一种感恩的心理，就会出现很多的问题，现代性的问题。所以现在很多人，包括海德格尔，对这个问题有所反思。于我而言，我比较注意这个问题，也不能说是有意识的追求，我覺得自己本身是在不断的学习与领会中，越能感受这种保持人的自我认识的重要性。

吴投文：在中国新诗史上，表现自然山水的诗作并不少见，也有以创作山水诗为特色的诗人，如山东诗人孔孚，他的诗集《山水清音》《孔孚山水诗选》很受读者喜爱。你认为中国现代山水诗有什么特点？你的诗歌是否受到过中国现代山水诗的影响？

李少君：说到山水诗这个话题，我觉得现代山水诗的本质也还是视野与境界的问题，中国古代的山水诗也是如此。在中国的古典社会，魏晋、唐代的山水诗比较发达。到了唐代，因为社会开放，人们活动的范围越来越广，视野越来越开阔，山水诗的发达与中国传统诗学对境界的重视有一定的关系。“会当凌绝顶，一览众山小”，你看得越多，走得越多，视野与境界就会不断地提升。中国人对境界是看得很重要的，那么，境界是一个什么样的概念呢？“境”这个词最早是指音乐的停止之处，这是其最古老的意思，后来是作为“边境、边界、界限”的意思来理解，比如“国境”。但是到了佛教中，开始把“境”作为一种精神空间，唐代僧人圆晖有个说法“境，乃心之游履攀缘处”，意思就是指你的心的活动空间。在王国维这里，境界就变成了一个精神层次的概念，境界就是一个人的心灵品位精神等级。有大境界，才能有大诗人。而精神层次是不断自我超越的层次，是可以不断追求的。

一般而言，中国文化是一种自我超越的文化，因为我们没有外在的上帝、外在的神，没有这个外在的维度。我们是通过自我不断的修养、不断的学习，不断地提升自我的境界，来不断地认识世界、自己和他人。这符合人本身的发展规律。每个人都是从小学到中学，中学到大学，肯定视野是越来越开阔。当然，也有的人不求进步了，精神层次就会慢慢地衰落。如果你是一个不断追求进步、不断追求提升的人，你可以慢慢地达到类似冯友兰先生所说的“天地境界”，成为宇宙中的一员，“人与天地参”，“天人合一”，可以参与天地的创造。当然，只有极少的人才能达到这个境界，比如杜甫。天地境界是很有价值的，为什么呢？因为人的一生都在不断的追求中，也可能你的功业到这个程度，还没有达到你满意的状态，你就已经去世了，但是你的人生是在奋斗，你是充实的，你的人生是有意义的，你是幸福的，你是满足的。

吴投文：中国古代的“境界说”也影响到了现代山水诗。王国维论词，对这个理论作了总结。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”孔孚的山水诗就有境界，写得非常凝练，也有名句。

李少君：中国现代山水诗中，我对孔孚的诗没怎么读过，不是很了解，我也没有有意识地追求山水诗的写作。我更早是受中国古典诗歌的影响，从中国古典诗歌中得到启发。另外，可能存在主义之类的学说，在美学上对我产生过一定的影响。当然，在社会学层次上，马克思主义学说肯定对我产生过比较大的影响，存在主义对我的创作产生的影响主要体现在美学意义上。

存在主义与中国其实关系密切，为什么中国容易接受存在主义的观点呢？人生的意义判断、价值判断，包括个人的价值，是根据你做过什么事，而不是根据你说过什么决定的。存在主义在某种意义上是一个行动的理论，与我们儒家学派的“知行合一”很相似。当然，你所做过的事包括很多方面，不是单一的，比如你的事业成就、社会影响、个人品质、创作成就，等等。人的一生处在一个不断的自我生成中，一种不断的自我选择之中，这与们所谓的不断实践、提高修养、自我超越很相似。

其实，我并没有一个明确的现代山水诗的概念，我更多的是受中国自然价值观的影响。而且，我一直有一个观点：中国古代诗歌为什么这么伟大？因为中国古代诗歌有一个传统，即文史哲合一。比如杜甫的诗歌，不仅仅只有文学性，我们为什么叫它“诗史”？因为它有历史性、历史感，同时它还包含很多的哲学意义、哲理在里面。这个是我们当代缺乏的。一般人把杜甫看作是儒家的美学代言人。客观地讲，我们现在还没有一个诗人能够达到文史哲融合的境界，应该说，五四以来都没有过。在古代是有的，几位伟大的诗人达到了文史哲融合的境界，李白是道家美学的代言人，他就是一个道教徒，他的浪漫主义有道家美学的内核。王维是禅宗，他的山水诗具有禅宗意味。

我们现在的诗歌为什么不能像中国古代的诗歌产生那么大的影响？显而易见，读中国古代诗歌可以读到很多东西：第一，是它的情感;第二，是它的文学性;第三，是它的历史感;第四，是它的哲学意义。但是，我们现在的诗歌还是很单一，或者说，一位诗人有时候有点情感或感受，但是没有很深的哲学性，或者没有很深的历史感。这就不能成为某一个学说、某一种价值、某一种思想的代言者。我觉得，这是我们当代诗歌、当代文学的一种匮乏。

吴投文：作为一位诗人，实际上你的写作并未局限于诗歌，还出版了小说集《蓝吧》，写了大量的散文随笔和诗歌评论，好像在不同的阶段有所侧重。请谈谈你的小说创作，是怎么写起小说来了？

李少君：海南当时经过了一个大起大落，这个大起的过程我是亲身经历了的，我觉得以后可以写成一本很好的书。其实，关于我所经历的这个大起，很多事情我都写成了小说。当时我出过一本小说集《蓝吧》，也写过一个小长篇《我到底在哪里错过了你》，发在那个《特区文学》杂志上面，大概有九万字吧。这个小长篇记录了我当时经历的大起，但我写这个小长篇是在开始大落的过程中写的。当时海南的这个大起大落，大起的时候人特别多，全国各地的人蜂拥而至，我每天忙个不停，很多人来找我。我那时在《海南日报》，别人认为我来了就站稳了脚跟。很多人包括做生意的、找工作的，都来找我，还有一个好处就是在我这里可以得到信息，因为我是个记者，联系比较广嘛。

我印象中，海南应该1994年左右开始大落，当时全国进行金融调控、金融整顿，朱镕基总理亲自带队，整顿海南的金融。整顿到一个什么程度呢？我用一个数字就能说明，当时整顿海南金融的时候，光湖南省就撤了将近一半的地级市银行行长，他们把大量的资金弄到海南去搞投机了，比如投资房地产什么的。可见当时比较乱。从我个人的体会来说，突然之间朋友们一下子不见了，都走了，一下就变得很安静。面对大潮退去之后的安静，我有很多的感受、感想，我就开始写小说了。所以，在1994年、1995年，特别是1995年，我写了大量的小说。1996年、1997年，我一下在全国的刊物，包括《人民文学》、《上海文学》、《特區文学》、《山花》等刊物上发表。我的印象中，一年就发了十几个中短篇小说。在这个写作过程中，我产生了很多人生的困惑和苦闷，一个年轻人经历一个高潮，突然跌落到一个低潮，心里落差很大。从这个时候开始，我对哲学产生了浓厚的兴趣，一方面通过写小说让自己的情绪得到了一个排解，或者说是发泄和诉说。另一方面，开始寻找所谓的人生价值、人生意义。这个时候我正好接触到了几个在海南的哲学家，比如和张志扬就联系比较多。那个时候我比较系统地看了一些哲学书，非常多，包括我们现在还常常说起的萨特、海德格尔等人还有后现代的一些哲学家的哲学著作。虽然我在大学时也读过，但大学读的时候是草率地看过一遍。这个时候开始有了一些人生经历，就比较读得进去，跟以前读不一样，以前读是比较纯粹的学术性阅读，在自己经历了一个大起大落之后，就读进去了，有了自己的体会，包括张志扬本人的书，我基本上都看过。

吴投文：也请谈谈你的散文随笔写作。

李少君：韩少功在1995年底开始筹备《天涯》，1996创办了《天涯》。因为他比较熟悉我的情况，就建议我兼个职。有一次，他问起我诗歌界的情况，因为我一直与诗歌界有联系，中间有一段时间写小说。现在回顾起来，在海南那个大起的阶段，我写了很多鼓吹性的文章，鼓吹新的白领文化，鼓吹所谓新的价值观，很有煽动力。实际上，我那时写的就相当于时评和随笔。当时，我开了几个报刊专栏，比如在《海南青年报》开过专栏。后来我出过一个随笔集《南部观察》，收入了发在这些报刊上的专栏文章。刚才说过，我的第一本书《岛》是张承志作的序，《南部观察》是韩少功帮我写的序，后来就再也没有找人写过序。

到《天涯》之后，我开始对哲学、对思想感兴趣。这和刊物的定位有关。做《天涯》杂志要有思想、哲学方面的知识背景，要对这些熟悉才行，也要了解国内最新的思想动态、学术动态，所以当时我跟中国思想、文化、社会、人文学科这一块儿的人有广泛联系。当时我读的书非常广泛，经济学、法律、社会学的书我都读。胡塞尔、哈耶克、弗里德曼、布罗代尔、波伏娃、巴迪欧、朱苏力、汪晖、黄平、温铁军、刘禾、戴锦华等等的书，我都读过。历史的书就不用说了。我经常开玩笑说，当时重点大学的文史哲方面的教授没有我不认识的，有的是见过面，有的是通过各种方式打过交道。包括北京大学召开核心价值观研讨会也请我参加，也做发言。后来哈佛大学燕京学社等也请我去参加过一些研讨会。还参加过“亚欧人民论坛”、“世界和平大会”一类的会，我每次都兴致勃勃，充满好奇心和激情，想去了解更多的知识、更多的国家和人民。那个阶段想起来很有活力，也充实，一是读书很多很杂，二是真去了不少地方，美国、德国、法国、印度、越南、菲律宾、比利时、斯里兰卡等等，三四十个国家吧。我还写了不少读书笔记、思想随笔之类。

吴投文：你的散文随笔主要发在哪些报刊上面？

李少君：当时有个杂志《东方》，可能你不太了解，当时这个杂志很有影响。还有一个杂志《方法》，办的时间都不太长，大概两三年就停办了。另外还有《书屋》《文汇读书周刊》《中华读书报》《南方周末》《文论报》，我都在上面发过随笔。在《文汇读书周报》上发得最多，一年发了将近二十篇。我那时可能写了两百篇左右的读书随笔，后来出了两本书《文化的附加值》《在自然的庙堂里》，有很多就是从这些报刊发的随笔里选的。但客观地讲，这些思想随笔相当于我当时阅读的杂记，不太系统，我当时也没有什么学术野心，只是因为自己陷于困惑之中，就去阅读，读了之后有一些感受，我就把它记录下来。包括我当时写的经济学随笔，还有讨论法律问题、女性主义、女权主义问题的随笔，有一部分收录在《文化的附加值》里面。1990年代中期进行“人文精神大讨论”时，我也写了好几篇讨论文章。一度还被划为某个思想阵营。

你刚才说我的写作在不同的阶段有所侧重，实际上并不是有意这样的。按现在的说法，我是一个被问题意识引导的人，有什么问题我就去想解决什么问题，并不是事先有什么规划，并不是每个阶段有意有所侧重，而是一个自然而然的过程。所以，别人说我是一个“自然诗人”，包括我的为人也是这样。我做事情也是这么一种做法：只问耕耘，不问收获。这个事情要做，我会很认真地去做，但这个结果可能是不成功的，我也无所谓，因为我尽力了。曾经跟我同过事的人也说，李老师这个人挺好的，很多事情他也不是非得做，但是他会很认真地去做，最后没成功他也就算了。当然，能成功最好，但是很多事情也不是你个人的能力能左右的。

吴投文：在你的系列理论文章《草根性与新诗的转型》、《草根性与新世纪诗歌》、《诗歌的草根性时代》、《草根性——当代诗歌上升的动力》、《关于诗歌“草根性”问题的札记》中，你提出了新诗的“草根性”这个重要命题，形成了一个“草根性”诗学的基本框架。你的这些文章眼界开阔，自成体系，对新世纪以来的诗歌状况有非常深入的观察和思考，从中可以发现新世纪诗歌在多元化的格局中所显露出来的强劲生长态势和其中隐含的危机。你还编选了《21世纪诗歌精选（第一辑）·草根诗歌特辑》等诗选，在实际操作层面为“草根性”写作推波助澜。你提出的“草根性”是否包含有呼应新诗史上现实主义写作的意图？是否也包含了你对新世纪诗歌写作的某种预期？请谈谈。

李少君：我写了几篇文章阐述“草根性”，已经说得相当清楚了。这个想法源于我对新诗史的整体观察，也源于新诗现状的触动和未来预期。我说的“草根”，是一个形象性的说法，更多是强调一种自然自由自发自觉的状态，强调立足于本土的原创性。面对被西方笼罩的当代诗歌状况，我们应该强调与中国本土对称的原创性写作，强调充满活力的写作。因此，“草根性”实际上包含四个维度：一、针对全球化，它强调本土性;二，针对西方化，它强调传统;三，针对观念写作，它强调经验感受;四、针对公共化，它强调个人性。“草根性”并非诗歌的最高标准，只不过是对新诗的一种基本要求而已，就像当年惠特曼等人为摆脱英国诗歌的羁绊而强调美国诗歌的原创性一样。在我看来，“草根性”是诗歌的本体艺术自觉的必然产物，就像唐诗、宋词、元曲、明清小说的发展历程，就是每当文学从高潮走向低潮，面临僵化、模式化、八股化时，文学的本体自觉就会使之重回起点，再度“草根化”，向下吸取地气，再度激活新的创造。

“草根性”既关联百年新诗的演变与发展历程，也关联新诗的现状与新诗发展的可能性路径：一、由于教育的普及，为新诗传播创造了极其有利的环境，新世纪以来兴起了一股新的“诗歌热”。这一次的“诗歌热”是从下而上起来的，有更广泛的公众基础，出现了大量的底层诗人，包括农民诗人、打工诗人。新诗历经百年，终于深入到了中国最底层。二、网络及手机的出现，为诗歌的自由创造和传播提供了技术条件，提供了一个更大的平台。在理论上讲，一个深处边缘乡村的诗人和北京、上海、纽约的诗人可以接收同样多的信息和观念，进行同样多的诗歌交流。一首优秀的诗歌也可以在一夜之间传遍全世界。多媒体为诗歌的写作与传播创造了一个新的契机，提供了更多的可能性。三、新诗百年也是一个不断积累发展的过程，思想上、技术上都有明显的变革，再加上开放与全球化背景，当代汉语诗歌在短短四十年中大量吸取、消化了中国古典诗歌、西方现代诗歌，百年新诗也真正形成了属于自身的传统，现在已到了一个由量变到质变的阶段。我提出“草根性”，主要还不在于呼应新诗史上的现实主义写作，但确实包含了对中国新诗发展的预期。

吴投文：目前口语诗写作有非常强劲的势头，尤其在网络上铺天盖地，但争议也很大，褒之者和贬之者针锋相对，很难进行对话。另一方面是诗歌的晦涩化，一些诗人把诗写得晦涩难懂，普通读者抱怨不知所云，可能也就失去了读诗的兴趣。批评家唐晓渡说，“诗歌发展至今，日渐清晰地呈现两种发展方向：艰涩化和口语化，艰涩化可以艰涩到令人望而生畏的地步，而口语化则可以口语到‘口水化的程度，令人吃惊于诗歌品质下降的加速度。”（《唐晓渡：诗歌精神就是关注我们自身的精神》）你如何看待这两种写作取向？

李少君：关于诗歌的晦涩化与口语化问题，我觉得我们要回到五四这个起点去看，回顾一下胡适、陈独秀他们当时为什么反对清末时期已经僵死的文学，为什么要进行“文学革命”。其实，很大的一个问题是他们当时面临的问题跟我们现在面临的问题也很相似。陈独秀提出文学革命的“三大主义”，对整个封建旧文学宣战：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的平民文学;曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学;曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”（《文学革命论》）随后钱玄同、刘半农等人也相继响应，“文学革命”形成了一定的声势。陈独秀反对贵族文学，提倡国民文学，这个任务我们现在也还没有完成，贵族文学也是我们要反对的，文学不能脱离大众;要反对山林文学，文学不能脱离现实，而要提倡社会文学，社会文学就是人生文学;还有一个是反对铺张的古典文学，提倡寫实文学，主张现实主义。不管是当时还是现在，这些主张都具有现实意义。实际上，这也是我们现在的文学所面临的问题。文学永远是这样的，会从一个极端跳到另一个极端，到了一定的时候，我们又要开始反对另一个极端。可以说，中国当代文学四十年，也包括中国当代诗歌四十年，从早期和社会现实结合比较紧密，现在又开始到了一个象牙塔的阶段。现在一些诗人的写作有脱离社会现实的倾向，有些诗歌写得非常晦涩，这是不值得主张的，我们要从历史经验中吸取教训。早期新诗带有散文化、口语化的倾向，在艺术上确实存在不足，但也把诗歌从象牙塔中解放了出来，和现实、和大众有了更紧密的联系，无疑是可取的。

吴投文：与上一个问题相关，是诗歌写作的难度问题，诗歌界也存在很大的争议。有的诗人甚至觉得这本身就是一个伪问题，没有讨论的必要，认为一首诗的价值来源于诗人的真诚，而非来源于诗歌的难度。另一种声音截然相反，认为难度是诗歌写作应有的品质。比如诗人王家新就说，“真正意义上的写作也是一件有‘难度的事情。难度愈大，这种写作也就可能愈有价值。杜甫的《秋兴八首》，就是自觉加大‘写作的难度的结果。”（木朵《“对个别的心灵讲话”——著名诗人王家新访谈录》）他还说，“那种没有难度的写作，在我看来几乎一钱不值。”你如何看待“写作的难度”？请具体谈谈。

李少君：我是这么理解的，写作的难度应该是自然达到的难度，如果是刻意达到的难度，其本身就是不真诚的。比如，杜甫诗歌的难度就是自然形成的，并不是他刻意去追求的。当你表达一种复杂精神状态的时候，你的修辞手法肯定也是要复杂的，所以，我觉得问题的核心是“修辞立其诚”，诚是核心，刻意追求的难度显得不真诚，离开了作者的本心，也就离开了写作的本质。

不管是以前在《天涯》，还是现在在《诗刊》，我对诗歌的第一判断，按照废名的说法：有没有诗意在里面？就是有没有可以打动你的东西。说到底，诗歌的难度还是要体现出情感的力度，要感人。不感人的诗歌，再有难度和复杂的技巧，也没有意义。说得难听一点，就是卖弄和炫技。当然，在诗歌表达的过程中，情感表达到什么程度，与修辞很有关系，要表达得充分，肯定要调动不同的修辞手段。当然这个“情”不能简单地理解就是情感而已，也可能是情绪，是感受，感觉等等。

吴投文：说到当前的诗歌批评，好像很多人都不满意，不少诗人也有牢骚，认为诗歌批评滞后于诗歌写作，或者认为诗歌批评与诗歌写作显得有隔。当然，批评家好像也不满意，认为当前的诗歌写作就是这样一个现状，他们的批评实践是对称于这个现状的。当前的诗歌批评队伍主要由两拨人组成，一拨是“诗人批评家”，如于坚、王家新、西川、欧阳江河、臧棣、姜涛等，你也是其中的一位;另一拨是“学院批评家”，人数很多，主要是大学里从事文学研究和教学的教授和博士，一般受过严格的学术训练。“诗人批评”与“学院批评”的主要差异是什么？在你看来，一个成熟的诗歌批评家应该具有哪些素养？

李少君：说到诗人批评家，这个话题很有意思。最近很多评论家开始写诗，包括你本人也写诗，形成了一种现象。有这么一个说法：因为评论家们对当下诗歌不太满意，所以自己动手写诗。我觉得这是有道理的，大家对当下的诗歌写作不太满意。反过来也有另外一种说法：因为理论实际上做不下去了，所以评论家们开始做感性、感动人的东西。这个也是有道理的。特别是新冠疫情发生之后，所有的理论都无法解释，失效了，你用任何一种理论解释当下，都是无法解释的。以前单纯的一套，左或者右的理论，对于当下都是无法解释的。这次疫情出现之后的很长一段时间，包括欧美哲学家都遭到了老百姓的嘲笑，很多人发表的言论都让人觉得很可笑，完全与老百姓的感受不一样。我觉得，我们开始又回到了一个感性的阶段，但感性的阶段经过一段时间的沉淀后，又会回到理性的阶段。我觉得，我们当下这个阶段的感受其实适合当下文学与诗歌的状态，面对疫情，你除了能表达感受，你还能干什么？无法从理论上去把握它。客观地讲，既有一定的独特感受，又有一定的哲学或者思想深度的诗人，有可能在这一阶段成为比较好的把握时代的创作者。这是有可能的，诗歌写作与诗歌评论都需要一种综合的素养。

吴投文：你长期从事编辑工作，在海南时担任《天涯》主编，现在是《诗刊》主编。《诗刊》在诗人和读者的心里都有很重要的位置，被看作“国刊”，在某种程度上起到了引领诗歌写作和阅读的作用。从你长期的编辑经验来看，好诗的标准是什么？这个问题实际上并不简单，往往过一段时间又被拿出来讨论，众说纷纭，莫衷一是，在各种歧异后面纠结着人们对新诗的复杂态度。我注意到，现在一些诗人和批评家提倡“好诗主义”，认为诗歌作为一种具有审美理想的艺术形态，应该讲究艺术性。这本来是一个常识，却作为一个问题提了出来，这可能反映了对新诗写作的某种焦虑。也请你谈谈。

李少君：作为《诗刊》来说，肯定要求比一般的刊物要高，作者要有一定的基础，也要有创新的意识。实际上，一首好诗离不开这两点。包括“青春诗会”，对创新也是鼓励的。冯友兰在西南联大纪念碑的碑文里引用了《诗经》里的两句诗：“周虽旧邦，其命维新。”中国是一个既古又今，亦新亦旧的国家，周朝虽然是个旧邦，但是它的天命是维新的。中国文化对创新意识还是包容和鼓励的，这也是我们的文化传统，对创新是肯定的。诗歌写作的本质要求创新，单有青春期的激情还不行，还要有写作上的沉淀。真正伟大的诗歌往往是诗人中年以后才创作出的。海子的诗歌永远是“青春诗”，他还不能叫一个伟大的诗人，可以说是天才般的诗人，但还很难说他伟大，因为他没写出过像杜甫那样的诗歌，他的诗歌是一种“青春诗”。对于年轻诗人的肯定，包括大家对“青春诗会“的肯定，也是肯定青春代表着创新，代表着活力，实际上是对创新与活力的肯定。一首好诗是多种因素构成的一个综合体，应该包含创新的因素，也要体现出创作的活力。一位诗人没有创新意识，没有创作活力，只知道因袭传统，或跟在国外的写作潮流后面亦步亦趋，或满足于自我重复，那是没有出路的。

吴投文：很多人都相信这样一个说法，认为诗歌是青年人的事业，诗歌写作本身是内含青春性的。可能诗歌写作与年龄并没有必然的联系，实际上也没有文学史的充分依据，但作为一种发展态势来看，青年人到底是诗歌写作的后备军和主力军，是诗歌文化的传承者。《诗刊》一向重视青年诗人的培养，如定期主办“青春诗会”等品牌性活动，你担任《诗刊》主编之后，也采取了很多措施扶植和推进青年诗人的写作。请你谈谈当前青年诗人的写作。

李少君：新一代青年诗人，我觉得他们有个特点，就是他们普遍完成了充分的高等教育，受教育的程度很高。他們诗歌创作中的语言文字、修辞角度都是做得很好的，他们缺少的是人生的体验。可能他们写出真正优秀的作品，要到他们有了较为充分的人生经验之后。我年轻的时候也是这样。我开始写小说，是在有了大量的人生经验之后，这样我才能写出小说来。我们经常说小说要写好，必须有一定的人生经验才能写好。对于诗，青春诗中有一种纯粹的抒情也能打动人，但是要成为一个伟大的诗人，还是要有深刻的人生体验。现在青年诗人的起点，或者说他们的素养比前几代都强，但是还有待他们积累丰富的人生经验，才能达到一定的高度。

吴投文：自新诗兴起之后，旧体诗词写作基本告别了主流文化舞台，很长时间主要作为一种个人喜好处于“潜在写作”的状态，终结了其“古典时代”的荣耀。近年来，社会上兴起了大规模的旧体诗词创作热。据统计，说是写旧体诗词写作的人超过了写新诗的人。当然这个统计不一定准确，但也可能说明了一个问题，旧体诗词是有根的。《中华诗词》《中华辞赋》等专业刊物集结了大批颇有造诣的旧体诗词写作者，起到了推波助澜的作用。另一方面，这也从一个侧面反映了新诗的某种处境，新诗可能仍然缺乏广泛的文化认同。随之，当代旧体诗词入史的问题也被提出来了，旧体诗词要在中国当代文学史中占一席之地，甚至要与新诗平分秋色。这在学术界引起了很大的争议，赞成的和反对的当然都有一大堆理由。你如何看待这个问题？请谈谈。

李少君：关于新诗、旧诗的问题，现在确实成了一个话题。旧体诗现在又开始热起来了，为什么呢？这些年兴起了国学热，很多90后青年诗人的旧体诗写得很好，人数也非常多。大学里面也有旧体诗社，像武汉大学的春英诗社，全是写旧体诗的，非常活跃，也获了很多奖，“中华好诗词”冠亚军都是武汉大学的学生诗人。诗词是中国文化的一个基因，我们不能脱离这个基因。五四早期新诗的很多诗人想推到旧诗，完全创新，实际上是不可能的。反而新诗中包含了这个基因，作品是相对成功的，卞之琳就比较典型。客观来说，卞之琳虽然写的新诗不多，但他的一些新诗现在成了“经典”。我经常说，卞之琳的《断章》和任何唐诗宋词放在一起都不差。穆旦的诗就没那么好，他的诗有开阔性，对很多人也有启迪，但没有经典诗作。穆旦的诗不过是精在语言上面，比如《冬》这样的诗，仔细看还是太简单了，也不是说不好，但“我爱在淡淡的太阳短命的日子”，跟歌词差不多，不够经典。当然，穆旦对整个新诗的启发还是很大的，他是一个重要的诗人。卞之琳的《断章》，即使过了五百年、一千年，还能经得起考验，无论修辞、语言、所表达的感受性、浓缩度都是很好的。但是，把穆旦《赞美》这样的诗和李白的诗放在一起，还是没有可比性。我觉得过于西化的诗人，包括穆旦在内，他们可能忽略了诗词是中华文化的基因，脱离了自身文化的基因去寻找完全新的东西，这是有问题的。卞之琳这一点保存得比较好。还有艾青，他有他的开创性，他的诗中也保留了中华文化的基因。所以，相对来说，艾青也经受住了历史的考验。虽然穆旦有段时间很火，但现在他的影响力明显不如以前了。艾青、卞之琳都经受了历史的考验。艾青有一段对朦胧诗有一点反感，很多人不理解。现在看起来，艾青还是比他同时代的那些诗人强。我曾和张清华、西渡有过一次讨论，我们都认为，最后真正算得上大诗人的还是艾青。郭沫若的诗有开创意义，但他的诗歌语言很经典吗？新诗史的一些问题现在大家还说不清楚，值得思考。

吴投文：你认为成为一个诗人最重要的才能是什么？

李少君：简单地说，我觉得有两点，一是深情，一是敏感。我觉得，诗歌是一种“情学”，“情”是诗歌的初心、诗歌的根基，没有“情”就写不出来，一定要有深情。敏感就是对万事万物有细察，有眷怀，不隔膜，深入其里。我不知道别人怎样，我的体会就是每次出去走，都能在自然中得到启发。这符合我早期的诗歌理想，我一定要走出去才能写出诗来，我不出门就写不出来。在家里看书，可能会提高修养，但是写不出来，可是出去走，在路上碰到什么可能打动我的事物，就可以写出诗来。所以，我能理解为什么灵感是在路上得到的，不是说埋头在书斋里面就能得到的。深情和敏感也是一种能力，对写诗特别重要。

吴投文：新诗从1917年诞生至今，经历了整整一个世纪的发展历程，社会公众在谈到新诗的前景时并不乐观，这与诗人的看法有比较大的差异。你如何看待百年新诗取得的成就？怎样看待新诗的发展前景？

李少君：说到百年新诗的成就，我觉得可能到了真正喷发的前期，有点像初唐到盛唐的中间，也可能是盛唐的前期，也可能还没到。我觉得是这样的。为什么我有这样的判断呢？第一，我们当代还很难说有李白、杜甫那样的大诗人，李白、杜甫那样的大诗人能处理好任何题材。現在我们认为王维是山水诗人，但他边塞诗也写得很好，表现出英雄气概。但我们现在没有这样的诗人，我们很多诗人，他在某方面可能很独特，有他的创作个性，比如雷平阳的叙事诗很好，但其他的方面怎么样呢？还很难说。还有的诗人，可能写口语诗没问题，但那种美学化一点的诗他就写不出来。中国古典时期的诗人，尤其是李白杜甫那一代诗人，都有宏大的综合能力，各种题材都能处理到位。

包括“草根性”，其实在理论上我并不是要呼应现实主义。我是觉得中国新诗早期受外来观念的影响过于明显，是一种外来的东西，一定要把住中国本土的文化根性才行。我理解的草根性是与本土化联系在一起的。中国新诗明显受了西方的影响，像胡适早年是翻译出身，受这个影响产生了自由诗，因此自由诗在中国土地上开始时是没有根基的。慢慢地随着不断的教育、不断的传承，新诗也慢慢就有了根基，这个根基最典型的形态就是它的“草根化”。像余秀华这样的农民都能写出好诗，表明新诗已经完成了“草根化”阶段，下一阶段应该是向上超越的阶段。

吴投文：你认为中国新诗大致可以分为几个阶段？

李少君：我把中国新诗分成三个阶段，第一个阶段是向外学习，表现为“横向移植”，民族化的内涵比较欠缺;第二个阶段是寻找，寻找我们自身的传统，表现为文化自觉;第三阶段就是要向下，充分挖掘和完成“草根化”，但最高的的阶段是向上的，表现为自我超越。只有完成这一阶段，才能完成新诗的伟大使命，或者说，这么一个轮回就是实现中国诗歌的复兴。余秀华、李松山两个农民都能写出这么好的诗，怎么能说新诗不被广大人民所接受呢？这就证明了，能被广大人民接受的诗，就是好诗。当然，余秀华、李松山的诗还不是最好的，但已经不错了，应该多多出现比他们更好的，被更广泛的读者接受的作品。到了那时，中国诗歌可能就到了一个伟大的时代。我认为是这样的。但是，就目前这个阶段而言，可能还没有到达。