中国古代音乐批评史（连载9）

文|明言

第二章 西周至战国的音乐批评（七）

⑤《老子》的“音声”

关于音乐的“音声”命题，《老子》曰：“天下皆知美之为美，斯恶已；天下皆知善之为善，斯不善已。故，有无相生、难易相成、长短相形、高下相盈、音声相和、前后相随，恒也”（《二章》）。如何理解这里所谓的“音声”？《礼记·乐记》认为：“声成文，谓之音。”《风俗通义·声音篇》认为：“声，本；音，末也。”《说文》解曰：“声生于心，有节于外，谓之音。宫商角徵羽，声也；丝竹金石匏土革木，音也。”前人的解释不无道理，笔者以为：“音声”二者的“音”，指的是经过人的艺术加工之后形成的“人化”之“音”；二者的“声”，指的是自然存在未经“人化”之“声”。

结合篇中的上下文，可以发现文中每四字中的定语：“有无”“难易”“长短”“高下”“音声”“前后”，都是一对相反相成的概念体；把这几组排比矛盾体连起来，构成为文中演绎“美”与“善”的比喻。每对矛盾体后面的修辞：“生”“成”“形”“和”“盈”“随”，指代的是二者互相矛盾而存在；这里的“音声”二者既是相互矛盾的，又是相互依存的。结合《老子》哲学的价值取向，可以发现《老子》以为：人类认知中的“美”“善”皆是虚伪的，既然这个论述的母体不可靠，立足于这个母体之上的“音”也是虚伪的。它之所以虚伪的原因在于：“音”是人为的创造物而非自然的。故，在音乐批评的价值取向方面，《老子》崇尚的是进入到“致虚极、守静笃”状态之后，人的超验系统感受到的“无声”之状态的“大音”——“道”的音响存在形式。

⑥《老子》的“五音”

“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人之治也，为腹而不为目，故去彼取此。”（《十二章》）

该章与“不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治也，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨恒使民无知无欲，使夫智者不敢为也”（《三章》）的语义观点一致。作者阐述的立足点，都是否定当时盛行的文化价值观与音乐生活方式，他的否定从“为腹而不为目”开始，这里的“目”指的是人的欲望感受器官（耳鼻口心），“腹”指的是人的基本生存需求（食能果腹），两者中前者的满足是没有止境的，必须予以限制，否定这些的目的在于褒扬他的“道”论。《老子》“道”论以确立“无为”为手段，以否定一切“人为”为目标，把人的“欲”（欲望）与“知”（知识，智慧）视为世间祸害的源头，剔除这些祸害就需要“去彼取此”“为腹而不为目”，进而否定人的知识智慧系统及其文化成果。了解了《老子》的文化价值观，再来看他的“五色令人目盲，五音令人耳聋”的命题，就不难看到他是在全然否定人创造出来的“五色”与“五音”，及其与之相关的各类审美活动。《老子》的治世观就是“愚民”，所谓“为腹而不为目”“非以明民，将以愚之”“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨”等，都是在讲述这个道理。出于这个观念，明心开智的“五色”“五音”都在其批判与拒绝的范围之内。扬弃了这些闭目塞听的“大伪”之后，便进入到他的理想国：

小国寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙。虽有舟與，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之……甘其食，美其服，安其俗，乐其业。（《八十章》）

⑦《老子》的“非乐”

与墨子一样，《老子》也主张“非乐”，但他的这种主张与墨子之间有着哲学基础的不同。他是否定一切人为的音乐，倡导道境的“大音”。所谓：

我大象，天下住。住而不害，安平泰。乐与饵，过客止。道之出言，淡兮其无味。视之不足见，听之不足闻，用之不足既。（《三十五章》）

这里的阐述，是以人为素常的“乐”与“饵”对人的诱惑，致使人偏离“道”境的感受融入之径，进入偏斜无度纵欲之途。他的“非乐”，是否定一切含音乐在内人为的文化。本章的“饵”与《十二章》的“五昧”一致，本章的“乐”《十二章》的“五音”相通，在他看来人的“乐”与“饵”都是诱惑欲望无度发展的东西，不仅对于悟道、甚至对于养生都是有害的。“乐”与“饵”的特点是有色香味，可令人心动；与此同理，有形之“象”、可以美目，音乐之“声”、可以悦耳，这些对于悟道、养生、乃至于治国，都是有害的。

基于《老子》文化批评价值观的考量，可以发现：《老子》的“非乐”的“乐”，是泛指人世间一切人为的音乐。因为“道”是“无味”的，不可品味；“道”是“无象”的，不可见视；“道”是“无声”的，不可听闻。作为个体来讲，只有“致虚极，守静笃”才是悟“道”的正途；作为政治来看，做到“不见可欲，使民心不乱”才是治国安邦之正“道”。

⑧《老子》的“大音”

上士阐道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。——弗笑，不足以为道。是以建言有之，曰：明道若味，讲道若遇，夷道若纇；上德若谷，广德若不足，建德若媮；大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善始且善成。（《四十一章》）

在《老子》中，本来以排比、连缀的方式来论喻“道”的“大音希声”，由于涉及到了音乐的审美与批评，所以一直都成为大家关注与议论的焦点。对此，笔者曾经这样论述道：

“道”为何？老子称之为“天”。他所指的这个天，一非天文概念之天，二非常人心中理喻的天，同时又将两者全部吞纳在里面。它是以宇宙的大化流行为本体的“天”。它是物又非物，具有可感知性，但又不像客观实体那样清晰，明确。它无所不在、无所不包、无边无际、无始无终、无形无踪、无迹无声……如此这般玄而又玄之“道”，作为肉眼凡胎之常人又如何去理喻它呢？故老子就列举出常人的视、听觉和一般的思维所能及的概念：象、音、器、方等，以排比的论喻方式对“道”的概念进行陈述。“大方无隅、大器晚成、大音希声、大象无形。”如果以“道”为母体的话，那么象、音、器、方及其他在“本文”中以“大”字开头的事物就为其子体。这样一来，理喻母体“道”与子体——“大音”之间的关系及“大音希声”的内涵，就有了一个较为明晰的逻辑基础。1

合乎“道”的本性的“希声”之乐，才是最为完美的音乐，而具备“道”的属性的“大音”，是不可以常态听觉器官来听闻的，是故：“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’”。于是，儒家“中正平和”之乐被扬弃，进入“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”状态后的精神感悟的超验之乐——“大音”得以确立。

2.《列子》

列子（约公元前450年—公元前375年），古帝王列山氏之后，郑国圃田人（今河南郑州）。被誉为“先秦天下十豪”之一，名御寇、又名寇、亦作圄寇。战国初道家思想代表人。列子是介于老子与庄子之间重要传承者。其学本于黄帝、老子，主张清静无为，归为“黄老”，被道家后学尊为前辈。创立的先秦哲学学派——“贵虚学派”（列子学）对后世宗教、哲学、音乐、养生、科技等领域均产生广泛影响。

《列子》2又名《冲虚经》，前450至前375年由列子、列子弟子以及其后学所著，是道家重要典籍。汉代被尊为《冲虚真经》，列子由此被封为“冲虚真人”，其学说被誉为“常胜之道”；唐玄宗下旨设“玄学博士”诏告《列子》为《冲虚真经》；北宋加封该经为《冲虚至德真经》。东汉班固《汉书·艺文志》“道家”部分录有《列子》八卷（早佚），今本《列子》八卷乃东晋人张湛辑录增补而成。书中记载民间故事寓言、神话传说等134则，涉及题材广泛。《列子》发扬黄老之幽隐，默察造化之神奇，讽谏劝诫喻世论人思想深刻。现存《列子》篇中涉及音乐的内容多寡不一，根据批评的内容可以分为以下几个层面：

①对音乐由来的批评

对于音乐由来的这个音乐本源问题，列子是基于其道家哲学的立场，在谈论“道”“理”的时候涉及的，其曰：

天地无全功，圣人无全能，万物无全用。故天职生覆，地职形载，圣职教化，物职所宜。然则天有所短，地有所长，圣有所否，物有所通。何则？生覆者不能形载，形载者。不能教化，教化者不能违所宜，宜定者不出所位。故天地之道，非阴则阳；圣人之教，非仁则义；万物之宜，非柔则刚：此皆随所宜而不能出所位者也。故有生者，有生生者；有形者，有形形者；有声者，有声声者；有色者，有色色者；有味者，有味味者。生之所生者死矣，而生生者未尝终；形之所形者实矣，而形形者未尝有；声之所声者闻矣，而声声者未尝发；色之所色者彰矣，而色色者未尝显；味之所味者尝矣，而味味者未尝呈：皆无为之职也。能阴能阳，能柔能刚，能短能长，能圆能方，能生能死，能暑能凉，能浮能沉，能宫能商，能出能没，能玄能黄，能甘能苦，能膻能香。无知也，无能也；而无不知也，而无不能也。（《天瑞第一》）

列子在这里对于“道生万物”的诠释，与老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的高度抽象、“云缠雾绕”的阐释风格不同。他以“天、地、圣、物”四者之间，各有所长、各务其所的分工切入，这就把“天、地、人”三者的自然属性表述的明明白白，同时也把“人”的能动性与先天禀赋明确出来，使得“人”在“天、地、物”面前的定位变得清晰、职能变得明确。这样一来，具备主体能动性的“人”遵循“天、地、物”的规律（“职”能），把握好“有声者”的特征与属性，遵循其内在艺术规律，使“有声者”发“声”（此处“有声声者”中的第一个“声”字，应为动词“发出”的意思），进而按照艺术设计构思的调式音阶“能宫能商”的乐音运动转化开来，音乐便由此产生了。这种看起来的“无”，却是“无不知也”“无不能也”。

在本章里，列子还假《皇帝书》之口，从发生学的层面言简意赅地进一步阐释了这个命题：

《黄帝书》曰：‘形动不生形而生影，声动不生声而生响，无动不生无而生有’。（《天瑞第一》）这里所谓的“声动不生声”，“而生响”，就是在揭示音乐发生的哲理：作为诉诸于人的听觉系统的“声”是音乐得以存在的基础，列子在这里把“声”作为音乐的“意向性的存在”，而将这种存在转化为切实可感受的音响形式，就需要“意象化”的“声”“动”起来，之后“生”出耳朵可以感受的“响”。故而“声动”“生响”。列子的对音乐由来问题的这种高度富于思辨色彩的诠释，在先秦时期诸子百家中可谓是独树一帜。

②对音乐之乐的批评

音乐有基本的使人愉悦、快乐的基本功能，这是任人都晓得的。但是，对其问题的奥妙之处作出深刻而又形象的阐述，却不是都能做好的。列子引述了三个故事，说明音乐之乐（le）的道理：

孔子游于太山，见荣启期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。孔子问曰：“先生所以乐，何也？”对曰：“吾乐甚多。天生万物，唯人为贵。而吾得为人，是一乐也。男女之别，男尊女卑，故以男为贵，吾既得为男矣，是二乐也。人生有不见日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三乐也。贫者士之常也，死者人之终也，处常得终，当何忧哉？”孔子曰：“善乎？能自宽者也。”（《天瑞第一》）

林类年且百岁，底春被裘，拾遗穗于故畦，并歌并进。孔子适卫，望之于野。顾谓弟子曰：“彼叟可与言者，试往讯之！”子贡请行。逆之垅端，面之而叹曰：“先生曾不悔乎，而行歌拾穗？”林类行不留。歌不辍。子贡叩之，不已，乃仰而应曰：“吾何悔邪？”子贡曰：“先生少不勤行，长不竞时，老无妻子，死期将至，亦有何乐而拾穗行歌乎？”林类笑曰：“吾之所以为乐，人皆有之，而反以为忧。少不勤行，长不竞时，故能寿若此。老无妻子，死期将至，故能乐若此。”子贡曰：“寿者人之情，死者人之恶。子以死为乐，何也？”林类曰：“死之与生，一往一反。故死于是者，安知不生于彼？故吾知其不相若矣，吾又安知营营而求生非惑乎？亦又安知吾今之死不愈昔之生乎？”子贡闻之，不喻其意，还以告夫子。夫子曰：“吾知其可与言，果然；然彼得之而不尽者也。”（《天瑞第一》）

孔子观于吕梁，悬水三十仞，流沫三十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游也。见一丈夫游之，以为有苦而欲死者也，使弟子并流而承之。数百步而出，被发行歌，而游于棠行。孔子从而问之，曰：“吕梁悬水三十仞，流沫三十里，鼋鼍鱼鳖所不能游，向吾见子道之，以为有苦而欲死者，使弟子并流将承子。子出而被发行歌，吾以子为鬼也。察子，则人也。请问蹈水有道乎？”曰：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命，与齐俱入，与汨偕出。从水之道而不为私焉，此吾所以道之也。”孔子曰：“何谓始乎故，长乎性，成乎命也？”曰：“吾生于陵安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”（《黄帝第二》）

孔子路遇的这二位老者、一位“丈夫”，都有一个共同的特点——都在“歌”：荣启期是且弹且唱的“鼓琴而歌”，百岁的林类是拾穗而歌，水性极好的“丈夫”是“被发行歌”，其歌的方式虽异，但歌的情绪状态，却是高度一致的——高兴（快乐）。音乐的基本属性与功能——“乐”，在这三位歌者那里得到了淋漓尽致的呈现。从列子杜撰的这三个故事里，我们可以获得这样音乐价值与批评标准的基本信息：音乐的基本功能与属性，就是“乐”（快乐）。二位老者的“乐”与那位“丈夫”的“乐”（快乐）的理由很简单，也很“道家”——安时处顺、抱残守缺，少私寡欲、知足知止，清静无为、顺其自然。这就是列子以音乐的方式，揭示其“道喻”的高妙之处。

③对音乐创作的批评

音乐创作的过程是怎样的？音乐创作的结果是如何的？列子基于《尚书·舜典》与《益稷》记载尧帝命夔创作音乐，夔基于自然与动物现状，创作大型乐舞《箫韶》的事迹，给出了道家立场的诠释：

尧使夔典乐，击石拊石，百兽率舞；箫韶九成，凤皇来仪，此以声致禽兽者也。然则禽兽之心，奚为异人？形音与人异，而不知接之之道焉。圣人无所不知，无所不通，故得引而使之焉。禽兽之智有自然与人童者，其齐欲摄生，亦不假智于人也。（《黄帝第二》）

在尧帝时期的中国社会，人与自然、动物的关系，是更为密切、更为依赖的关系，这种关系也体现在音乐的创作与表演的实践活动中。有创造力的音乐家就是善于创造性地把握这种关系，并利用这种关系为实现自己的音乐艺术构思的目的而服务的人，夔无疑就是这种人。伴随着石器时期的乐器的节律（“击石拊石”），人与兽翩翩起舞（“百兽率舞”），如此场景招徕上天的神鸟朝拜（“凤凰来仪”）。在列子的观念里，“禽兽之心”也能为“无所不知，无所不通”的“圣人”所用；“禽兽之智”也是善于“摄生”的，故其生来就与人相同。瞭悟这个规律的“圣人”，在其创作实践中创造性地灵活运用，才能够创作出来引得“凤凰来仪”的《箫韶》乐舞。这是古代社会原始概念的“万物生而有灵”“生而平等”观念在音乐批评实践中的体现。

④对幻化之乐的批评

善于“讲故事”并以事喻理的列子，在这里讲述了一个“幻化之乐”的美好故事：

周穆王时，西极之国有化人来，入水火，贯金石；反山川，移城邑；乘虚不坠，触实不硋。……穆王敬之若神，事之若君。推路寝以居之，引三牲以进之，选女乐以娱之。化人以为王之宫室卑陋而不可处……穆王乃为之改筑。……简郑卫之处子娥媌靡曼者，施芳泽，正蛾眉，设笄珥，衣阿锡。曳齐纨。粉白黛黑，佩玉环。杂芷若以满之，奏《承云》《六莹》《九韶》《晨露》以乐之。……不恤国事，不乐臣妾，肆意远游。……已饮而行，遂宿于昆仑之阿，赤水之阳。别日升昆仑之丘，以观黄帝之吕，而封之以诒后世。遂宾于西王母，觞于瑶池之上。西王母为王谣，王和之，其辞哀焉。乃观日之所入。一日行万里。王乃叹曰：“于乎！予一人不盈于德而谐于乐，后世其追数吾过乎！”穆王几神人哉！能穷当身之乐，犹百年乃徂，世以为登假焉。（《周穆王第三》）

一位自西方极乐世界具有幻化能力的人来到周穆王面前，穆王奉为上上宾，极尽所能是为之服侍，其人仍不满足。于是，穆王以举国之力重修宫殿……仍不以为然者，遂跟从化人“同游”进入极乐世界领略其魅力：“观黄帝之吕”做西王母宾客，王母与之在瑶池宴饮、为之吟诵歌谣，穆王随之应和，曲调悲凉、哀叹。这个故事暗喻的是道家“至乐无乐”“大音希声”的“道”理。在列子的价值观念看来，举一国之力的任何精神享受的作品，在“至乐”面前，都是卑微不堪的。

⑤对习琴悟乐的批评

古琴，因其形制完备与作品文献的累积，使得这件乐器较早地成为士人阶层的用乐主导之器，先秦时期的音乐生活中，就充满了对这件乐器的批评文献。列子的批评，自然也绕不开对这件乐器关注。师文习琴悟乐的故事，就是其对音乐深层艺术内涵把握的阐释：

匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：“子可以归矣。”师文舍其琴，叹曰：“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其所。”无几何，复见师襄。师襄曰：“子之琴何如？”师文曰：“得之矣。请尝试之。”于是当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：“微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。被将挟琴执管而从子之后耳。”（《汤问第五》）

师文前三年的习琴行为，只限于“柱指钧弦”这种表象的动作与指法的学习，终是“不成章”。自己终于觉悟到自己这种外部表面的是肤浅的，“文所存着不在弦，所志者不在声”。于是告假别师、刻实静修瞭悟作品之真谛，最终在师襄面前奏出了具有“景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌”般境界的琴曲。列子以师文习琴悟乐的故事，呈现给读者的音乐表演的价值追求、音乐批评的标准等层面的信息异常丰富：前三年的师文习琴状态与当下社会莘莘琴童的情况一致，孜孜以求的是外在化的指法、手型、节奏、力度、速度等外化指标，而忘却了音乐作品的内在真谛，是在把握了以上的这些外在指标之后，富于高度个性化、深邃艺术性内涵的呈现与演绎。只有臻达这个目标，音乐作品的个性化演绎的价值才能彰显出来，演奏家个人的艺术风格与独特价值才能实现。

⑥对音乐境界的批评

对于音乐演奏的境界这个批评标准与价值取向的问题，列子可谓是异常注重。为此，又专门给读者“讲了”以下两个故事：

薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之；遂辞归。秦青弗止。饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。

秦青顾谓其友曰：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲悉，垂涕相对，三日不食。遽百追之。娥还，复为曼声长歌，一里老幼善跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声。”（《汤问第五》）

第一个故事就是成语里的“响遏行云”典故的由来，这个故事要求音乐表演者的追求目标，应当是“以境动人”——歌声臻达“声振林木，响遏行云”的境界。第二个故事就是成语里的“余音绕梁三日不绝”典故的由来，这个故事要求音乐表演者的另一个追求目标，就是“以情动人”——音乐是时间的艺术，自然是随着时间的消逝而消失，这个音响学的常识列子当然懂得。他的意旨在于：虽然是音乐的声音消失了，但音乐动人情感与艺术内涵的力量，却是让人久久难以忘怀的。在这里，不是韩娥歌声之音“去而余音绕梁欐，三日不绝”，而是韩娥歌声给人心灵的震撼“三日不绝”。以上两个故事分别暗喻出音乐表演的境界——直指人心、摄人心魄。

与《老子》的道学“云缠雾绕”阐述风格与叙事方法不同，《列子》的风格与方法，是向读者讲述一个个鲜活的故事，并以故事的高度思想内涵与丰富哲理，给人以玩味与领悟的无限空间。

3.《庄子》3

庄子（约公元前369—？），战国中期思想家、哲学家、文学家。名周，宋国蒙邑人（河南商丘、安徽蒙城、山东东明？）宋国公室后代，先祖可追溯到宋国第11代国君宋戴公。庄子是继老子之后道家学派代表人物，庄学创立者，与老子并称“老庄”。庄子全面继承老子学说，一生崇尚自由拒入仕聘。《庄子》是其代表作，其中有《逍遥游》《齐物论》《养生主》等。以“《易》以道阴阳”，将自己的“三籁”思想与《易经》三才之道融汇，还曾率先提出对儒家影响深远“内圣外王”思想。据传庄子曾隐居并卒葬南华山，唐天宝初被诏封为“南华真人”，《庄子》被奉为《南华真经》。

自周文王确立礼乐制度以来直到春秋时期，理论家们都是围绕着礼仪的运用与雅俗的关系展开思想的博弈。进入战国后，周王朝的国家意识形态，逐渐被多元意识形态冲破，对礼乐的批判理论开始浮现。这是因为战国时期的各类艺术开始进入表达人的情感欲望的阶段，面对着世间翻天覆地的人的情感的解放运动，思想者开始重新思考艺术价值及其批评标准问题。这个时期的艺术批评观念，分为截然对立的否定派和肯定派。墨法两家是最坚定的反对派，墨家站在经济实利主义的立场反对，法家站在艺术与集权政治相矛盾的立场反对。虽然道家也是反对派，道家是站在自然本位立场反对，其反的是作为人的创造物的乐舞艺术。

《庄子》的哲学，是对《老子》思想全面继承之后，步入更为深刻批判的哲学；《庄子》的思想，是对《老子》思想全面掌握之后，进入更为深刻的思想；《庄子》的理论，是对《老子》理论娴熟运用之后，走向诗化批评的理论。笔者以为，从艺术批评的角度看，《庄子》可视为“艺术的哲学或哲学的艺术；艺术的批判或批判的艺术”。

①“道法自然”“法天贵真”

“道”“法”“自然”（即事物自身，“自然”的存在方式是自然而然，“自然”的价值指向是自在自为）。《庄子》（含内篇7篇、外篇15篇、杂篇11篇）是其哲学思想的集中载体。《庄子》思想师宗于《老子》，《老子》中直接涉及音乐的只有2篇，其哲学观与批评观，为日后《庄子》的文化否定论奠定基础。在老庄哲学中“道”是最高范畴，《庄子》曰：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗”（《渔父》）。“道”将事物本然状态作为最高显现形式，这里“法天”的“天”即“道”，“道”基本特征即“法自然”，故反对任何人为的对事物自然属性进行改变的行为（“礼”“俗”都是这种东西）。从根本属性上看，西周至战国时期的音乐艺术，是人对人化乐音体系的控制与操作技能的呈现过程及其结果，作为当时的人的创造物的音乐艺术，就与“道”理相违背。

在《庄子》那里，“道”是“自然”的、“无为”的、自由的、自在的、合规律的。故，他是“真”的，“真”就在于自然规律与自由状态的统一；他也是“美”的，“美”就在于自然规律与自由状态的统一；他又是“善”的，“善”就在于自然规律与自由状态的统一。故，“道”乃“真”“善”“美”的浑然天成。这种“真”“善”“美”浑然天成之美，可谓之“大美”“至美”；此“大美”“至美”远高于世俗之美（“天下莫能与之争”《天道》），又可将世俗之美囊括其中（“众美从之”《刻意》）。“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗”（《渔父》）。这里的“法天贵真”，是要求人应自然而无为地复归于“赤子之心”，这样才能实现自由，才能法“道”。要实现这个目标，就应做到“安时而处顺”使“哀乐不能入”（《大宗师》），超越现实（“坐忘”）、超越自我（“心斋”），融入“道”境做“逍遥游”。

②礼乐批判

《庄子》推崇“道”“天”，是为了摒弃“礼乐”语境下的“人”：“牛马四足，是调天，落马首，穿牛鼻，是谓人”（《秋水》）。在他看来“天”顺应自然本性，礼乐下的“人”违反自然本性。所以要以“天”非“人”、以“道”非“礼”（周以来的典章制度、伦理道德）。在《庄子》看来，周公（文王）总结前代成就确立起来的礼乐制度，与其说是文化的进步，莫如说是倒退甚至是反动：

世之所高，莫若黄帝。黄帝尚不能全德，而战于涿鹿之野，流血百里。尧不慈，舜不孝，禹偏枯，汤放其主，武王伐纣，文王拘羑里。此六子者，世之所高也。孰论之，皆以利感其真而强反其情性，其行乃甚可羞也……黄帝不能致德，与蚩尤战于逐鹿之野，流血百里。尧舜作，立群臣，汤放其主，武王杀纣。自是之后，以强凌弱，以众暴寡。汤武以来，皆乱人之徒也。（《盗跖》）

昔者黄帝始以仁义撄人之心，尧舜于是乎股无胈，胫无毛，以养天下之形，愁其五藏以为仁义，矜其血气以规法度。然犹有不胜也。……夫施及三王而天下大骇矣，下有桀跖，上有曾史，而儒墨毕起。于是乎喜怒相疑，愚知相欺，善否相非，诞信相讥，而天下衰矣。大德不同，而性命烂漫矣；天下好知，而百姓求竭矣。于是乎釿锯制焉，绳墨杀焉，椎凿决焉。天下脊脊大乱，罪在撄人心。（《在宥》）

在庄子看来，被孔子及其儒家弟子顶礼膜拜的礼乐文明，就是社会发展的邪恶产物，“礼乐制度”广泛实施之后，导致的结果就是：“礼乐遍行，而天下乱矣”（《缮性》）。黄帝尧舜禹汤乃至周的各代圣王史，就是一部社会动荡、人性丑恶的沦丧史。被周文王的“礼乐制度”教化出来的民众，“皆以利惑其真而反其情性，其行乃甚可羞也”，社会的“乱人之徒”“以强凌弱，以众暴寡”“喜怒相疑，愚知相欺”。如此一来，庄子通过对“礼乐制度”批判，也就颠覆了当时社会整个人类历史文明进程及其成果。《庄子》在外篇《渔父》中以浪漫主义的文学构思，展开深刻的现实主义批评。用虚构的对话人物的口吻，展开犀利的贬斥性批判。

孔子游于缁帷之林，休坐乎杏坛之上。弟子读书，孔子絃歌鼓琴。奏曲未半，有渔父者，下船而来，须眉交白，被发揄袂，行原以上，距陆而止，左手据膝，右手持颐以听。曲终而招子贡子路，二人俱对。客指孔子曰：“彼何为者也？”子路对曰：“鲁之君子也。”客问其族。子路对曰：“族孔氏。”客曰：“孔氏者何治也？”子路未应，子贡对曰：“孔氏者，性服忠信；身行仁义，饰礼乐，选人伦，上以忠于世主，下以化于齐民，将以利天下。此孔氏之所治也。”又问曰：“有土之君与？”子贡曰：“非也。”“侯王之佐与？”子贡曰：“非也。”客乃笑而还，行言曰：“仁则仁矣，恐不免其身；苦心劳形以危其真。呜呼，远哉其分于道也！”（《渔父》）

在这里他指出：国君、王侯、大臣、平民各有分工、各有其责，倘若一介布衣“上无君侯有司之势，下无大臣职事之官”，却“饰礼乐，选人伦”“以化齐民”，这不但是越俎代庖，其品质也值得怀疑。而孔子的身份非“有土之君”“侯王之佐”，却要承担救世的责任，“恐不免”“苦心劳形以危其真”。《庄子》总结儒家的人格缺陷与道德偏执为：“八疵”（搃、佞、谄、谀、谗、贼、慝、险）、“四患”（叨、贪、很、矜）。《渔父》认为，“礼乐”乃“人事”，推崇“礼乐”就是拘“人事”弃“天道”，为了符合礼仪规范，摒弃“事亲则慈孝，事君则忠贞，饮酒则欢乐，处丧则悲哀”的人之常情，就是对自然和人性之真的逆反。《渔父》谴责以孔子为代表的儒家：“蚤湛于伪而晚闻大道也！”“人有畏影恶迹而去之走者，举足愈数而迹愈多，走愈疾而影不离身，自以为尚迟，疾走不休，绝力而死。……愚亦甚矣”。《渔父》以音乐鉴赏切入，扩展为对儒家的批判，《庄子》在艺术上对“礼乐”的批判与政治上的“非汤武而薄周孔”是一致的。在战国时期，“礼乐”是艺术，也是现实政治、人生问题的隐喻。基于学术规律与艺术本体看，作为“人事”的“礼乐”，是在自然、人性之外非本体性的附加的“伪”，是事物的外在映像，这种“人事”之“伪”越多，离“道”越远。

③文化批判

由于道家就是以对儒家为代表的“礼乐”体系进行批判为开端的，所以，不管是老子还是庄子，对以儒家为代表的“礼乐”体系乃至整个社会的政治文化系统，都提出了尖锐而又深刻的批判。在这一点上，老子有过“五音令人耳聋”“乐与饵，过客止”的批判，庄子也曾经提出过“推（推除）仁义，宾（摒弃）礼乐”的口号。他在《骈拇》中认为以“礼乐”为代表的社会政治文化体系，是“钩”“绳”“规”“矩”“纆”“索”“漆”，这些都是对人的束缚、对人性的戳害。他以寓言的方式，对此批判道：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有，尝试凿之。日凿一窍，七日而浑沌死”（《应帝王》）。他把“倏”“忽”二帝的行为比喻为社会文化目的，他们以这种行为对中央之帝——“浑沌”进行“开窍”（开蒙）活动，其结果就是“浑沌死”。

墨子在对“礼乐”进行批判的时候，看到的只是它的外在弊端：耗时、耗财，没有抓住“礼乐”自身的核心症结问题，而庄子则抓住了“礼乐”的这个核心症结——束缚人情、戮害人性。所以，他的批判更为深刻。对此，他又批判道：

“澶漫为乐，摘僻为礼，而天下始分矣。故纯朴不残，孰为牺尊？白玉不毁，孰为圭璋？道德不废，安取仁义？性情不离，安用礼乐？五色不乱，孰为文采？五声不乱，孰应六律？夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也”。（《马蹄》）

基于此，就需要：“绝圣弃知，大盗乃止；擿玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；……殚残天下之圣法，而民始可与论议；擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣……”。（《胠箧》）

④“至乐无乐”

出于“道法自然”“法天贵真”的文化批评观念，他在崇尚自然之乐的同时，也肯定世俗性的适情之乐：

夫天下之所尊者，富、贵、寿、善也；所乐者，身安、厚味、美服、好色、音声也；所下者，贫、贱、夭、恶也；所苦者，身不得安逸、开口不得厚味、形不得美服、目不得好色、耳不得音声。若不得者，则大惧以忧。其为形也，亦愚哉！……今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪，果不乐邪？……果有乐无有哉？吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。故曰：“至乐无乐……”。（《至乐》）

庄子基本承认世俗之乐的合理存在，他否定的是为了取得音声之“乐”而不择手段、鱼肉乡里的行为。他认为这种音乐行为既有害于体，又无益于心。认为“无为诚乐”“至乐无乐”（最美好的享受，就是没有人间的这些音乐）。庄子以自己的行为和对他人行为的赞美，证实了他的这种肯定适情之乐的批评观念：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌”（《至乐》）；奏乐者“临尸而歌，颜色不变”（《大宗师》），“围之数匝，而弦歌不惙”（《秋水》）。适情的音乐就是尊重人心、由乎性情的音乐，庄子对这类音乐只是基本肯定，并没有加以推崇。他推崇的还是自然的音乐，何谓“自然之乐”？就是合乎“道”的法则的音乐。这种音乐是怎样的呢？庄子这样解释道：

“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。故其与万物接也，至无而供其求，时骋而要其宿”。（《天地》）

音乐之美，不在有形的、可以听闻的音声之内，而在合乎“道”境的“听乎无声”的音乐之中。只是以外在化声响展开的音乐是非本质的部分，本质的部分是不可得闻的，所谓“无声之中，独闻和焉”，意即如此。对于自然之乐的评价，还可以找出这样的例证：

子綦曰：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！”子游曰：“敢问其方。”子綦曰：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似銒，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，……前者唱于而随着唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调，之刀刀乎？”子游曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。敢问天籁。”子綦曰：“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”（《齐物论》）

在这段论述中，已经出现了一个逻辑递进线索，这就是：人籁、地籁、天籁。三者中逐级递进，“天籁”为“至乐”。同时，“天籁”也可以包括“人籁”与“地籁”。就是说如果“比竹”“众窍”能够合乎自然规律，去除人为的印记，也可以成为“天籁”。这种“天籁”的特性就是“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”。

⑤“天乐”体悟

肯定世俗性“人籁”的适度运用，褒扬自然性“地籁”的自然之乐，崇尚“道”境“天籁”的“至乐无乐”，这就构成了《庄子》对“人、地、天”三类音乐的批评价值取向的链环性结构。要实现这个音乐审美阶梯的递进目标，基本的路径与方法就是“心斋”“坐忘”。围绕着“天乐”（“至乐”）的实现途径的批评，也就集中体现在“心斋”“坐忘”上面。“心斋”（摒除杂念，心静虚纯）“坐忘”（“堕肢体”、“离形”，忘却自身存在，任由脱离形骸精神逍遥遨游）。“坐忘”是前提，“心斋”是目标。就是主体的心灵进入一种超脱的意境，超越现实、超越自我，从而进入极度自由的灵性空间。对此，他以孔孟师徒为寓言人物，描绘道：

颜回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。”曰：“可矣！犹未也。”他日，复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣！犹未也。”他日，复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎！丘也请从而后也！”（《大宗师》）

他以调侃式的语气，把颜回描述成一个得道的仙人，使得他的老师孔子也羡慕不已，紧随其后。颜回在这里所谓的“坐忘”，就是指离开肢体、退除聪明、忘却智慧，使自己的精神在宇宙大化中任意“流行”。审美的精神随着“心斋”“坐忘”，而进入到另一个极度自由的世界。他在继承老子的音乐批评观念的基础上，提出了与“大音希声”一脉相承，又有个人创建的“天乐”观：“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气”，就是这种审美意境体验过程的阐述。

从以上的梳理与解读不难发现《庄子》的哲学是否定哲学，其否定文化、否定礼乐、否定艺术、否定音乐，既有的他认为不合“道”理的所有人为的成果，都在其否定范围之内。面对其所处的社会历史环境，西周至战国时期的最高艺术成就，就是礼乐制度及其相关的音乐成果（“六艺”）。《庄子》否定的是礼乐制度本体以及勾连的雅乐创作与表演技术体系。他否定这种艺术的目的不是否定艺术本体，而是认为这种功利目的的艺术是压制人性、束缚自由的，必须要批判与扬弃。但“道”境的音乐——“至乐”“天乐”却是要极力推崇与弘扬的。故，他反现有的“礼乐”的目的，是立一种新型的艺术范式与批评标准——符合“道”境的“至乐”范式与“天乐”标准，而这个新的音乐范式与批评标准是对既有范式与标准的超越。

注释：

1.明言：《论“大音希声”研究中的“本文”及“远化”》，《中国音乐学》1994年第2期。

2.《列子》采用版本：叶蓓卿译注《列子》，中华书局2011年。

3.《庄子》采用版本：郭庆藩《庄子集释》中华书局1961年点校本。