宋代山水画题跋与画作的三重因缘

方 笑 一

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

现存的宋代绘画题跋中，山水画题跋在数量上极为可观，值得重视。山水画题跋绝大多数出自观画者之手，即所谓“后之览者”所作。笔者曾从观赏与书写之间关系的角度讨论过宋代绘画题跋的文本特点。(1)方笑一：《观赏与书写：宋代绘画题跋的文本解读》，《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》2020年第1期。在进一步阅读绘画题跋的过程中，又深感有必要对宋代山水画题跋与画作的因缘关系进行深层次分析。只有落实到某一题材的画作，绘画题跋的理论意义才能得到更好地彰显。

不同题材的画作着眼点不同，题跋的内容不同，因而其对绘画创作的理论意义也就不同。人物画题跋首先关注画得像不像的问题，山水画题跋则首先关注画作有没有尺幅千里的艺术效果，能否在有限的空间内表现山水变化无穷的姿态与绵延不绝的气势。正因为绘画题跋的关注点与画作题材密切相关，按题材来探讨题跋与画作的关系应该是行之有效的方法。本文尝试从宋代山水画题跋的内容和写作方式来揭示其与画作本身的三重因缘。

一、“笔简意足”：题跋对山水的“二度描摹”及其特点

山水画和山水画题跋都对山川进行描绘，可两者的差别是显而易见的。画家眼底的山川，是真实的山水。无论画家运用何种技巧，绘出的画作与真实山水有多远的距离，对真实山水作怎样的浓缩，他所依据的对象总是真山真水，他的画作总是对于真实山川的“一度描摹”。而山水画题跋不同，因为题跋是在观画之时或之后写的，所以题跋作者眼底的山川(也就是他的书写对象)，就主要不是真山真水，而是画中山水。因此，山水画题跋是对于山水的“二度描摹”。这种“二度描摹”的重要性在于，它在很大程度上决定了山水画题跋中山水描写的特征与风貌。

首先，山水画题跋描写山水具有极其明显的概括性。它往往勾勒山水之大略，而不呈现其细节。如胡铨《跋刘提举寒林图》云：

石怪木老，流泉交络，如行匡庐道中，觉霜林飞瀑逼人寒栗。(2)胡铨：《胡澹庵先生文集》卷三二，载曾枣庄、刘琳主编《全宋文》第195册，上海辞书出版社、安徽教育出版社，2006，第287页。

这则题跋对山水的描写只有寥寥数字，“石怪木老，流泉交络”可以说是概括到极致。仅根据这段描写，除了知道画面中的构成元素有山石、树木、泉水之外，无法判断这幅画究竟是如何构图的，只知图中景物总体上给人以“寒栗”的感觉。这样高度概括性的描述，也与题跋文体本身的特性有关，绘画题跋文字都十分简炼，不能做长篇铺排。

又如，宋末牟巘的《题毕良佐山水图》是一则为表现“寒林”的山水画而作的题跋：

阅寒林多矣，此卷殊佳。叶脱林瘦，远山横陈，垠堮虽露，而犹有蔚然秀杰之气，笔简意足，把玩不能已。少陵云“毕宏已老韦偃少”，良佐岂其苗裔耶?(3)牟巘：《陵阳先生集》卷一六，载《全宋文》第335册，第317页。

在这则题跋里，描写山水的话语是“叶脱林瘦，远山横陈，垠堮虽露，而犹有蔚然秀杰之气”，这比上述胡铨题跋中写景的八个字显然要详细，并且意思包含一个明显的转折。前面的十二个字都是写寒林和远山，呈现一幅苍凉的图景，而后面“犹有蔚然秀杰之气”是描写山林间的一种气韵。质言之，是山林树叶尽脱而枝繁叶茂的感觉犹在，望之蔚然深秀的气韵。所以，牟巘用“笔简意足”四个字来形容毕良佐的这幅山水画。其实，同样可以用这四个字来形容牟巘的这则题跋。寥寥数语，把画中山水的气韵描摹出来了。

“笔简意足”这个说法也给我们很大的启示。中国山水画本身追求的就是“笔简意足”，以尽量少的笔触去囊括和呈现尽量多的意蕴。“笔简意足”是山水画对山水进行“一度描摹”时所追求的境界。应当注意，山水画创作时，作者也不是对自然界中的山水进行简单再现。正如巫鸿所指出的：“图像不应该是对视觉经验的直接记录，而应该综合艺术家从不同角度、距离、时间观察山水各个方面的经验。随后下笔创造的山水因此是艺术家将这些经验重组再造的结果，用郭熙的话来说，即‘一山而兼数十百山之意态’。”(4)巫鸿著：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017，第235页。据此来看，画家对山水的“一度描摹”已属高度概括性的“重组再造”，那么题跋文字对画中山水作“二度描摹”时，追求“笔简意足”这种高度的概括性不仅仅来自题跋文体本身的书写传统，更源于中国山水画本身的艺术传统。

笔墨简练固然是山水画的特征，但具体到每一幅画，毕竟它们的形态都是不同的。当山水画中出现的景物较多时，题跋依然能做到“笔简意足”。这一点不妨结合董逌《广川画跋》中的一则题跋来分析。《广川画跋》总体而言是考据为主的画跋，其中偶见描摹山水的文字，如《书时记室所藏山水图》中这样描摹山水景物：

汀沙渔岸、蓼岸枫崖、山榭溪壑，望之若有限际。而求其重列复映，殆不可致之，盖隐磷而不出也。又复有烟云上下，而晻霭出处，岚光出没而贯金石矣。(5)董逌：《广川画跋》卷六，中华书局，1985，第69页。

简单地将景物一一罗列，再以画中烟云、晻霭、岚光作为这些景物的背景和贯穿线索，这样也就将这一山水图景用文字描绘出来了。对于画中每个元素的颜色和形态并没有进一步细致描绘，可见题跋中的这一段景物描写虽然相对详细，但仍只包含了景物的基本信息，仍然是概括性的。

其次，山水画题跋追求意义表述的完整性。

假如说，“笔简意足”中的“笔简”代表了高度的概括性，那么“意足”就指涉了意义表述的完整性。在山水画题跋中，并不满足于浮面的描摹和罗列景物，而总是追求意义表述的完整性。这种追求，使得本来短小而随意的题跋，非但不显得碎片化，反而在文本上体现出一种完整性，神完气足。

具体而言，作者常常采取实景虚化的办法，在具体景物之外，还着力刻画这幅山水画整体所具有的气象和气韵，以及它给观者的整体感受。在前述胡铨的《跋刘提举寒林图》中，“如行匡庐道中，觉霜林飞瀑逼人寒栗”的“寒栗”就是这样一种整体感受；在牟巘的《题毕良佐山水图》中，“蔚然秀杰之气”就是这幅画所具有的气韵。这些描写都已不仅仅停留在画中具体的景物上，而是凸显了画作整体的气象。恰恰是这种气象，把具体的每个景物都统摄且笼罩其中，使得题跋文本不再散漫凌乱，而是凝聚于一个核心，山水画题跋由此有了“魂”，也有了意义。这样一种写作手法，与山水画创作注重整体气象和效果如出一辙。沈括评论董源与巨然的山水画说：“大体源及巨然画笔皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色，此妙处也。”(6)沈括：《梦溪笔谈》卷一七，上海书店出版社，2009，第146页。董源和巨然的山水画作之所以远观比近看更妙，也是因为其注重整体气象，而不斤斤于一笔一画，这与题跋的实景虚化有相通之处。

题跋作者追求意义表述完整性的第二个办法，是运用图中所绘的云烟雾霭将景物串联起来，使得题跋文本呈现一种完整性。上述董逌的《书时记室所藏山水图》中，“又复有烟云上下，而晻霭出处，岚光出没而贯金石矣”一句，就起到了这样的作用。可千万别小看那些云烟山岚，它们弥漫于画中，使得画面生动而具有整体感。因而，古代山水画创作特别重视对云烟山岚的刻画。北宋画论家韩拙说：“凡云霞烟雾之气，为岚光山色，遥岑远树之彩也。善绘于此，则得四时之真气，造化之妙理。”(7)韩拙：《山水纯全集》卷三《论云雾烟霭岚光风雨雪雾》，载朱易安等主编《全宋笔记》第九编，第1册，大象出版社，2018，第60页。明代莫是龙则说：“画家之妙，全在烟云变灭中。”(8)莫是龙：《画说》，载卢辅圣主编《中国书画全书》第三册，上海书画出版社，1992，第997页。当代学者甚至断言：“中国的山水画就是在做一种‘云烟’的游戏。”(9)朱良志：《生命清供——国画背后的世界》，北京大学出版社，2008，第166页。题跋作者充分利用云烟山岚，使得题跋文本具有整体感，仿佛有一条线索贯穿于景物之间。宋人认为，山间之烟云与文字间的意味有着类似之处。如张戒论诗云：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？”(10)张戒撰，陈应鸾校笺：《岁寒堂诗话校笺》卷上，巴蜀书社，2000，第1页。虽然说的是诗歌创作而非题跋写作，但其中的道理是相通的。有了烟云，山水画才有意味；同样，有了烟云的描写，山水画题跋也才算完整，景物之间才有勾连，文本才有意义。

由此看来，“笔简意足”虽然是题跋作者形容山水画特征的说法，也完全可以用来形容山水画题跋的特点，尤其是题跋在对山水进行“二度描摹”时所追求的境界。南宋楼钥曾在一则题跋里说：“若丹青，非亲见景物，则难为工。”(11)楼钥：《攻媿集》卷七○《王晋卿江山秋晚图》,载《全宋文》第264册，第174页。画家亲见山水，妙施丹青；题跋书写者未必有条件亲见山水实景，只能依据画中景物作“二度描摹”。他们所追求的，是创作出一个“笔简意足”的完整文本，以留下自己作为观画者的印记。

二、“胸中丘壑”：题跋对山水画灵感来源的构想

题跋作者以简练的文字描绘画中山水，他们对于如何才能画出这样的山水有着自己的见解。即使在题跋的只言片语中，作者对于山水画灵感的来源也有一己之构想。这灵感的来源通常被归于画家的“胸中丘壑”——因为胸中有丘壑，画家才能画出纸上的山川丘壑。

“胸中丘壑”是宋代山水画题跋中经常出现的一个说法，如朱熹《跋米元章下蜀江山图》云：

米老《下蜀江山》尝见数本，大略相似。当是此老胸中丘壑最殊胜处，时一吐出，以寄真赏耳。苏丈粹中鉴赏既精，笔语尤胜。顷岁尝获从游，今观遗墨，为之永叹!庆元己未三月八日，新安朱熹仲晦父。(12)朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷八四，载朱杰人等主编《朱子全书》第24册，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2002，第3963页。

在朱熹看来，米芾之所以能画出《下蜀江山图》，就因为这些山水是他“胸中丘壑最殊胜处”，也就是米芾胸中常常盘桓着最美妙的山水风景，他只要将“胸中丘壑”稍加吐露，便成为一幅山水画佳构了。可见，在宋人的观念里，能画出佳山水，首先是因为胸中有佳山水，对于真山真水的观摩经历和对山水的记忆构成了画家灵感的来源与创作的先决条件。

“胸中丘壑”这个说法，在宋人论山水画时常被使用，并不是题跋作者的专利和发明。黄庭坚《题子瞻枯木》诗云：“折冲儒墨陈堂堂，书入颜杨鸿雁行，胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”虽然我们不能肯定黄庭坚见到的那幅枯木图就是今传苏轼的《枯木怪石图》，但在黄庭坚看来，“胸中元自有丘壑”就是苏轼画枯木的灵感来源。《宣和画谱·写李成澄江平远图》云：“高克明，绛州人，端愿谦厚，不事矜持，喜游佳山水间，搜奇访古，穷幽探绝，终日忘归。心期得处，即归燕坐静室，沉屏思虑，几与造化者游。于是落笔，则胸中丘壑，尽在目前。”(13)《宣和画谱》卷一一，上海人民美术出版社，1963，第122页。这段话完整描述了宋人对于山水画创作过程的理解。高克明“喜游佳山水间”，对山水“穷幽探绝”，然后静心凝神，屏除杂念，与造化者游，最后才能将“胸中丘壑”尽数呈现于笔端。如此，我们对宋人所谓“胸中丘壑”不妨作这样的理解：它既是山水画家对亲眼目睹的山水风光的记忆，又是他们心中对山水的构想，客观的景物与主观的构想相结合，方能成为画家的“胸中丘壑”；同时，这也是他们绘画灵感的源泉。关于画家对山水风景的构想，18世纪英国著名风景画家约翰·罗伯特·科曾斯有个重要的见解：“关于高山风景的想象是某种在大脑中生成的东西，就好像艺术家的想象力在眼睛所看到的东西和大脑所接收到的印象之间进行调整一样。”(14)西蒙·沙玛：《风景与记忆》，胡淑陈、冯樨译,译林出版社，2013，第553页。约翰·罗伯特·科曾斯及其父亚历山大·科曾斯的风景画恰被认为受到中国山水画的影响，参见孔令伟、石炯：《科曾斯父子的艺术和中国山水画》，《新美术》2005年第4期。“胸中丘壑”正是山水风景在大脑中生成的东西。

在题跋作者看来，画中的山水其实就是画家“胸中丘壑”呈现于纸面上的产物。董逌在《书燕龙图写蜀图》中说：“燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之。”(15)董逌：《广川画跋》卷五，第60页。燕仲穆名肃，北宋画家，曾任龙图阁直学士。他观自然山水而成“胸中丘壑”，最后“发之”，呈现山水的“真形”——这是题跋作者所理解和陈述的山水画创作过程。又如张纲《跋江贯道画山水二》云：“胸中丘壑，发之毫素，居然有万里势。闲窗永日，鸣琴对之，便觉众山皆响。”(16)张纲：《华阳集》卷三三，载《全宋文》第168册，第344页。所谓“豪素”，即指纸笔。山水画有“万里势”，也是宋人一个常见的说法，出自《世说新语·言语》中东晋袁宏所言“江山辽落，居然有万里之势”。黄庭坚《跋山水图》亦云： “江山寥落，居然有万里势。”(17)黄庭坚：《山谷题跋》，上海远东出版社，1999，第84页。万里之势，正来源于作画者的“胸中丘壑”。

在题跋作者看来，“胸中丘壑”并非单纯是山水画产生的条件或画家具备的素养，它更是画家心胸器局所造就的产物。这里从张元干的两则题跋来加以说明：

士人胸次洒落，寓物发兴，江山云气，草木风烟，往往意到时为之，聊复写怀。是谓游戏水墨三昧，不可与画史同科也。芦川老隐云。(18)张元干：《芦川归来集》卷九《跋米元晖山水》，上海古籍出版社，1978，第171页。

世所谓胸次有丘壑者，穷而士，达而公卿，其心未尝须臾不住烟云水石间，又况如吾宗安国得友人把玩短轴，褾而藏之，每出以示诸好事。虽乌帽黄尘，汩没困顿，开卷便觉万里江山在眼界中，可想蜀僧为同舍郎周旋落笔时。然则安国不忘故旧，风味如此，胸次可知矣。(19)张元干：《芦川归来集》卷九《跋张安国所藏山水小卷》，第180页。

在第一则题跋里，张元干特别提到“胸次洒落”。只有这样的人，才能将自己的主观情志寄寓于“江山云气，草木风烟”之中，画出与画史不同的山水作品来。在第二则题跋里，张元干仿佛是给“胸次洒落”做了更详细的注解。他指出，“胸次有丘壑者”无论是处于穷困还是显达的境地中，心都会常住于烟云水石之间，这才是真正地爱好山水。虽然在这里他说的是观赏者张安国，而不是作画者，但道理是相通的。由此可见，“胸中丘壑”属于心胸开阔者所有，而不是器局狭小者所能装得下的。

“胸中丘壑”仰赖于作画者的开阔心胸，有了这个源泉，再以自然而然的态度和心境作画，就能创造出山水佳作。所以，山水画是作者“胸中丘壑”的自然外化。董逌在一则题跋里把这样的境界称为“以天合天”：

论者谓丘壑成于胸中，既寤则发之于画，故物无留迹，景随见生，殆以天合天者邪！李广射石，初则没镞饮羽，既则不胜石矣，彼有石见者，以石为碍，盖神定者一发而得其妙解，过此则人为已，能知此者，可以语吴生之意矣。仲穆于画盖得于此。(20)董逌：《广川画跋》卷一《书燕仲穆山水后为赵无作跋》，第5页。

山水画是作者“胸中丘壑”的自然流露，所谓“物无留迹，景随见生”，纯粹出乎自然，这就是“以天合天”了。董逌还特意用汉代名将李广以箭射石的故事作喻。李广在不知道所射之物是石头的情况下，一箭射入石头中，再射就不能胜进石头了。创作山水画也是同样的道理，凝神静气，“一发而得其妙解”，对山水的长期观察，对画面的精心构思，就在一刻间跃然纸上；再刻意造作，添砖加瓦，就是“人为”而不是“自然”，山水画就达不到最佳的艺术效果。董逌将这样的创作状态形容为“得于随所遇而发于不可索”(21)董逌：《广川画跋》卷六《书时记室所藏山水图》，第68页。。

假如仔细分辨，所谓“胸中丘壑”的自然流露，还包含着对山水画家艺术独创性的高度肯定。题跋作者往往强调，由于画家胸中有丘壑，他们所绘出的山水画绝不是画工所能绘制的。张元干《跋洞庭山水样》云：

士人胸中有丘壑者，若能游戏水墨间，作平山远水，固非画工所及。旧传宋复古八法，谓之活笔，想见风味，此盖得其彷彿云。(22)张元干：《芦川归来集》卷九，第166页。

“游戏水墨间”是充满着文人意味的说法，是文人画的精髓。黄庭坚说“东坡墨戏，水活石润”(23)黄庭坚：《山谷题跋》卷八《题东坡水石》，第220页。，张元干自己也说“游戏水墨三昧”，都是差不多的意思，皆强调“戏”字。因为胸中有丘壑，才能够挥洒自如、左右逢源。正是这一点，使得山水画家与当时的画工之间形成了明显的区别。

北宋末年张守的《跋王摩诘画》也提到胸中有丘壑的王维和画工的区别。作者追溯山水画的发展史，并评论了王维的《疾风送雨图》：

山水一变于吴道玄、李将军父子，遂度越前辈，至摩诘尤为擅场。张彦远以谓人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，在当时已如此，则今人所藏可知矣。《疾风送雨图》精深秀润，未尝设色，非有胸中丘壑不能办也。所谓云峰石色，绝迹天机，顾岂工人能措笔耶?知音者希，真奇殆绝。(24)张守：《毗陵集》卷一○，载《全宋文》第174册，第12页。

张守高度肯定了王维山水画的成就，但指出设色之作大多是王维指挥画工完成的，并非本人亲自布色。而这幅画情况特殊，没有设色，而且“云峰石色，绝迹天机”，张守由此判定这绝对是王维本人的作品，而不是工人代劳布色的作品。“有胸中丘壑”的王维，才能创作出“绝迹天机”的山水画，画工根本是不能代替的。在回顾画史的同时，张守用“胸中丘壑”为伟大画家和画工之间划出了一道清晰的界线。

“胸中丘壑”是题跋作者对于画作灵感来源的一种构想，它与画论著作中关于“胸中丘壑”的说法相呼应，总体上指涉了画家作为创作主体的一种主观精神，这当然是画工所缺乏的。英国艺术史家贡布里希对中国山水画曾有这样的评论：“画家可以用无数的方式来组合、修改和完善各种描绘山石松柏、飞瀑流云或茅亭屋舍的古老程式，它们或多或少能表现自然的外观，但从不能脱离画家的意图和认识去绝对忠实地记录某个特殊的景象。”(25)贡布里希：《西方人的眼光——评苏立文<永恒的象征——中国山水画艺术>》，载洪再辛选编《海外中国画研究文选 (1950—1987)》，上海人民美术出版社，1992，第375-376页。他所谓的“画家的意图和认识”，在题跋作者或画论作者的表述中，大概就是“胸中丘壑”了。

三、“适吾之适”：题跋对同题材画作的多维呈现

山水画历史上，有一些著名的题材被反复绘制，这当中尤其引人注目的是王维的隐居之地——辋川。王维诗画兼擅，其山水画在历史上享有崇高地位。正如绘画史著作所指出的：“王维在画史上崇高地位的确立……和北宋开始的文人画的大兴是分不开的。”(26)陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001，第48页。文人对王维的画也特别喜爱，乐于撰写题跋。王维本人画过《辋川图》，其他画家也留下了数量不少的《辋川图》，由此，人们也纷纷撰写《辋川图》的题跋。从《容斋随笔·三笔》卷六《李卫公辋川图跋》可以看出，李峤、李吉甫、李德裕等均有题跋。到了宋代，《辋川图》题跋更是源源不断。虽然这些题跋并不是针对同一幅画作的，但毕竟是同一个题材的作品，《辋川图》题跋是非常值得放在一起加以讨论的。题跋对同一题材的画作进行了多维呈现，题跋作者各有各的爱好和用意。借用宋末元初家铉翁在《跋辋川图》中的说法，“适吾之适”或许是形容这些题跋最合适的词。这个“吾”当然就是指题跋作者了。

《辋川图》题跋中究竟写了哪些不同方面的内容呢？首先是与《辋川图》有关的事实。黄庭坚在《题辋川图》中说：“然世有两本，一本用矮纸，一本用高纸。意皆出摩诘不疑，临摹得人，犹可见其得意于林泉之仿佛。”(27)黄庭坚：《山谷题跋》卷三，第74页。他高度肯定了当时流传的两个纸本的真实性，认为都是王维所作。北宋学者黄伯思留下了两则《跋辋川图后》。在前一则里，他认为过去的传本“物象靡密而笔势钝弱”，今传本则“赋象简远而运笔劲峻”，由此判断后者是王维真迹。(28)黄伯思：《东观余论》卷下，人民美术出版社，2010，第123页。在后一则里，黄伯思肯定《辋川图》“善并美具”，价值无与伦比，接着将如今的辋川景致与王维时代作对比：“然此地，今遗址仅存，园湖垞沜，率为畴亩，未有高士踵兹逸怀，使人慨想深。”(29)同上书，第124页。由此可知，在宋徽宗时代，辋川已经不复唐时旧貌，没有王维吟诗作画时的气象了。董逌《书辋川图后》则直指图中讹误：“此画颇失其旧，当依其说改定。”(30)董逌：《广川画跋》卷六《书辋川图后》，第63页。这些题跋着眼于和《辋川图》有关的事实，试图修正错误，正本清源。

《辋川图》宋人题跋的第二类，往往是借端发慨，寄寓自己的人生感叹。如家铉翁《跋辋川图》中有这样一段：“王摩诘自谓能隐，余观此图包络山谷，绵亘广远，与豪客贵翁穷奢角奇者亦何以异?余年七十有三，行世五纪，周游半天下。所至值佳山美景，藉草倚树，适吾之适，兴尽辄去，居无一寸之园、一丘之亭，而余之内心无所慊也。”(31)家铉翁：《则堂集》卷四，载《全宋文》第349册，第110页。这则题跋对王维的生活方式颇有微词，而对自己周游天下、居无定所的生活则不无得意。宋末马廷鸾《跋董秀夫辋川图后》干脆连后世评论王维的人也一并批评了一番：“后人括摘摩诘，遐想其游辋川，某句则谓之傲睨闲适，某句则谓之蝉蜕浮游，某句则谓之诗中有画、画中有诗，又何其摹写之无已也!”(32)马廷鸾：《碧梧玩芳集》卷一六，载《全宋文》第354册，第22页。流露出对王维本人的极端欣赏和对后人喋喋不休议论王维的不满。这是一种相当主观的人生态度。

王维居于辋川，主要目的是隐居。他虽然没有辞官，但在辋川过得是半官半隐的生活，所以在《辋川图》的题跋里，也有人对这样的生活深表羡慕，甚至于用意念与王维同游。秦观的《书辋川图后》叙述自己夏天卧病，阅《辋川图》而与王维一起神游辋川的情景，写得相当别致有趣。关于这则题跋，笔者在《观赏与书写》这篇论文里已经作了详细分析，兹不赘述。倒是苏辙之孙苏籀在绍兴二十一年(1151)撰写的《书辋川图后》，抒发了自己晚年见到《辋川图》的真切心情，颇为动人，他说：

予壮岁游蓝田，不暇搜览吊古，良可恨也。盖城市暖热，泉石寒凉，往往负炎舍冷，诚知簪笏圭组，不在崧少濠濮，高盖驷马，岂若柴车烟艇欤？于噫！余老矣，辩论著造不少贬而懈，顾何益焉。游止溪山，希真秦伽，斜川、愚谷诚不易可图也。玩味默存其间，无湫隘尘嚣之陋，又无显严高明之瞰，林端水次，莽苍绵幂，倾岑阻径，岩豁谷回，岚光素云，自相蒨绚，鹪鹩之赋，莵裘之营，真趣蕴钟乎此矣。主人既以斯画见贻，置之坐右，朝夕寓目，抑流竞养，恬素为幸，岂细也耶。金穴雕堂之家，玉麈象床之靡，无施于丘壑矣。(33)苏籀：《双溪集》卷一一，载《全宋文》第183册，第337页。

苏籀的情况有些特殊，年轻时曾体验过辋川景致，但对于清冷艰苦的山间隐居生活很难获得共鸣；晚年岁月，通过《辋川图》，反而能领略褪尽繁华的“恬素”真趣。当年真实的辋川，让他无法体验真实的隐居生活；如今画中的辋川，倒使他实现了精神上的归隐。对于一位山水画题跋的作者而言，还有什么比这样的感受更值得记录下来的呢？正如题跋最后所言：“金穴雕堂之家，玉麈象床之靡，无施于丘壑矣。”山水画中的山川丘壑，被题跋作者用文字描绘，成为他们的眼底山川；而眼底的山川其实是作者胸中丘壑的自然外化，题跋作者器局境界不同，“胸中丘壑”也就不同。从他们优美而看似随意的文字里，可以读出丰富的精神世界。而山水画给予题跋作者的精神滋养，比起山水本身给予画家的精神滋养，是一点儿也不会少的。

宋代山水画题跋与画作的关系相当复杂。一方面，题跋依附于画作而存在，另一方面，题跋既不单纯是对画作内容的文字呈现，也不仅仅是撰写者艺术观念的文字载体。从某种意义上说，题跋和画作所构成的，是一种独特的“对话”关系。本文所揭示的两者之间的三重因缘，未必能涵盖题跋与画作的全部关系，但总体上不离绘画的创作、批评和历史这三个维度。假如能藉此开启以文观画的新视角，丰富人们对于题跋文本和宋代山水画的认识，则说明这种“跨界”仍然是值得尝试的。