只有用心的歌唱才能让良好的发声技能很好地服务于情感——声乐艺术中发声方法的实践与探索

文|赵炜

歌唱发声的技术手段，对于一个歌者是必须要学习和掌握的，因为一个良好的歌唱技术，对于歌者的成功演唱是一个不可或缺的重要前提，有了这个前提会帮助歌者更好地表现。歌唱中要表达的内容、思想、情感，如果没有很过硬的歌唱技术手段，歌唱的效果、歌唱的感染力会大打折扣，会影响整体的歌唱艺术表现。

一、认识和掌握歌唱的气息

如何认识歌唱的气息，我很早就从一位歌唱家前辈那里听过这么一句话：“歌唱的生命是气息，气息是歌唱的全部。”一句非常简单的话，却把歌唱的气息概括得非常精辟。我很欣赏把气息的价值提升到“生命”和“全部”的境界。事实如此，好的歌声必须要依靠一个好的歌唱气息，它是唯一不可缺少的动力，就好比一部汽车想要奔驰在马路上，靠的是燃油。歌唱发声器官好比是一部汽车，必须要依靠歌唱气息这个动力才能发出漂亮的声音。

怎样才能获得一个好的歌唱气息呢？我在多年的演唱和教学实践中发现，用被气体灌满的气球形状来启发学生，效果蛮不错，一个看似极其复杂的歌唱气息状态，被这样一个简单的“气球现象”解释得清清楚楚。装满气体的气球形状与我们要求的歌唱发声的气息状态，有着惊人的相似。

“气球现象”形象生动地揭示了“歌唱的生命是气息，气息是歌唱的全部”的深刻道理，学生直观装满气体的球体，便很快地感受并理解了歌唱发声的气息状态，从而体会“气息是歌唱的全部”的内涵。

我们要从“气球现象”引发一些思考，正确地认识歌唱发声的气息的价值与应用。真正的歌唱发声的气息价值和作用，绝不是只对声带而言，更不仅仅是与声带发出基音给予的动力配合一种价值作用，它还起到与人体的歌唱发生的有关机能，如：喉内肌、喉外肌、胸肌、背肌、腹肌、腰肌及其以下的臀部肌肉乃至腿部、脚部的肌肉的合作配合发声，最直接与气息合作服务于歌唱发声的是喉内肌、喉外肌、胸肌、背肌、腹肌、腰肌这些肌肉群，它们就如同一个被灌满气体的气球一样，因气体的进入与气体产生着对抗的状态，歌唱发声的气息除了作用于声带发出基因，同时还作用于人体腰以上的肌肉群的整体机能同步发声，这些肌肉群的能力的调动，除了对气息起到控制合理的使用目的，还能起到把歌唱发声的“根”科学合理地降落安放在胸以下的身体位置，避免歌唱发声的“根”被错误地放在发声起器官的咽喉和舌根处，从根本上完全摆脱用嗓子（喉咙部位）来发声的错误状态。

气息如果不能在人体形成“气球现象”，那就意味着没能调动人体的肌肉群，歌唱发声的“根”就会因此而上移至咽喉部位；歌唱发声的“根”的错位，意味着发出的声音必然是错误的、难听的带喊叫感觉的声音。由此可见，歌唱气息不只是对声带起到发出基音的作用，同时还起到组织协调、调动与歌唱相关的肌肉群体服务于歌唱，其作用实在是太大了。所以把气息看成是歌唱的生命，是歌唱的全部，就显得再贴切不过了。

二、说话发声与歌唱发声的区别

让我们先来认识和区别说话的发声与歌唱的发声的不同吧。人们说话的发声往往是在使用局部的发声器官，只需少量的气息结合声带和声带周围的喉内肌合作即可完成说话的发声。但歌唱的发声就不同了，歌唱发声必须尽可能地运用大量的气息与声带密切合作，同时参与发声的不仅仅是喉内肌，还有喉外肌，另外还有四部分肌肉参与，它们分别是：胸肌、背肌、腹肌、腰肌。说话的发声是声带与喉内肌两部的肌肉与气息配合即可完成说话的目的，但歌唱的发声却大不同，除了声带与喉内肌这两部分的肌肉，必须还要与喉外肌、胸肌、背肌、腹肌、腰肌的默契合作来共同完成。

使用声带和喉内肌与气息配合的说话的发声是一种正常的生理本能，无需教也无需学，人们天生就会运用这些器官完成说话的目的。但是歌唱的发声则不是天生就会，而是后天学了才会的。

学习歌唱为何要经过发声训练？首先是歌唱的性质和任务决定的。日常生活的说话基本都是在一种近距离的状态下表现，无需更高、更大、更响、更强的音响，只要听见就可，这样近距离的说话，通常在一个八度的音高之间变化，而歌唱面对的剧场观众的距离较说话的距离往往是几十倍之差。特别是针对外国歌剧的歌唱，不用麦克风，但要求歌唱者的歌声传遍音乐厅的每个角落，让每位光临音乐厅的观众听得清楚，同时歌唱的作品基本在十四度左右，有些甚至更宽两个八度以上，与说话的发声相比较，歌唱的两个八度左右的音域，这就要求必须改变说话的状态，正确使用包含声带、喉内肌、喉外肌、胸肌、背肌、腹肌、腰肌等七个部分的肌肉协调发力，才可完成歌唱发声的任务。歌唱的音域之宽，强度之大只靠说话的发声状态，是无法完成的，用说话发声状态即便是完成了歌唱的高音，也只能会是一种喊叫的声音，一种不悦耳的噪声。歌唱的发声状态，是将歌声始终在一种唱的状态下进行，三个声区都是在应用七个部分的肌肉群与气息紧密配合发出声音。

现在有一种歌唱发声的理念，需要给予纠正。有一种发声理念认为，歌唱的中音区，基本与说话的音高相同，因此可以用说话的发音状态发出歌唱中音区的声音，唱高音时再改变状态，用所谓高音唱法去唱高音。无数事实证明，中音区用说话的状态唱，其结果都是错误失败的发声，既影响中音区的声音质量，更影响高音的发声，结果是低音下不来，中音区没质量，没音量，高音必是喊叫状态。三个声区三种不同状态发出的声音，必将混乱不堪，惨不忍睹。

说话用说话的发声状态，歌唱则需要一丝不苟地坚定用歌唱发声的状态。无论是中音区、低音区和高音区，特别是在中音区，决不能用说话的状态发声，换句话说，无论任何一个声区，只要在歌唱发声，就必须全力以赴。只有这样使用发声器官，才有可能完成歌唱所赋予的歌唱艺术的完美表达。

三、怎样认识换声区唱法

长期以来，“换声区唱法”一直被视为是一种有效解决唱高音难的特殊方法，学会了“换声区唱法”就等于在中声区和高声区之间架起了一座桥梁，中声区过渡到高声区就不会出现“沟坎”。“换声区唱法”真的是一剂解决唱高音难的“妙方良药”吗？

事实上，“换声区唱法”根本不是一剂什么“妙方良药”，也不可能解决唱高音难的问题。不但对解决唱高音难起不到好作用，相反给唱高音制造了更多的麻烦，把原来的问题人为地复杂化。中声区和高声区之间出现的“沟坎”现象，本来就是因为发声的错误引起的，“沟坎”的问题本来就是个因为中声区的错误发声而导致唱高音困难的一种现象，我们应该透过“沟坎”现象去找出中声区问题的根源，而绝不是在中声区和高声区之间搭一座桥的什么问题，因为问题的根源不是中声区与高声区之间缺少了一座桥，而是中声区的本身发声出现了问题，是因为中声区发声的错误致使中声区与高声区之间产生了“沟坎”，中声区与高声区之间的

“沟坎”现象是中声区的发声状态的不合理、不科学而引发的一种错误现象，真正要解决唱高音难的问题，不是靠“换声区唱法”这座桥，而是在中声区实实在在地建立一个合理、科学的歌唱发声状态，中声区的发声问题的真正解决，才算是建立了一座通往高声区的金桥。

中声区发声的错误，就在于没能很好地改变说话发声状态，以为中声区的发声很容易，用说话发声的状态完全可以应付中声区的要求，中声区的发声状态与高声区的发声状态没什么关联，只需把“换声区唱法”这座通往高声区的桥搭建好，就能顺利进入高声区域唱好高音。无数事实说明，只要中声区的发声问题不解决，依然用说话的发声状态唱中声区，中声区与高声区之间的“沟坎”就永远存在，“换声区唱法”这座桥梁只是一个美好的愿望而永远无法实现，唱高音难的问题也不可能解决。要想真正获得一个理想的高声区发声状态，合理科学的中声区发声是唯一的保障，如果说中声区过渡到高声区必须有一座桥，这座桥就是合理科学的中声区的发声状态，绝不应该是“换声区唱法”。

想要切实地把高音唱好，中声区的发声正确是关。唱高音不是靠一个所谓单独的，与中声区毫无关系的一个高音唱法唱出高音，所以用所谓一座桥的“换声区唱法”的办法解决唱高音难的问题是徒劳的，中音区、高音区、低音区乃是一个发声的整体，必须是一种状态，无论音的高低怎么变化，发声的状态永远只能是一种状态，而绝不可以出现一个声区一种发声状态，在中声区和高声区之间再出现一个“换声”状态，就更不合理。这样一个声区一个状态，外加“换声”状态的发声，不仅仅会造成歌者发声的很多麻烦和心理负担，发出的声音也会因一个声区一个状态，而出现不同的声音气质、音质、音色，在一首作品的演唱时，发声出现多种不同气质、不同音质、不同音色的声音，必然会给歌唱带来一种很难听的负面作用，任何听众是不会接受这样的“歌唱艺术”的。

真正赏心悦目的歌唱必须是建立在一种发声的状态之中，如果说唱高音需要唱法，这个唱法就是中音区的唱法，中音区唱法既是高音区唱法，也是低音区唱法，它们都是遵照一个合理的、科学的发声原理在发着不同声区的声音。“以不变应万变”的发声状态，才是唯一的科学唱法。

四、“声断情不断”的歌唱细节

有一种歌唱现象应值得歌唱家们的关注，当同一首歌被不同的歌唱家演唱的时候，往往会给观众听众不一样的感觉，有些歌唱家会博得观众听众的热烈掌声，而有些歌唱家的演唱却相反，他们得不到观众听众发自内心的认同和喜爱，甚至还有些反感。其实就形式而言，每个歌唱家似乎都算是完成了演唱作品的任务，从声音的发挥、音准、节奏、歌词等各方面都没有什么明显的失误，但却让观众听众有截然不同的反映，演唱的效果为何会出现很大的差异呢？我认为，根本的原因是每位歌唱家对歌唱时的细节的把握的根本不同所致，确切地说，就是没能很好地掌握和运用“声断情不断”的歌唱技巧。

想要成功地演唱好每首不同的作品，歌唱家必须要善于理解作品，用心读懂作品所表达的思想、情绪、人物命运、故事内涵等等内容，只有合理地认知了作品，才可能对歌曲的演唱有切合唱腔细节的设计。一般来讲，无论是声音和音乐的大连线的感觉都还不难做到，却恰恰因为怕做不好大连线的歌声与音乐的效果，把声音和音乐及情感的细节表现大大忽略了，把该有的大连线效果表现好了的同时，把不该有大连线的地方也弄成大连线的效果了，其实大连线的连贯只是歌曲歌唱表现的其中一个要素，该要表现大连线的连贯效果时就应该尽情地表现，该要断线的时候也是情感的需要，一首作品的演唱必须是要运用各种歌唱技巧，才能最终圆满表现。

“声断情不断”的歌唱细节需要引起格外的重视，当演唱作品时需在某特定的位置给予声音片刻的停顿，其目的是因歌曲情绪的需要，此时的“声断”正为的是把“情不断”进行绘声绘色的艺术夸张。形式上的“声断”正是刻意地表现“情不断”的出神入化的一种境界，一种强化渲染歌唱家以形传神的升华歌唱技艺。

“声断”的歌技的运用必须很讲究，声音断早了不行，断晚了不行；断的时间长了不行，断的短了不行；断的声音强了不行，断的弱了也不行；断了之后接唱的声音接早了不行，接晚了也不妥；接唱的声音强了不行，接唱的声音弱了也不适合。一句话，“声断”是一门很细的艺术活，恰如其分地做好“声断”，才可能达到“情不断”的艺术效果。

每首作品的演唱，其实都会有一些需要将声音切断来表现的地方，关键是我们的歌唱家们能否发现并很准确地在该切断声音的地方做到“忍痛割爱”地“断声”。“声断”是一种很夸张的艺术手段，它对于一首作品的演唱将起到画龙点睛的效果，但夸张的尺度必须把握拿捏好，如果“声断”的分寸做不好，会真正把“声断”变成了破坏整体演唱的断声，不仅不会帮助声音对情绪的正确表达，相反会影响演唱的效果，把情给真的断掉了。

严格地讲，“声断情不断”是一种较高水平的歌唱技巧，掌握并很好地应用于演唱之中并非易事，需刻苦钻研和训练方能做到。“声断情不断”虽难有一个量化的标准供歌唱家去学习，但是，每一位观众听众心理有一个“声断情不断”的量化尺寸，只要我们的歌唱家的演唱能真正打动每一位观众听众的心，就说明我们的歌唱家真正学会并掌握和运用好了“声断情不断”的歌唱技巧了。

歌曲的内容表达的是人性的喜、怒、哀、乐、七情六欲，只要我们的歌唱家准确地理解作品的情感内涵，恰到好处地运用歌唱的技能技巧，相信每一位观众听众的心都会被感动。

声乐技术是一门综合性很强、要求很高的艺术门类，声音的好坏是一个前提。除了要求歌唱家要具备一副好嗓子，还必须要在音乐、表演、形体、文化、修养、性格塑造、生活阅历等多方面提升自己、丰富自己。声乐艺术是声音的艺术，没有一个好的声音肯定不能成为一名名副其实的歌唱家，对乐而言，声是一个载体，对情而言，乐和声则是传递情感的桥梁，感情是声乐艺术之根本，声乐艺术要求声音不仅仅要漂亮更应有内容和内涵，声音的艺术须有丰富的内容滋润方可产生真正的有情之声，“声断情不断”是有情之声必不可少的一种特殊技能。态度决定一切，细节决定成败！

五、用心歌唱

歌唱是歌者与听众的一种心灵沟通，是一种最为直接的心灵对话的交流形式，为何说最直接呢？是因为有具体的歌词内容。歌者只要把词唱清楚便一目了然，一听便懂。

可是就有一些歌者的歌唱令听众不懂，就算是歌词听懂了，也不好听、不感人，这是为什么呢？歌唱本身已是一种最直接与听众交流的形式了，怎么还让听众不满意呢？从很多歌者的演唱现象看，特别是一些年纪较轻的歌者的演唱情况来看，歌唱不能令听众满意，根本的问题出在是在用心歌唱还是用什么歌唱。

我们有一些歌者歌唱的目的有问题，他们不明白听众需要什么，只顾自己想要什么，听众大多数其实不懂发声技巧，对歌者的发声技巧的对与错没兴趣，只想听歌者唱歌的情绪是否让听众感动满意，希望的是歌者的心与听众的心是否在进行一种真情实意的交流。但我们有一些歌者并不是在用一颗真诚的心来歌唱，而是在卖弄自己的歌唱发声技巧，表现自己的高音有多么高，自己的歌唱方法如何如何好，完全把手段和技巧和目的任务的关系搞错了，不是利用发声的技术手段服务于歌唱的内容，而是内容服务于形式、服从于手段，这样的歌唱怎么能让听众满意？

就歌唱艺术而言，歌唱发声技能永远只是一个歌唱艺术的手段，而非最终目的，歌唱发声技能是为歌唱艺术的终极目标——情感服务的，只有用心的歌唱才能让良好的发声技能很好地服务于情感，对于听众来讲，歌者的歌声犹如一块弹片，这块弹片只要能把每一位听众的心灵琴弦拨响，听众就会满意，就会快乐！