云南文化产业可参观性生产特征及构建机制

2021-12-09罗成雁黄子扬

新西部 2021年11期

罗成雁黄子扬

云南文化产业以主题化、文化阐释、文化拼贴等视觉化方式和文化手段，展示“原生态”的自然、民族和边疆风情。展示“原生态”，是云南文化产业可参观性生产的基本风格，也是其观看、被看与“自看”的关系机制。这既建构了“原初”本真的观看方式，也建构了“原始”落后的“内部他者”。在可参观性生产趋势下，云南文化产业应不断融入文化创意设计的可读性、互动性，致力于展示新形象、当代文化真实。

云南文化产业是以地方特色文化资源为主导、与旅游观光等产业伴生发展的混合型产业，是“‘旅游化催生与嫁接出的民族文化产业”。[1]一方面，“旅游业将文化变成了可展示的物件和可参观的场所”，[2]推动云南文化产业可参观性的生产。另一方面，云南文化产业又将场所变为可观看的目的地，从而成为云南旅游业可参观性生产的核心。

展示“原生态”：云南文化产业可参观性生产的特征

从20世纪90年代云南省委开始谋划“民族文化大省”建设开始，云南就对自然资源、少数民族文化资源和边疆异域风情的优势和劣势做了全面的分析和把握。这转化成为了云南文化产业自然、民族、边疆地区的自我观看和自我定位。展示自然、展示民族、展示异域风情便成为了云南文化产业可参观性生产的主要内容。充满矛盾的原生态展示成为云南文化产业可参观性生产的总体特征。

（一）展示自然

云南将迤逦的自然风光、富集的矿产资源、多样的生物资源等作为文化产业发展的首要依托资源。一系列自然场所通过自然遗产、地质景观、民族文化、生态文化等主题，转化成为旅游观光景观，成为充满原生态魅力的目的地。

依托哀牢山脉独特的自然地理和气候景观，红河元阳哈尼梯田凭借世界文化遗产成功转变为人们休闲观光目的地的过程，代表着展示自然的文化可参观性生产机制。首先，独特地貌和梯田自然景观在塑造中嵌入农耕文化的乡愁，湿地公园自然景观的保护加入了哈尼族独特的稻作智慧。反复的文化阐释将意义赋予了场所。元阳哈尼梯田从土地变成了大地的艺术，转变成了农耕文化的景观。其次，通过观光走廊、最佳观景台、路线、指示标志、特色民居风貌的设计，元阳将云海梯田坝达、最佳日落拍摄点老虎嘴、最佳日出拍摄点多依树、特色民族村落箐口等地转变成为了具有不同参观主题的目的地，赋予不同的场所以可读性。最后，州博物馆等各文化机构通过举办元阳哈尼梯田摄影比赛、哈尼梯田文化专题展、哈尼梯田文化景观展等文化展示活动，通过《寻找梯田金花》《远方的家》《梯田边的孩子》《诺玛的十七岁》纪录片、故事片等的拍摄选景，不断赋予元阳梯田特色民族文化的意义，从而赋予自然景观可参观性。

“所谓景观，就是人类用一种特定的方式，去跟自然产生联系，设法让‘本真与图像和各种再现形式融为一体。”[3]不管是充满故事的石漠化景观石林，还是苍山洱海等多样的自然景观，云南文化产业展示自然的可参观性机制，大多采取了对自然场所进行文化阐释的方式。“诠释将文化意义分配给场所，暗示该如何解读如何阐释。通过给自然风景添加文化图示和叙述，诠释把场所变成了某些特定含义……于是，我们所面对的是自然的文化展示。”[4]在自然资源被转化为可参观的景观过程中，原始而神秘的、民族而奇异自然的文化面向被挑选出来，展示给消费者。对神秘的、原生態的自然这一文化阐释，也成为了消费者对云南的观看期待和观看方式之一。自然的文化展示实际上并非原生态的自然本身。

（二）展示民族

展示民族文化，也是云南文化产业主要的可参观性生产内容。“云南文化产品的生产与服务以及文化相关产品的生产、服务与销售过程皆是以原生态民族文化资源为内容核心而提供相关的文化产品与服务的产业集合。”[5]民俗村等民族文化主题公园、民族节庆活动、民族演艺，成为展示民族文化的主要方式。民族演艺业涌现出了《云南映像》《吉鑫宴舞》《丽水金沙》《勐巴拉娜西》《印象丽江》《丽江千古情》《梦纪腾冲》等民族舞剧、民族实景演出和剧场演出剧，引领了原生态文化潮流，一度成为云南文化产业支撑性行业，并代表了文化产业“云南模式”的探索成果。

《云南映像》就以《云》《日》《月》《林》《火》《山》《羽》七个部分，展演了云南9个少数民族代表性的舞蹈和文化。一时间掀起了全国“原生态”的文化潮流。从歌舞取材的原汁原味到对自然生灵的舞蹈模仿，再到70%的演员是来自云南各地州田间地头的本色演出，《云南映像》在内容、表现手法和风格上，都建构了展示“原生态”民族的视觉机制。节奏感强烈的鼓舞、铜芒、镣舞和大幅度扭动的群体之舞，原始的民族服饰、图腾和赤裸的身体美感，彰显了云南各少数民族原始的生命激情和活力。舞剧中还充满了对自然生灵的原生态模仿，对自然的“还原”式呈现，表现着云南各民族与自然共生的“原生态”。

文化产业的“原生态”是对少数民族生活生产方式、特色习俗的展示。它们选取具有民族特色的原始自然崇拜、关于民族源头的“史诗”、田间劳作朴实的舞步、色彩绚丽的道具和服饰、具有张力的身体、没有雕琢的意象等等“原生态”的习俗和文化，拉开与当代都市、工业文明的距离，构建现代生活所想象的“原生态”他者。这是云南民族演艺的基本风格，也是展示少数民族的基本方式。于是，“原生态”建构了民族文化展示观众和消费者对云南各民族文化的想象。

伴随着旅游观光这一文化展示和消费的需求，“原生态”的民族文化事实上只能是原生态片段的展示。“旅游业在把世界看成文化拼图的意象当中是关键，它相信不同场所和不同人群有着各自的特点——拥有不同价值观、含义、意象和传统。”[6]因此，拼贴成为了展示原生态民族文化的一种重要手段。这一手段也扩展到了民族村民俗文化主题公园和民族节庆的展示中。《云南映像》选取了9个少数民族的文化片段拼贴在一起，并穿插了民族语言、民族服饰、民族祭祀、歌舞等的文化展示。《吉鑫宴舞》则由南诏国宴、远古传说、民族风情、服饰表演组成，拼贴了傣族、佤族、白族、彝族等民族历史传说、风土人情等民俗文化内容。民族村则将少数民族的民居建筑、传承人、民俗、节庆、生产生活方式等以村寨复原陈列的方式进行集中展示。

（三）展示“边疆风情”

云南文化展示逐渐将“原生态”建构为与现代刻板生活、工业文明不同的“他者”。“当代旅游业的魅力主要集中在体验：游客在目的地可以体验不同的社会文化现实。”[7]可参观的文化，在自我/他者、工作/休闲、安全/冒险、家庭/离开、看/被看的展示机制中，将场所和文化空间营造为“离开”的目的地。边疆风情、他乡想象成为了现代旅游的审美追求。“在一些民族传统文化保存较好的民族村寨，旅游经营企业不仅利用当地丰富独特的自然资源和人文资源，将其开发建设成为‘民族文化旅游村，而且组织村民歌舞表演队，帮助开发民族旅游工艺品，发动村民开办特色家庭旅馆，以充满异域民族风情的旅游服务内容来吸引游客。”[8]云南文化产业也在边疆风情的文化展示中，开发了不少特色民族村落、小镇和古城遗产。起步较早的代表是西双版纳傣族园和澜沧老达保。

澜沧老达保村立足自身独特的拉祜文化资源、拉祜人生活方式、文化氛围，在文化传承人和文化能人的带动下，借势“原生态”文化潮流，以“公司+农户”的模式成立了老达保快乐拉枯演艺有限公司。一方面，保留拉祜民居，美化村落环境，并用拉祜文化独特的葫芦、芦笙等文化意象共同将村庄展示为拉祜文化观光体验目的地。另一方面，公司还打造了老达保“快乐拉祜”风情实景演出。他们保持“原汁原味”的生活环境，让大部分原住民参与到文化展示之中，并将生活场所塑造成了拉祜文化异域风情体验目的地。

西双版纳傣族园也在民族原生地保持了“边疆风情”展示的“原生态”。公司进行干栏式建筑的维持和修缮，用傣族文化元素美化人居环境和旅游配套设施，将生活村落打造为可参观的场所。民族文化主体——村民也积极参与傣族文化的展示之中。身着傣族服饰、保持傣族生活的原有风貌，成为旅游接待讲解员，参与“天天欢度泼水节”、傣族文化展演等活动，共同营造了傣族文化展示的“异域风情”，使场所成为了观光和体验傣族文化的目的地。傣族园通过让消费者身处傣族文化活态展示之中，全方位满足当代旅游对他乡情调的想象。“边疆风情”文化展示带来的不仅是场所成为目的地，它也让原住民在参与文化展示的过程中，逐渐脱离原有的生活方式。

云南文化产业可参观性生产看与被看的关系机制

云南文化产业可参观性的生产展示“原生态”，既是一种文化展示的审美潮流，也是一种觀看机制的建构。展示“原生态”建构了自我与他者看与被看、被看与“自看”的结构关系。

（一）展示“原生态”看与被看的关系机制

云南文化产业展示原生态，是一种社会文化现象，“无疑只是现代人对少数民族乡土生活的想象”。[9]一方面，“原生态”具有原初、真实性的内涵，成为了现代工业社会被异化的刻板生活所追寻的理想，具有理想的、批判的价值，成为逃离的、乡土目的地。“回到过去的旅行在各种旅游形式当中似乎占据了主流……游客就是这样赋予‘原始文化的理想以价值的。”[10]

另一方面，被展示的“原生态”具有了“他者”的内涵。“这些价值观和关于文化现代性的民族观念一样，能够把异类的形式归结到‘民族的或‘原始的艺术类别。于是，民族艺术类别本身又把我们引向自我/他者、此处/彼处、西方/其他的二元对立之中。”[11]现代刻板、流动的生活方式普及的同时，心理和文化的寻根、乡愁成为文化需求。原生态文化展示的“他者”，“不自觉地被惯性套用转化为中国国情下的同种族同文明系统的‘内部他者。”[12]云南文化产业通过对自然、民族和边疆风情的展示，建构了一个自然神秘诗意、民族朴实原真、边疆多彩绚丽的“内部他者”形象。这一方面成为了现代工业化、城市化、刻板生活所向往的目的地，另一方面则成为了被看的“内部他者”。

云南文化产业展示“原生态”将自己建构为被看的“内部他者”。“游客凝视的形成有其先决条件，必须先有一个社会活动与符号体系，如此才能够替旅游行为标示明确的位置。”[13]云南自身的特点、对文化产业资源的定位、关于云南的宣传片、地方旅游广告、广为流传的少数民族电影作品等共同建构了“原生态”的幻象，即文化展示观看者的观看方式。“在广告和媒体的推波助澜下，各式各样游客凝视所衍生出来的影像构成了一个封闭而持久的幻觉体系，到头来，游客反而根据幻觉来选择和评估想要参观的地点。”[14]云南文化展示的消费者、观看者，首先是这套“原生态”幻象所“询唤”的主体，是由“原生态”观看建制所形构的观看主体。观看的主体实际上也是云南文化产业所建构的，也是被看的客体。

但是，在“原生态”文化展示这套“看”与“被看”、“自我”与“内部他者”、“目的地”与“主体”之间关系的转变之中，云南本土文化的真实性是存疑的。一方面，“原生态”是“内部他者”的幻象。“原”与“生态”在现时态的经济、政治场域中被巧妙地链接，组成一个多功能的商业商标，并贴在“他者”视域中的本土文化之上。为了建构这一幻象，在选取和拼贴被展示的文化的过程中，在文化展示的方式上，或者过分追求“原始”“粗犷”和“特异”，过分展示民族的奇风异俗，使文化产品的生产和目的地的打造缺少了普遍的认同感和可读性，甚至以文化产业的“原生态”消费潮流代替人类学和文化保护意义上的“原真性”。这使云南文化产业的发展，裹足不前，使文化资源优势变成了“资源诅咒”。

另一方面，文化展示和旅游凝视实际上也改变了云南原生态的文化，被展示的“原生态”文化作为“他者”，也并非云南文化的真实。来自乡村的展示者，在文化展示中逐渐脱离“原汁原味”生产和生活的土地，成为专业的、城市的舞者。哈尼梯田文化景观地区的哈尼族居民，也逐渐脱离稻作生产。文化展示也改变了拉祜村庄和傣族园的文化，传统民居变成了旅馆、客栈和农家乐，天天上演的泼水节已经丧失了节日和宗教的功能。青少年在旅游和演艺服务中获得报酬，已然与现代商业者的生活方式别无二致。文化展示与真实文化的冲突也时常发生。在现代文化展示和旅游业的裹挟之下，文化展示的场所和文化承载者已经步入了现代化的大潮，“原生态”的真实性停留在了文化展示之中。“镜头里限定了观察角度的良好生态环境，人与自然和谐相处的幸福美景，并不是观众认为的云南少数民族村寨客观真实的完整再现，也并非生活在这里的各民族真正的生活经验。”[15]观看者、消费者所向往和能接受的“真实”也是文化展示的“真实”。

云南各民族真实的生活方式、民族文化现代化进程的真实境况和活力往往被“原生态”遮蔽了。“同时被遮蔽的还有被现代人视为异化力量的现代化和城市化，为了获得短暂的归园田居感受，云南少数民族故事片排除了家园环境中现代的、城市的因素。”[16]不管是向往城市的诺玛，还是“天神之子”，不管有多少原生态的元素，“原初生活的世界”和家园都在现代化的浪潮之中，躁动不安。因此，一旦展示“原生态”这套视觉机制固化，成为看与被看、自我与他者之间关系难以察觉的建制，不管是云南文化产业生产主体，还是观看主体、消费者，都会陷入对“真实”文化的错位追寻之中。近年来，文化展示生产者、消费者、文化承载者之间的矛盾频发，也与“原生态”这套视觉机制的固化，有密切的关系。

（二）展示“原生态”被看与“自看”的关系机制

在剖析旅游凝视、文化展示的时候，不仅要剖析观看主体的观看方式和观看对象，“还要剖析凝视行为究竟对它的对象，也就是‘地方，带来什么样的后果，并且探究凝视跟其他社会行为如何相互影响与关联”。[17]文化展示不仅是文化产品和服务的生产，也是一套文化认同机制、自我认同机制的生产。展示“原生态”所构建的是“内部他者”的幻象，这一幻象既是观看主体——消费者的观看方式，也是云南文化产业所认同的“镜像”，即被看的对象自我观看的方式。消费者的凝视（观看）、被看者的自我展示，转变为了云南文化产业乃至云南的“自看”。云南文化产业在自我的展示之中，认同于“原生态”的文化幻象，并以此来建构自我与他者、生产主体与消费主体之间的关系。云南文化产业发展的过程中，不断强化了对“原生态”的文化阐释。对“自然”“民族”“边疆”主题的展示一直是云南文化展示的主要内容。

在对“原生态”的自我认同之中，云南文化展示逐渐走向单一。随意的拼贴和移植、未加主题化阐释的场所、没有深度发掘的民族文化，使得云南文化展示缺乏深度的文化体验，且过分依赖于观光旅游。“本土文化总是以相当肤浅的方式呈现在游客眼前。”[18]加之本来就相对落后的现实，“原生态”所包含的“过去时态”，即落后、原始、缺乏自主创新能力的一面被突显出来。“在‘原生态这一商标被加载到少数民族文化的过程中，多少隐含着对‘保守‘封闭‘不思进取‘停滞不前的复杂想象，传递着‘中心对‘边缘、‘发达对‘欠发达、‘先进对‘落后的态度。”[19]原始、落后既是“原生态”的文化展示“内部他者”的想象，又在被看与“自看”的关系中转换为云南文化的自我认同。这种“原生态”的文化身份，还是可以消费的文化展示。“当地人知道他们有货物可以售卖——展示他们的文化身份——于是有意识地表演那种身份而不只是身处其中。”[20]“原生态”“原始”“他者”的文化身份认同在展示中被反复强化。

在《诺玛的十七岁》《花腰新娘》《俄玛之子》这类少数民族影片之中，不但镜头选择性地对准了自然、民族和边疆的“原生态”，在建构乡愁、理想家园的“他者”过程中，“这种有距离的凝视、空间化的时间，让我们明显感觉到他者目光的存在及其对‘被看民族的浪漫化想象。”[21]专注于传统、原初、原始的“原生态”，排除了现代因素。这是少数民族叙事作品的吸引力和新鲜感之所在。作为“镜像”的少数民族主人公要么是原初的、绝对纯净的、理想化的诺玛，要么就是刻意“野蛮”、原始粗犷的凤美和奇风异俗的云南。这些镜像并非云南文化的真实，但却进一步加深了观者和文化主体对云南“原生态”原始、落后甚至粗犷的镜像认同。

“当前的少数民族电影仍然缺少从民族自身对其生存境遇进行审视的角度。”[22]“原生态”文化展示要么备受冷落，要么就成为猎奇的观赏对象。这正反映了“原生态”文化展示带来的“自看”困境。在固化的“原生态”文化展示建制之中，现代文化主体的自觉性不足，文化自主创新能力缺乏，自我发展能力弱。云南成为了被看和被言说的对象。云南文化产业后续发展乏力、文化产品和服务的科技含量低、创意创新缺乏、文化产业与其他产业的融合度低等，都是这一固化“自我认同”的表征。

总之，云南文化产业展示“原生态”是一种视觉机制。展示“原生态”建构了文化消费者、生产者和文化承载者“看”、“被看”与“自看”的关系。在文化展示的动态视觉机制之中，“原生态”作为原真性、原初性、原始性的“他者”内涵和视角都被突显出来，既是云南文化产业“云南模式”的成功基点，也成为了云南文化产业发展中的矛盾“纽结点”。

结语

与当代旅游业伴生发展的云南文化产业，卷入了文化可参观性生产的大潮之中。立足云南自然、民族、边疆的文化和旅游资源特点，在当代旅游凝视、他者幻象的视觉建制中，云南文化产业以自然生态、民族文化、边疆风情的“原生态”文化展示为主，探索出了文化产业的“云南模式”。

同时，可参观性的生产是看与被看的视觉建制。第一，云南“原生态”文化展示生产的是消费者对“内部他者”的幻象。第二，作为被观看的“原生态”文化展示，则误以自然简单的摆置、民族文化物件的静态陈列和多样拼贴、边疆风情的猎奇呈现展示文化。第三，“原生态”原始、落后、猎奇的“内部他者”幻象在观看机制中，转变成为了云南文化的“自看”，即文化身份的自我认同。长期以来，边疆、少数民族、贫困、自然原始地区的自我定位反映了这一问题。文化产业产品单一、过分求奇、文化创意水平低、与消费者的矛盾冲突不断等等问题，也是这一视觉机制问题的表象。因此，一旦“原生态”文化展示机制固化，文化展示的悖论和对本地文化身份的误导等问题就会被突显出来，制约着云南文化产业的发展。

随着当代旅游业、文化可参观性生产趋势的发展，随着文化创意设计和科技创新的运用，云南文化产业也迎来了改变“原生态”文化展示固化机制的契机。云南文化产业可参观性的生产应紧扣“示范区”“排头兵”“辐射中心”的定位，展示现代云南新形象。一是要以新的技术手段，改变以往展示“原生态”文化的静态、单一的方式，让独特的文化遗产、过去“活起来”，成为可体验的文化，并与当代文化身份紧密联系起来，成为活在当下的、选择性的传统。二是要关注云南当代真实生活方式的方方面面，搭建普通人展示真实生活方式的平台，塑造真实的活力云南形象。三是要积极融入当代文化创意设计，增强文化展示的可读性和互动性，让消费者——观看者参与到文化展示的创意生产之中，颠覆“原生态”文化展示看与被看、自我与他者的结构性关系，激活云南文化产业的内生动力。只有认同于现代生活方式的文化自信、本地文化承載者内生动力的发掘、民族文化创意创新的活力和技术手段的融入，云南才能实现从以“原生态”展示为主导的民族文化产业走向以创意、科技为引领的民族文化创意产业的转型发展。

注释

[1]赵世林.云南少数民族的文化产业与文化传承机制研究[M].北京：民族出版社，2010：35.

[2]贝拉·迪克斯.被展示的文化：当代“可参观性”的生产[M].冯悦译.北京：北京大学出版社，2012：44页.

[3]约翰·厄里、乔纳斯·拉森.游客的凝视[M].黄宛瑜译.上海：上海人民出版社，2016：125页.

[4]同[2].117页.

[5]赵欢.云南原生态民族文化产业发展研究[D].中央民族大学硕士论文，2017.

[6]同[2].49页.

[7]同[2].47页.

[8]孟祥彪.“原生态”热潮的审美文化分析[D].暨南大学硕士学位论文，2010.

[9]麻勇恒.原生态文化探讨的理论预设[J].贵州师范大学学报（社会科学版），2011（1）：65-67页.

[10]同[2].61页.

[11]同[2].162页.