从叙事诗学到电影诗学：鲁晓鹏对中国现代性的书写

蒋述卓， 朱宝洁

(暨南大学 文学院， 广东 广州 510632)

近二十年来，随着国内批评界对媒介、视觉、影像的关注，鲁晓鹏等海外电影研究者进入了国内学者的视野。但对新兴热点话题(1)鲁晓鹏(Sheldon H. Lu)身负两个国家三个地区的背景。他出生于中国大陆，童年时期求学于北京，青少年以后受教育于中国香港与美国。1981年进入美国威斯康辛大学攻读比较文学专业，后获得学士学位。随后进入美国印第安纳大学，攻读比较文学专业并获得硕士、博士学位。他曾在美国伊利诺伊大学的比较文学专业和印第安纳大学的东亚语言文化系做过短期助理教授，自2002年起任教于加州大学戴维斯分校。他的研究涉及中西比较诗学、文化理论、世界华文文学、华语电影、全球现代性、生态电影等多种领域。国内已出版著作有：《文化·镜像·诗学》(2002)、《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》(2012)、《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》(2016)、《中国生态电影论集》(2017)。另有英文专著Chinese Modernity and Global Biopolitics:Studies in Literature and Visual Culture(2007)。鲁晓鹏曾担任中国比较文学学会旅美分会会长、美国现代语言学会东亚语言文学部理事，推动了中国比较文学在美国的发展。目前国内对鲁晓鹏的研究中，大多数都以介绍其在电影研究中的创新为中心，将其视为“华语语系电影”这一概念的阐释者和先行者，以及海外华语电影研究的代表性人物。如国内关于鲁晓鹏的几篇访谈以及关于“华语电影”这一概念的讨论都是从这一角度入手。的聚焦往往导致了对海外学者学术研究轨迹的失焦，造成对其所使用的理论、术语、方法的误读(2)正如鲁晓鹏在接受访谈时所言：“其实我写过一些电影的研究论文，编过的两部书是关于电影的，但我自己写的专著却不是关于电影的。”(李凤亮：《从比较文学到电影研究——鲁晓鹏教授访谈录》，《中国比较文学》2009年第1期)或是其在自述学术研究经历时所言：“我的研究兴趣广泛，发表的东西很多，但是诡异的是，我在电影方面的研究似乎在学界最受注目。”(鲁晓鹏：《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》，北京：中国文联出版社，2016年，第4页)鲁晓鹏将国内学者对其电影研究的重点关注形容为“诡异”，表达了对此现状的不解与困惑，也暗示了其学术研究中仍有更重要的东西尚待发掘。。通过对鲁晓鹏整体学术脉络的追溯，对其研究对象的转化、学术批评的展开角度与研究方式进行分析与阐释，可以寻找其批评范式中的连续性与变化性。在此基础上，以中西学者对中国现代性的理解为对照，探索鲁晓鹏对前人理论范式的理解、承继与转化，彰显其在中国现代性(3)西方的现代性作为一个特定的历史进程(资本主义的形成与发展)，正式形成于18世纪。自清末民初以来，中国的知识分子就致力于寻求和追赶西方现代性，由此催生了与中国现代性相关的诸多论述。近50年来，西方学界的丹尼尔·贝尔、哈贝马斯、马克斯·韦伯、利奥塔等人在反思现代的基础上推动了现代性研究。随着中西学术交流的日益频繁与中国进入全球发展轨道并日益成为全球发展的中坚力量，围绕中国现代性，中西学者也从多个角度展开了探讨。目前而言，文学界普遍认为，“断裂”(即传统与现代的断裂)是中国现代性的主要特征。研究中的可借鉴之处，将有助于我们更准确地理解海外华人学者的中国研究。

一、从文本到电影：现代性书写的脉络探索

书写并非理论的建构，而是对历史和经验的记录、考察与思考。对现代性的书写经常与对现代性的反思联系在一起，是对现代性进行解构与重建的过程。在西方学术界内部，一直存在着两种互相对立、冲突，但却渐趋融合的现代性。通过对“现代性”这一概念的词源学追溯，卡林内斯库曾指出：“可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。(作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。)从此以后，两种现代性之间一直充满不可化解的敌意，但在它们欲置对方于死地的狂热中，未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。”(4)马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第47-48页。近五十年来，中西学术界一直紧紧围绕着“现代性”这一未完成的启蒙进行思考与探索。特别是在进入21世纪之后，对审美现代性与启蒙现代性之间的冲突与融合的研究成为重要的学术热点。鲁晓鹏对中国现代性的书写正是建立在这一背景之上。他曾自述道：“我的学术集中探讨中国现代性的普遍性与特殊性，社会主义中国在全球现代性中的定位，知识分子地位的转型，作家功能的转换。”(5)鲁晓鹏：《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》，第4页。在鲁晓鹏的研究中，对现代性的书写意味着重新返回到现代性发生的历史，体验、解读、反思这一过程。也正是因为如此，对历史的阐释不时出现在他的批评文本中。这一阐释策略最早出现在其研究比较诗学时对中国叙事诗学的探讨中。

在《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》一书中，鲁晓鹏一反当时作为主流学术话语的“抒情”论(6)20世纪五六十年代，陈世骧在研究中国古典文论与西方现代主义文论之间的对接时，提出中国重抒情、而西方多叙事这一观点，随后又在《中国的抒情传统》中正式提出“中国抒情传统论”。高友工延续这一提法，借用中西学术资源，对“中国抒情传统论”进行了理论构建。分别参见：《陈世骧文存》(辽宁教育出版社，1998)、《美典：中国文学研究论集》(生活·读书·新知三联书店，2008)；另参见：陈国球、王德威编：《抒情之现代性——“抒情传统”论述与中国文学研究》(生活·读书·新知三联书店，2014)。此后，“中国抒情传统论”在中国陆续引起讨论热潮。，在对东西双方“历史”、“叙事”和“小说”各自加以正名的基础上，追溯了中国古典文论中的叙事理论和历史著作，刻画了从叙事思想的萌发到清代整个中国古代历史中的“叙事”概念。他指出：“在阅读中国叙事作品(包括历史叙事和小说叙事)的过程中，存在过并仍然存在着一种连续的历史阐释的传统。因此，中国的史学方法是建立整体性话语的一种方式。”(7)鲁晓鹏：《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》，王玮译，北京：北京大学出版社，2012年，第5页。借此，他意在说明真实性的历史叙事和虚构性的历史叙事，都属于历史表征系统。也意在说明，中国也有丰富的叙事资源。正是在对已经抽象为普遍性的历史规律和宏大的历史叙事进行解构的前提下，鲁晓鹏得以返回到历史“事件”(8)此处对“事件”的理解以德里达的现代性研究中对历史的解构为准。德里达在谈到解构与历史、解构与事件的关系时认为：“从一开始，解构就不仅仅要求关注历史，而且从历史出发一部分一部分地对待一个事物。……解构是一种认为历史不可能没有事件的方式，就是我所说的‘事件到来’的思考方式。”(雅克·德里达：《德里达中国讲演录》，杜小真、张宁编译，北京：中央编译出版社，2003年，第68页)，对中国的现代性进行重新梳理。

对现代性的书写不仅仅是对现代性的历史进行重新书写的问题，恰恰相反，现代性作为一个学术概念的提出是基于一系列现实问题之上的。事实上，当代人生活在由现代性所设定的历史当中，因此，对现代性的书写既要对历史进行重新叙事，又要在当下的现实中体验“遗留”的历史。对历史的重新叙事表现在鲁晓鹏从文本出发对“晚清文言叙事小说”中现代性思考的考察上。晚清时期，面对扑面而来的西方文化，梁启超等人试图效仿西方文化演进道路，将新的道德、法制、意识形态等内容注入小说之中，培育新的国民。因此，学者们在研究晚清小说之时，都聚焦于长篇小说或白话小说，而忽略了文言短篇小说。鲁晓鹏指出：“当中国进入现代世界并且面临着西方的挑战时，古典小说奇谲鬼怪的风格作为一种努力，试图重新把握中国的认识、心理和社会结构的深刻变化。这些故事表达了十九世纪晚期，试图在世界地图上给中国重新定位的努力中，作者的独特视野、奇幻想象和欲望。”(9)Sheldon H.Lu，“Waking to Global Modernity：The Classical Tale in the Late Qing”，Chinese Modernity and Global Biopolitics：Studies in Literature and Visual Culture，Honolulu：University of Hawaii Press，2007，p.25.文言小说的繁荣是对晚清时期中国试图以自己特有的传奇色彩吸引世界以融入现代世界，而不是被动接受西方现代思想以融入现代世界的尝试。他对晚清叙事性虚构文学所带有的文化意义的挖掘，揭示出中国被“压抑”(10)“被压抑的现代性”语出海外华人学者王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》(北京大学出版社，2005)，王德威在书中指出“五四”并非中国现代文学的起点，早在晚清就已经出现了一系列的富含现代性思想的文本。这些文本在五四时期统统被汇聚成相同类型的政治叙事，因而王德威认为晚清小说中存在着“被压抑的现代性”。鲁晓鹏的“压抑”显然更为边缘，也富含了双层含义。不同于王德威所考察的狎邪小说、侠义公案小说、丑怪谴责小说、科幻奇谭小说，鲁晓鹏所考察的是晚清叙事性虚构短篇文言小说。显然，这些叙事中的现代性，不仅受到了“五四”话语的“压抑”，也受到了王德威所考察的晚清小说的“压抑”。的现代性。

除了从文学文本出发对中国现代性的研究进行填补工作外，鲁晓鹏也试图在现代性的当下发展阶段，重新界定对中国现代性的表达。他自述道：“我读研究生的时候，就对全球的现当代的文化问题有所思考，只是博士论文没有写那样的题目。”(11)鲁晓鹏：《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》，第2页。改革开放使中国重新加入了现代性叙事的新阶段——全球化——的轨道之中。在研究全球后现代的中国艺术时，鲁晓鹏认为：“在中国的情况下，人们不可能那样清晰地划分历史进程，也没有西方那样明确的古代世界、现代和后现代的时间模式。当代中国由多重时间性的叠加构成，前现代、现代和后现代在同一个空间和同一时刻共存。矛盾的是，中国的后现代主义比它最初的西方模式更加空间性和后现代。空间的共同延伸，而不是时间的延续，定义了非西方的后现代性。杂合性、不均衡性、不同步性和模仿性是中国后现代文化的主要特征。”(12)Sheldon H.Lu，“Global POSTmodernIZATION：The Intellectual，the Artist，and China’s Condition”，in Arif Dirlik and Xudong Zhang eds.,Postmodernism and China，Durham：Duke University Press，2000，p.146.从中国的特殊境况出发，鲁晓鹏舍弃了以线性历史时间为基准界定中国后现代艺术的方式，而是从空间的重新建构出发，发现中国后现代艺术的“独特的现代性”，这也呼应了尼采、德里达、福柯、利奥塔等人对线性历史的拆解工作(13)在西方后现代发展史上，对线性历史的拆解工作从尼采开始。尼采认为黑格尔对线性历史的建构是绝对理性通过历史实现自身运动的历史，这是一种有目的的、由理性打扮出来的历史，是客观的历史，而不是历史的真实面目。通过绝对理性的注入，历史成为理性确立自身的工具。尼采之后的德里达、福柯、利奥塔等人延续了这一工作。。这种“独特的现代性”表现在中国接触现代世界时与西方世界完全不同的反应。一方面，中国确实进入了世界资本市场，也面对着与西方现代化发展以来所出现的同样的问题，因此，西方的历史经验或教训可被中国加以借鉴；另一方面，中国的现代性在某些方面又与西方现代性的呈现有不同之处，所遇到的境况也与西方并不完全相同。因此，中国后现代艺术中所蕴含的思想内容、所反映的意识形态也不能加以西方式的后现代解读，而需要从中国的境况出发进行理解。对此，鲁晓鹏认为：“海外艺术家，倾向于对抗跨文化的困境，反思它们的中国性，寻找中国的过去和它融入当代全球文化之间的关系。”(14)Sheldon H.Lu，“Global POSTmodernIZATION：The Intellectual，the Artist，and China’s Condition”，in Arif Dirlik and Xudong Zhang eds.,Postmodernism and China，pp.155-156.借此，他将历史发展的脉络纳入艺术叙事之中，将艺术家的创作解释为一种文化和政治姿态。

这一对中国现代性进行思考与阐释的理念和策略同样也被带入到电影研究中。根据从法国收集的历史资料和信息，鲁晓鹏将中国电影的发端定于1896年上海徐园的第一次电影放映，而非1905年中国制作的第一部电影《定军山》的诞生。他提出：“我们把1896年作为起点，因为从这一年开始，中国电影的消费与销售开始具备跨国家的性质(当然也可以设想始于1905年拍摄的第一部中国影片或是1913年拍摄的第一部故事片作为中国民族电影史的开端)。”(15)Sheldon H.Lu，“Historical Introduction：Chinese Cinemas(1896-1996) and Transnational Film Studies”，Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender，Honolulu：University of Hawaii Press，1997，p.2.借此，鲁晓鹏得以将中国民族电影置入世界电影生产的框架，并加以跨文化的研究和分析。除此之外，鲁晓鹏将中国电影工业的发展与现代以来中华民族发展的历史条件相联系，在他对建国前后民族电影、1980年代新电影以及新千年前后地下与边缘电影的探讨中，电影成为了新的叙事文本，成为国家建构过程的手段、文化认同的工具。他认为：“在一个民族认同的形成中，电影叙述的制造神话的功能和合法化的功能可以通过缩小国内各民族间的文化差异而获得。”(16)Sheldon H.Lu，“Historical Introduction：Chinese Cinemas(1896-1996) and Transnational Film Studies”，Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender，p.7.在对21世纪初期中文电影中方言使用的研究中，他认为：“是否运用或不运用本土或地方的方言，这是电影文化想象的重要标志。”(17)Sheldon H.Lu，“Dialect and Modernity in Twenty-first-Century Sinophone Cinema”，Chinese Modernity and Global Biopolitics：Studies in Literature and Visual Culture，pp.150-151.通过对电影方言运用的历史研究，鲁晓鹏试图指出电影的生产不是文化领域内部的事情，而是与体制机制的建立、对新型国家关系的认同、意识形态的生产、话语建构与解构相呼应的。正是因为如此，在电影中出现的每一种方言，都代表了一个特定的阶级、身份或者文化对现代性的不同阐释，这些都不断地挑战或者重构了群体、种族和国家的关系。

中国传统与现代之间的巨大断裂，使得在中国的境况下认识现代性的道路不止一条。通过检视在风云际会的20世纪初期的“非革命性”的现代性思想，重新回到现代性发生初期的风云交汇的场域，鲁晓鹏提出：“革命式现代性以饱含目的论的、激进的、反传统的手段解决问题；反之，美学式现代性则以超脱的姿态调和今昔、东西之间的罅隙。”(18)鲁晓鹏：《世界主义与20世纪中国另类现代性》，《华文文学》2018年第6期。美学式的现代性所代表的是从艺术领域出发的对现代性的思考，往往与现代性的主导模式相背离，是对现代性的批判。在这一点上，他同卡林内斯库的审美现代性观点不谋而合。但与此同时，他又认为，在20世纪的非革命性思想中所表现出来的现代性是审美现代性与社会现代性的中和，这些思想在历史发展进程中的突然中断与外部的政治环境不无关系。因此，鲁晓鹏跳出了卡林内斯库从线性历史进步的角度考察现代性的窠臼，指出现代性并不是一个线性的进程，而是充满着矛盾、悖论、冲突的历史发展语境。不仅如此，鲁晓鹏还拒绝了卡林内斯库将审美现代性与社会现代性视为不同的两种现代性的考察方式，认为仅从审美现代性的角度对中国现代性进行反思是不够的，因为中国的审美现代性在现实语境中显得更为复杂，它存在于动荡的政治斗争之外，隐藏在国族主义的话语体系之下。因而，对中国的现代性进行研究势必要走上跨文化研究的轨道，在文化—社会运作的比较中，探索中国现代性的普遍与特殊之处。

对现代性发展的当下关注，也在鲁晓鹏对中国生态电影的研究中得到了极大的展现。如果说此前的研究是基于全球现代性视角下的中国现代性的特殊之处，那么在生态电影的研究当中，鲁晓鹏则着力于描绘中国现代性中出现的困境以及寻找解决方案的过程。在中国电影批评中，鲁晓鹏将生态批评的范围从文学文本扩大到电影文本，他认为：“生态批评不应被限制在文学领域，而应该包含其他艺术形式。电影批评应该成为生态批评的一个重要组成部分。”(19)鲁晓鹏：《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》，第152页。不仅如此，鲁晓鹏还将中国生态电影的研究对象从生态电影的类型扩展到包含生态意识的电影文本。他为中国生态电影的研究划分了六大主题，包括：普通人的生活如何被革命、现代化和工业化过程中的自然环境的破坏和退化所影响；城市规划与拆迁的后果，普通居民生活的重置，城市中移民的命运；生理或智力有残障的人的生活与奋斗；人与动物的关系；对远离城市文明的乡村中社群式生活模式的投射和描写；在商业化的社会中试图重归一种宗教的整体性思想与实践及其遇到的困难(20)鲁晓鹏：《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》，第156-157页。。这些主题之间互相又有交叉和包容，尽管这一研究横跨文学、影视、社会学、伦理学、生态学等学科范畴，但却是对中国现代性中所出现的现实的、具体的问题的描绘与思考。如今，在对话与合作的全球化时代，对中国现代性的讨论正当其时。通过重新挖掘中国文学与文化表述中的另类现代性，在比较视野中发现中国现代性发展中出现的悖论与矛盾，鲁晓鹏得以重建关于中国现代性的问题域。

总体来看，鲁晓鹏对中国现代性进行书写时所依靠的具体对象从文本转向了电影。早期对叙事诗学的研究与比较文学学者的视野，使其将中西双方共同视为平等的发声者，更进一步地为边缘的边缘而写作；近年来的华语电影研究，使其用语言和文化代替国别和民族来理解中国现代性；而对中国生态电影的研究又使其进一步回归到人类自身，从以生命为中心的生命政治的高度展开叙述。

二、从文学到文化：现代性书写的视角转换

从文本到电影是鲁晓鹏对现代性进行研究的具体对象的转变，而从文学研究到文化研究的转向则关乎其视角的转变。鲁晓鹏的学术研究发生明显转向的阶段，实际上也是比较文学中跨文化研究兴起的阶段。在首部著作《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》中，鲁晓鹏所研究的是文学批评范式的转变、发展与危机。他所指的正是中国文学批评范式在1970年代中期从历史主义方法向形式主义—结构主义的转向。所谓的历史主义方法指的是以历史的眼光看待世界，从历史联系和发展的基本观点观察社会历史现象，而形式主义—结构主义的方法则使被历史主义所剥离的历史文化内容重新回到叙事研究中。在鲁晓鹏的文本中，可见到以结构主义、新马克思主义、新历史主义、解构主义为主的理论话语的综合(21)罗兰·巴特认为所有的历史话语都是一种“施为性话语”，鲁晓鹏认同这一观点，这是他对结构主义文学批评理论的借用；他对新历史主义的借用主要表现在对海登·怀特“历史叙事”思想的赞同；鲁晓鹏认同詹姆逊将历史视为一种政治叙事，借此反观中国传统历史叙事背后的意识形态；鲁晓鹏承认叙事文本意义的不确定性，这是对解构主义理论的借用。。在这种话语综合的场景下，可以发现叙述的内容与权力、意识形态、叙事形式紧密结合，不可切分。在论述过程中，对“如何调和叙述的历史性和批评理论范式的反历史性”这一问题，鲁晓鹏指出：“叙事和历史之间的关系需要在多个层面上展开重新清理：首先，只有充分理解了历史本身的叙事属性之后，人们才有可能返回到历史之中。……第二，人们应该抛弃历史总体性的概念，单一的主叙事的概念，或单一的宏大故事的概念，而应允许多重的、相互竞争和冲突的历史故事的共存。……第三，重返历史应该更关注历史/故事讲述中的意识形态和政治寓意。”(22)鲁晓鹏：《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》，第148-149页。可见，鲁晓鹏对历史中“众声喧哗”的注视早有体现，并且在这一阶段，他就已经打破了中西双方二元的批评格局。从其随后的研究来看，这一回答更像是鲁晓鹏对中国现代性研究的基础理论和批评策略所做的铺垫性工作。

从比较诗学到跨文化研究，鲁晓鹏对中国现代性的书写经历了较大的理论转向，这一转向与时代背景的转变不无关系。他曾这样自述：“我的学术转型和取向有个大的时代背景。……就是在20世纪90年代初，全球发生了天翻地覆的变化。苏联解体，冷战结束，全球化的时代到来，中国实行社会主义市场经济。全球各地的学者如果不想陷入失语症，必须对这个新世界进行适当描述，对自己的学术重新定位，推出新的理论模式。”(23)鲁晓鹏：《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》，第3页。他注意到了现实中的一系列巨大的转变，于是从叙事诗学研究中走出，试图通过跨文化研究与话语综合的方式，对传统的欧洲中心主义世界观加以修正和补充，并重新认识和界定中国在全球现代性中的位置。关于比较文学与文化研究之间的关系，他认为：“以往的比较文学注重对文学体系的研究(如比较诗学)，而于文体之外，它又偏重抽象的哲学思辩(如比较文学家惯于吸取哲学话语——存在主义、现象学、精神分析学、阐释学、结构主义、解构主义等等)。文化研究的特点是：首先它超越了文学的范围，进而扩大了研究的对象；其次，它更加关切文化现象的社会性、即时性和意识形态性。”(24)鲁晓鹏：《西方文化研究的语境与中国的现实》，《南方文坛》2000年第4期。因此，鲁晓鹏试图从具体的历史出发，探讨中国现代性经验的普遍性与特殊性。在理论的运用上，他延续在比较诗学研究中对历史与叙事的关注，提取了交往理论、全球现代性、生态主义等领域的理论观点，将其与文学研究和文化研究相结合，创造出了独特的、面对现实的理解中国现代性的途径。

对历史与叙事的重新阐释，是鲁晓鹏在中国现代性研究中持续的关注点。如果不理解鲁晓鹏对“如何调和叙述的历史性和批评理论范式的反历史性”这一问题的回答，以及其在电影研究中对哈贝马斯交往行为理论的注解，就很容易将他早前提出的“跨国华语电影”或“华语电影”概念误认为是“去中国化、去国族化”的美国中心主义(25)李道新认为：“华语电影论述及其理论旅行的跨国越界实践，虽然印证了‘华语电影’在中国电影研究领域的流行性及其茁壮的生命力，甚至表明了好莱坞和‘美国中心主义’的强大吸引力，但仍然不能以此来评判、指导甚至取代中国本土的中国电影研究，更不能以这种建基于欧美学术传统的电影理论的‘先进性’为由，来度量、责备甚至轻慢已有自身学术传统的中国电影史写作及其不断‘重写’的努力。”(李道新：《重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评》，《当代电影》2014年第8期)最初的华语电影并不包括中国大陆的电影，而只包括中国大陆以外的用华语创作的电影。鲁晓鹏认为，在资本的全球运作下，华语电影应当包括中国大陆的电影，因此，与国族电影和民族电影不同，华语电影的出发点不是民族和疆界，而是跨越疆界的语言、文化和泛中华性，华语电影对民族和国家的想象、构造、解构和质疑的角度和方法比民族电影以及其所塑造、反思和解构的民族性更多(鲁晓鹏：《华语电影概念探微》，《电影新作》2014年第5期；鲁晓鹏：《华语电影研究姓“中”还是姓“西”》，《当代电影》2015年第12期；鲁晓鹏、许维贤：《华语电影概念的起源、发展和讨论——鲁晓鹏教授访谈录》，《上海大学学报》(社会科学版)2017年第3期)。傅莹、韩帮文从史料追溯的角度解读了华语电影命名的合法化(傅莹、韩帮文：《“华语电影”命名的通约性》，《文艺研究》2011年第2期)。陈林侠认为华语电影从现实操作层面注重名称的含混性，从研究层面强调语言/文化的同质性，具有“去政治化”的文化政治功能(陈林侠：《“华语电影”概念的演进、争论与反思》，《探索与争鸣》2015年第11期)。，或“加以伪装的”中国中心主义。实际上，“跨国华语电影”概念既不是美国中心主义，也不是中国中心主义，而是超越国族视野的世界主义(26)世界主义是一个与民族主义或国家主义相对的概念。“在西方政治思想史中，世界主义主要是以个体为终极关怀的主体、强调平等的价值及普世性的权利标准，大多数思想家的观点聚焦于平等个体之间的权利与义务，社会秩序中的公平与正义价值，并为此设计各种理想社会模式及其实现方式”(刘贞晔：《世界主义思想的基本内涵及其当代价值》，《国际政治研究》2018年第6期)。关于世界主义的当下研究范围，有学者认为：“世界主义”有时被认为是一个政治计划——建设适应当代全球一体化的参与性机构，尤其是在民族国家的框架之外建设。它有时被当作一种能够包容不同影响的文体能力，有时则被当作一种能够欣赏多样性和在差异中感到自在的心理承受能力。有时又被用来指涉所有那些超越了地方性的计划，在一个场合用作关注全球整体性的一种强烈的整体愿景，在另一场合则又被用来描述城市而非个人，例如纽约和伦敦，当代的德里和历史上的亚历山大，因为这些城市并非从其居民的相似性中获取活力和特色，而是从他们学习与那些来自不同的族裔、宗教、民族、语言和其他身份的人打交道的具体方式。(Craig Calhoun，“Cosmopolitanism and Nationalism”，Nations & Nationalism，Vol.14，No.3，2008)鲁晓鹏所理解的世界主义实际上是中国传统的“天下”观念，这种观念取自中国儒家文化中的“大同社会”、“天下主义”，这些思想在梁启超、林语堂的文本中早有显现。。鲁晓鹏认为华语电影的研讨模式是从文化和语言着手，进行跨区域的、跨国的、多元的、共时的研究(27)鲁晓鹏：《华语电影概念探微》。。这是在对哈贝马斯交往理论的借用中所得出的观点。哈贝马斯区分了认知—工具理性和交往理性两种不同类型的理性，并认为前者是经验主义的理性概念，而通过交往，不同的理性可以在不受强制的前提下通过沟通达成共识。其中，不同的参与者克服掉了他们最初的那些纯粹主观的观念。同时，为了共同的合理信念而确立起了客观世界的同一性及其生活语境的主体间性(28)Jürgen Habermas，The Theory of Communicative Action：Vol.1，Reason and the Rationalization of Society，Boston：Beacon Press，1984，p.10.。在这两种理性之间，存在的并不是相互对立的关系，而是相互配合、相互统一的关系。鲁晓鹏参照哈贝马斯的主体间性来理解华语电影的主体性，认为：“华语电影的主体性(subjectivity)则不是某个中心的单元的主体，而是多场地、多元的相互主体性(intersubjectivity)和泛中华性。”(29)鲁晓鹏：《华语电影概念探微》。因此，华语电影的研究提供的是叙事策略，而并非电影本身的美学，通过对电影叙事的不同阐释，电影得以提供一个公共讨论的空间；通过这一公共讨论的空间，多种话语可以在其中加深沟通与了解。

鲁晓鹏对全球现代性理论的借用，同20世纪末期地缘政治的解体与对欧洲中心主义的批判有关。阿里夫·德里克对全球现代性曾有这样的描述：“在由资本主义现代性所形塑的这个世界中，现代性是很活跃的，它在全球资本主义经济的普遍需求遭遇地方性文化诉求的过程中不断被改造。随之而来的现代性的碎片化或许既可以看做是现代性的终结，也可以看做是一个将现代性历史化的时机，即以现代性当下的形态来认识它，并从现在的有利视角去重铸历史。”(30)阿里夫·德里克：《全球现代性之窗：社会科学文集》，连煦等译，北京：知识产权出版社，2013年，第5页。可见，全球现代性之所以具有复杂性，正是由于“时间复杂性”和“文化复杂性”。时间的复杂性指的是全球不同地区所处的不同的历史发展阶段，而文化的复杂性不仅仅包括不同国家之间的文化复杂性，而且包括身处同一国家之间的不同民族文化或者地区文化之间的复杂性。在中国这样一个既有时间差异性(前现代、现代、后现代交叉)，又有文化差异性(不同民族、不同地区之间文化的差异性)的国家中，识别现代性的路径必然不止一条。多样现代性的建构与讨论已经成为没有选择的选择。鲁晓鹏认同德里克对全球现代性的解读，以华语电影为蓝本，通过分析其中所展现的历史与现实、个体与社会、国家与民族之间关系的叙事，来重新思考中国现代性。

在鲁晓鹏对中国生态电影的研究中，可以看到其对生态主义批评的借鉴。鲁晓鹏主要从生态角度，对中国现代性发展过程中呈现的危机进行探讨。生态批评是一种以非人类为中心的批评方式，起源于20世纪70年代。生态批评原本是一种在生态整体主义的指导下，探讨文学与自然关系的文学批评，旨在通过文学文本考察文明与自然的关系，而生态电影则将生态批评的考察对象进一步扩大，甚至借电影生产与发行的特殊性发展成为独有的跨界批评范本。鲁晓鹏认为：“生态电影就是一种具有生态意识的电影，它探讨人类与周围环境的关系，包括土地、自然和动物，是以一种非人类中心的观点来看待世界。”(31)龚浩敏、鲁晓鹏编著：《中国生态电影论集》，武汉：武汉大学出版社，2017年，第237页。就中国的现实情境而言，生态电影批评的兴起是与现代化进程紧密相连的。从生态批评的观点出发，当下对现代性的理解处于从民族国家的现代化建构到人与自然的可持续发展的现代化建构的转变之间，而中国的生态问题是“迟来的现代性”的一部分(32)龚浩敏、鲁晓鹏编著：《中国生态电影论集》，第244页。。这实质上超越了从审美和文化层面对工具理性所主导的现代性的批判，是从生命政治的高度展开叙事。而对这些生态问题的解决必需要持一种地球总体主义的态度，将整体世界都纳入考量的范围之内。因此，“中国生态电影”作为一种批评手段和阐释策略，正是以生态主义的观点来检视中国现代化发展过程中所呈现的矛盾的批评范式。

由此，在鲁晓鹏的研究中，出自西方理论场域中的“现代性”概念，在中国的文化场域中获得了新的活力。他并不局限于西方文化研究的模子和路径(33)在西方现代性的研究场域中，马克思、韦伯、齐美尔、吉登斯、福山、大卫·哈维等社会理论学家，都从西方社会内部给出了关于现代性的思考方案。在鲁晓鹏的中国现代性书写中，他对西方主流的学术话语有所借用，但并不以他们的研究为准来思考中国现代性。他更乐于接受的是从中国文化内部出发，对中国现代性的思考。，而是从跨学科的角度，借鉴多种成果理解中国现代性。自晚清以来，中国的知识分子便在“启蒙与救亡”的语境下展开了中国现代性的探索之道。在西方学者的视野中，现代性是一个巨大的断裂，吉登斯指出：“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。”(34)安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，南京：译林出版社，2000年，第4页。而对于并非现代性原生地的边缘国家来说，现代性所带来的断裂是双重的。尤其是中国这样一个拥有悠久传统文化的国家，现代性所带来的“断裂”只会表现得更加明显。因而，在中国现代性的问题域中便存在着诸多不同的视角，随着现代性的纵深发展，这些不同的视角之间也必然会存在悖论与冲突。

三、从传统到现代：走向多元对话的合作场域

不同于从经济学或社会学范畴谈论的现代化概念，现代性是关乎文明之承继与变迁，以及对现代成果进行审视、批判与阐释的哲学(或美学、艺术)范畴。从词源学的角度来看，西方“现代”这一概念的提出就与文学风格中的“古今之争”相关，随后“现代”这一词汇的内涵逐渐向历史、哲学扩散。作为审美现代性的公认创始人，波德莱尔认为：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”(35)夏尔·波德莱尔：《现代生活的画家》，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2012年，第19页。这是从纯美学的观点对现代性进行的批判。从20世纪中后期开始，对中国现代性的探讨也率先从审美层面上展开，这在文学领域中表现得最为明显。陈世骧以抒情传统作为中国文学的特质，尽管他的文本中未出现“现代性”这一词汇，但他试图通过对中国古典文论的“现代”式探讨，构建中西文学研究共同的议题这一指向，散发着浓厚的现代性气息。除了陈世骧，夏志清、李欧梵、王德威也从文学层面上对中国的现代性进行了探讨。蒋述卓在研究百年以来海外华人学者的现代性诉求时指出：“夏志清、李欧梵和王德威分别确立了启蒙主义现代文学观、多元性现代文学观和抒情性现代文学观，对文学史之革命叙事进行了回应。”(36)蒋述卓：《百年海外华人学者的文学理论与批评》，《文学评论》2017年第2期。夏志清、李欧梵、王德威分别对中国现代文学史进行的重写，既是在宏大叙事之外重述中国现代性的尝试，也是对以启蒙理性主导的中国现代性的批判。

在夏志清的文学批评中，尽管他较少使用现代性这个词汇，但受西学影响，他仍旧从主体性确立的角度重新梳理了中国现代文学史，发现了被宏大叙事忽略的张爱玲、张天翼、钱钟书、沈从文等作家。这些作家的作品中较少革命与启蒙的宏大叙事，而是着力于描写普通人的生活如何被现代社会所影响，又或是在作品中表达对人性与道德问题的关注。与此同时，夏志清也对中国的现代性进行了一定程度的批判，这表现在其对张爱玲与沈从文作品的推崇上。他赞誉张爱玲小说中细腻的情感流动与不同于当时历史语境的叙事。他同时认为：“沈从文对人类纯真的情感与完整人格的肯定，无疑是对自满自大、轻率浮躁的中国社会的一种极有价值的批评。这种冷静明智的看法(vision)，不但用于浑朴的农村社会适当，用于懒散的、懦弱的、追求着虚假价值的、与土地人情断绝了关系的现代人，也很适宜。”(37)夏志清：《中国现代小说史》，杭州：浙江人民出版社，2016年，第229页。这都是从审美现代性角度对中国以革命现代性为主导的宏大叙事的批判性阐释。

同夏志清一样从文学与审美角度对中国现代性进行阐释的还有李欧梵和王德威。在西方语境中，波德莱尔式的审美现代性是从对19世末期的巴黎城市景观的描绘中展开的。在波德莱尔的笔下，巴黎既是一个琳琅满目的、梦幻的、充满激情和想象的现代都市景观，同时也是钝化人们的感官体验，削弱人们的审美感受的现代性代表。在李欧梵对海派文学的解读中，都市的消费文化占据了上海20世纪30年代的城市空间。工业风格的外滩建筑、西式咖啡厅、百货大楼和高耸的写字大楼，都提供了现代性的体验空间。而在这些繁华的大背景之下，从张爱玲的小说中渗透出来的苍凉感成为现代性背后的“叹息”。在传统与现代的强烈对比之下，对现实日益沉重的沉沦感与疏离感笼罩在张爱玲的文本之中。而沈从文的小说所描绘的淳朴“梦境”，也成为逃离现代樊笼的一条道路(38)参见李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年。。然而，李欧梵将西方审美现代性批判向中国审美现代性批判移植的阐释视角，受到了国内学者的反驳。国内学者提出，在20世纪30年代的上海，不仅有西方现代性的都市景观，同时也存在着“贫苦的生活”，“当作者站在现代性的问题框架内言说‘上海’或者说中国问题时，是否只注意到诸如时间感的丧失或历史意识的断裂等具有全球特征的现代性问题，而中国内部的经验差异及其独特的地方问题性则被遮蔽甚至被取消？”(39)练暑生：《如何想象“上海”？——三部文本和一九九○年代以来的“上海怀旧叙事”》，《当代作家评论》2006年第4期。因此，李欧梵基于西方审美现代性对中国文学现代性的论述显然进入了“借位叙述”的误区，但其跳脱启蒙与革命限制的观察视角，对中国现代性的研究也有启示意义。

王德威对现代性的批判与反思较前人更为彻底。卡林内斯库曾经指出：“只有在一种特定时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历史性时间意识的框架中，现代性这个概念才能被构想出来。”(40)马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，第18页。夏志清和李欧梵也是在这样一种线性时间的历史框架内，基于对文本的细读与考证来分析中国文学的审美现代性，而王德威以一种后现代历史的思维方式，试图揭示中国“被压抑的现代性”。他称：“我的文章有意地使用‘时代错置’(anachronistic)的策略与‘假设’(subjunctive)的语气。……因为它志在搅乱(文学)历史线性发展的迷思，从不现代中发掘现代，揭露表面的前卫中的保守成分，从而打破当前有关现代的论述中视为当然的单一性与不可逆向性。”(41)王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，北京：北京大学出版社，2005年，第29页。这一方法实际上已经跳出了对中国现代性进行历史研究的框架，而是从一种拟想出发，以西方现代性的理论为蓝本，对中国现代性的历史作出假设，进而挑战传统的历史叙事。王德威的这一做法尽管也受到了批驳，但其对中国“本土现代性”的强调，试图通过跨文化、跨语系的对话，从中国传统文化内部而非外部挖掘中国文学内在的现代性因素的尝试，对中国现代性研究而言，是一个重大的转向。

从中国文学传统出发对现代性进行探讨是中国现代性研究的一个方面。除此之外，中国现代性的发生，实际上首先与中国人的现实生存体验密切相关。在这其中，文化体验又是首当其冲的。从文化出发对现代性进行探讨，则是中国现代性研究的另一个方面。在西方的语境下，波德莱尔的“现代性”也并非完全隔绝于另一种现代性，即历史和资产阶级的现代性。随着现代性研究在20世纪80年代与后现代主义的碰撞(42)从20世纪80年代开始，丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》、哈贝马斯的《现代性：一项未完成的工程》和《现代性与后现代性》，同吉登斯的“全盛现代性”和鲍曼的“反思性现代性”概念一起，将现代性研究推向热潮。，马克斯·韦伯对文化现代性的阐释成为整合审美现代性与启蒙现代性之间矛盾和悖论的中介，这也为中国现代性研究提供了新的视角。韦伯的分化理论认为，所谓现代性就是传统社会的统一体分化为现代社会的多种合理化。在这一分化和合理化过程中，不仅宗教和世俗之间产生了明显的分离，社会和文化事物之间也有了类似的分离。从这一角度看，现代科学、道德和艺术就是分化的产物，它们在分化的过程中获得了自身的合法化，逐渐摆脱了宗教伦理的权力话语制约，由此塑造了现代文化。因此，审美现代性与启蒙现代性之间并不是相互对抗的两股势力，审美现代性本身孕育于启蒙现代性所分化的诸多合法化。因而，现代性本身并不是一个单一的发展进程，它是一个复杂的、充满悖论的、内在冲突的结构。而中国的现代性研究不仅要求理解这两种现代性之间的悖论与冲突，还要求对其进行中和。

回溯到清末民初时期，中国现代性探索的先驱者严复、梁启超等人在积极引入西方进步的科学技术、管理体制和新异的思想文化的同时，又对西方工具性和制度性的积弊所导致的人性异化、道德沦丧心怀警惕。如何趋利除弊，使西方思想更好地根植于中国土壤，成为一个长期探讨的议题。在上世纪30年代，游学海外的林语堂就发现西方现代文明对物质与机械的倚重，他提出：“今日世界之瓦解，可以证明是由于科学的物质主义侵入文学思想的直接结果。”(43)林语堂：《无所不谈合集·西方人文思想的危机》，《林语堂名著全集》第16卷，长春：东北师范大学出版社，1994年，第105-106页。而中国传统的和谐文化可以“中和”西方的理性至上。由此，林语堂提出以中国文化特有的美学特质适度地对抗西方的现代性，从而推演出一种沟通中国传统文化与西方现代文明的“中庸”现代性。这实际上已经超越了单从审美层面对启蒙现代性进行的反思工作，而致力于以文化为中介，沟通启蒙与审美之间的对立，直面社会问题，以解决现代社会中出现的诸多实际矛盾。相比较而言，鲁晓鹏从跨文化、跨学科研究的角度，在肯定启蒙现代性的积极作用的前提下，关注前人学者“以情抗理”的现代性批判中遗漏的问题，探索对启蒙现代性中存在的问题的补救和纠偏。这既是对林语堂等人的“中庸”现代性思想的承继，也是从多角度理解中国现代性的尝试。

在鲁晓鹏的现代性研究中，现代性被整合进了一个更“现代(新)”的、也更广泛的历史语境，他并不拘泥于以一定的历史时间段划分现代性的产生或发展，也不为现代性量身定制一个规则，他以空间的延伸而非时间的延续界定属于中国的现代性，将现代性视为上层建筑与经济基础之间的结构性中介，这受到了詹姆逊的影响。詹姆逊在研究现代性问题时提出：“我们的基础和上层建筑似乎重又有力地提出了自己：如果现代化是对基础发生的事物，现代主义是上层建筑所采取的对那种含混发展的反应的形式，那么现代性的特征也许是试图从它们的关系中找出某种连贯性的东西。”(44)Fredric Jameson，Postmodernism，or，The Cultural Logic of Late Capitalism，Durham：Duke University Press，1991，p.310.詹姆逊概括性地总结了“现代”现象的三个层面，他既肯定艺术与审美对社会生活的提升作用，又不将文学与艺术同社会历史割裂开来，这实际上将现代性视为经济基础与上层建筑之间的中介范畴。这种看待现代性的方式被鲁晓鹏所借鉴。与此同时，詹姆逊也在政治经济制度转型的新的历史情境下，重新审视了现代性。他发现关于现代性的指涉已经从工业化和技术进步滑到了全球自由市场和全球资本主义。正如亨廷顿等人所发现的那样，在全世界范围内，理所应当地存在着多种平等的现代性。但詹姆逊认为仅仅从文化层面出发的现代性探讨，忽略了经济——资本主义自由市场——在全世界范围内的扩散，即资本对文化的渗透作用。詹姆逊认为：“现在人人都知道这种说法：这意味着对每个人都存在着一种现代性，但它不同于标准的或盎格鲁-撒克逊的模式。对于后者，只要你不喜欢的东西，包括它使你处于从属地位，都可以通过确定的‘文化’概念而取消，因为你可以用不同的方式塑造自己的现代性，所以有拉丁美洲的现代性、印度的现代性、非洲的现代性，等等。”(45)弗雷德里克·詹姆逊：《单一的现代性》，王逢振、王丽亚译，天津：天津人民出版社，2005年，第23-24页。他认为这些现代性都忽视了世界范围内资本主义本身的意义，即这些现代性是资本主义晚期阶段——全球化所创造出来的新的标准化。鲁晓鹏借鉴了詹姆逊在全球化时代对现代性进行的讨论，扩展了中国现代性的研究范畴，但他却并不以批判当代资本主义为目的，而是着力于在全球现代性发展的当下，从被忽略的历史出发，重绘中国或中华文明对世界资本主义的驱动力量。

鲁晓鹏对中国现代性的书写，秉持多元的视角。他在继承中国内部已有现代性经验的前提下，借鉴西方现代性研究的新近理论，直面当下所存在的矛盾。在此基础上，鲁晓鹏分析了对中国现代性经验的诸多不同见解。其中，杜维明的“新儒学”借鉴自马克斯·韦伯所探讨的“新教伦理”，试图从儒家哲学中寻找中国现代性的根源。日本的京都学派与汪晖对中国现代思想起源的重新探讨，打破了中国现代思想的“冲击—反应”说，认为中国或者亚洲的现代性问题关键在于本土的发展，它起源于北宋新儒学的兴起。弗兰克以传统东方的世界体系更新了现代性研究中关于资本主义的记忆，他认为：“在11世纪和12世纪的宋代，中国无疑是世界上经济最先进的地区。”(46)安德烈·贡德·弗兰克：《白银资本——重视经济全球化中的东方》，刘北成译，北京：中央编译出版社，2000年，第158页。也即，传统东方并不比传统西方更为传统。东方曾一度是世界体系的中心，而西方中心的确立是十字军东征以后，将边缘的经济汇入新欧亚大陆的动态经济才实现的。因此，鲁晓鹏不仅从跨文化的视角上重新审视中国现代性，也从跨学科(文学、哲学、历史、经济、政治)的角度描绘复杂的现代性图景，他认为：“早期现代不是只有一个中心，资本主义的起源是多元的，应该把世界经济中某个中心的地位和相对的重要性转换为某个特定历史时刻的发展状况。”(47)鲁晓鹏：《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》，第14页。弗兰克对世界体系的重新探讨，恢复了中国式的世界体系，即鲁晓鹏所说的：“中国传统的世界秩序完全不同于现代意义上民族-国家的狭义，传统中国思想中并没有民族主义的观念。而中国的理念是一个世界帝国，一个以中国为中心的世界朝贡体系。”(48)鲁晓鹏：《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》，第13页。中国的传统世界观在很大程度上是一种特殊的“天下”理念，也即对一个世界帝国的追求。在鲁晓鹏看来，不论是杜维明的新儒学，还是汪晖对中国现代思想起源的重新探讨，抑或是弗兰克对中国式的世界体系的恢复，实际上都是从不同的角度对中国现代性的重述。这些不同的“现代性”共同组成了中国现代性研究的多元话语。

综上所述，鲁晓鹏本人对中国现代性的书写，有别于前人学者从中国文学传统出发，以审美现代性反思启蒙现代性的路径，而是立足于世界主义的视角，对中国现代历程的反观。这种反观从两个层面上展开，第一个层面是鲁晓鹏自己所理解的中国现代性。他支持林语堂的“中和”举措，试图从跨文化、跨学科的角度探讨中国现代性的多种话语，直面中国现代性发展的当下矛盾。第二个层面则是他对其他人所理解的中国现代性的再思考。他对中国现代性研究的诸多主流话语做了增补工作，也发掘了其他学科从不同角度审视中国现代性的路径。这两个层面的共同存在，便是其遵循哈贝马斯的交往理论，将中国现代性的发展纳入全球资本主义的运行轨道，以寻找中国现代性发展中出现的普遍性与特殊性，试图创建世界对话的公共空间的初衷。这种公共空间的建构前提便是秉持一种跨文化、跨语际的沟通与交流，以形成一个多元对话的合作场域，使不同的理论话语都能够起到共同的建设性作用。然而，正如闫月珍所说：“在跨语际沟通中，主方与客方、个人的价值尺度与社会思潮之间，必然存在着复杂的关联。”(49)闫月珍：《跨语际沟通：遮蔽与发明——海外汉学界对中国文学传统的建构》，《中国比较文学》2016年第2期。尽管鲁晓鹏所采用的是一种解构历史、重回事件的方式，但当历史背后的诸“事件”浮出水面之后，在众声喧哗的时代到来之后，如何协调、中和不同的声音，维护这一合作对话场域的公平、公正性，避免强势话语对弱势话语的改造与征服，也会成为新的问题域。目前看来，鲁晓鹏在中国生态电影研究中，与中国现代性中存在的现实问题的正面交锋，即将所有的理论都用于分析、阐释和解决现实矛盾这一方式，似乎是对这一问题的回应。

结语

鲁晓鹏承认中国现代性问题的复杂性，他致力于在差异而非历史的连续性中寻找普遍性与特殊性，对中国现代性研究具有启示意义。首先，他结合理论研究与史料挖掘，对多元叙事、微观叙事、边缘叙事、新叙事加以历史阐释。这就不仅从多角度关注“遗失”的历史，对主流学术话语进行了一定的补充；而且摒弃了跨文化研究中宏大的话语机制的制约，对不同的、甚至是相互冲突的观点加以理性的讨论。其次，通过将中国现代性重新置入世界现代性的发展轨道，鲁晓鹏突破了中西二元对立视角，立足于世界主义和全球总体主义，从注重文学、哲学比较的比较诗学转向注重文化、社会比较的跨文化研究，显示了一个动态的比较过程。再者，鲁晓鹏面向现实的思考路径对中国学者亦有启示。现代性研究不仅是历史问题，更是现实问题。中国现代性研究不仅要关注中国现代性的发生，还要从多角度关注中国现代性的当下发展。这是因为现代性的纵深发展所引发的问题是源自多方位的，从某一学科内部给出的分析方案不一定能提供问题的最终解决之道，因此跨学科探究已成为必然趋势，由此得出的答案也必将影响中国现代性的整体解释框架。

总之，鲁晓鹏的批评实践提供了重新思考中国现代性的路径，也提供了一种跨文化研究的范本，对中国现代性研究具有良好的借鉴作用。从文本到电影，从文学到文化，进而走向更为广泛的文化研究，这是一种不断深入的知识整合，也是对现代性的当下困境的直接面对。然而在动态的比较过程中，研究者不仅面对着旧有的诸多关系之间的论辩，而且面对着新出现的诸多矛盾，如何统一、协调新旧矛盾，推动研究实现新进展与新突破，而非陷入论争循环，这也成为了一个棘手的问题。总体而言，通过更广泛的跨文化研究，鲁晓鹏以电影作为一种批评策略和批评手段，试图创建一个交流、对话、包容、多元和开放的环境，从影视叙事中寻找中国失落的现代性，这对既有“时间差异性”又有“文化差异性”的国家进入世界发展轨道而言，是一个较好的实践。