风景写生中的图像与认知——以“徽州古塔”为例

刘立冬

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥230601）

作为美术学绘画实践训练的主要组成内容，风景写生是美术学绘画语言表达体系训练的重要构成环节，也是众多视觉艺术实践者喜爱的创作方式。提高风景写生的认识水平，对增加视知觉感受等“美”的感性经验的累积以及历史人文知识的了解起到重要作用。风景写生一方面要求视觉艺术实践者在直接面对自然景物时，要掌握空间结构、色彩表达等绘画造型语言的基础表达，另一方面还要求在写生之前了解所面对景物的地理人文知识，尤其是特定历史人文景观中的知识背景，从而在学习、创作的过程中，让视觉艺术实践者通过对“美”的知识点的掌握，形成特定文化背景下对“美”的感知。

徽州文化一直是历史人文研究的重要对象，徽州地区的一系列古建筑也是中国高校美术风景写生教学和视觉艺术实践者的重要考察、实践教学、绘画创作对象。传统徽州建筑美学提倡诗意的境界，这是一种隐含在环境框架和建筑形体内的理想化的、富有想象力的精神境界。在徽州文化中，山水草木古塔皆有情，通过对建筑的人格化、对山水的意象化，从而达致天地万物含混合一的思想内涵。在徽州山水间选择风景写生对象，已经成为各个高校、众多视觉艺术实践者在多年的风景写生实践过程中形成的共识，古塔就是其中重要的对象之一。徽州地区的古塔往往建筑在河流旁或山脉上，寄托着古徽州人民对自然和社会生活的情感与思想，最终使得塔与环境表现出一种和谐之美和诗意境界。徽州地区的古塔承载了徽州地区传统文化中历史、宗教、哲学、美学等诸多元素，是探究徽州文化的重要媒介［1］。

一、废墟美学下的徽州古塔图像感知

早在五代宋初，李成就在《读碑窠石图》中，表达了中国人对风景中人造历史遗留物的图像认知，画中人登陟荒山，面临碑碣，林木萧瑟，石质的刻碑在怀古幽思中体现出特殊的纪念碑性。刻碑上留下什么文字、有没有文字已经不再重要，重要的是画中人造遗存物上呈现出的时间价值。与其说画中人面对着具体的碑刻图像，不如说其面对着一段过往时间里留存、传递的信息，在画中人读碑、我们读画的瞬间:世界因我们的观看而存在，我们的存在是因为谁的观看？

徽州地区的古塔自唐宋始建，目前遗存以明清两代所建居多，现存19座。虽历经千百年风淋雨打，迄今仍矗立于村郊田野、山川河岸，塔身或残缺或陈旧，苔痕满布、伤痕累累。恽南田云:“意象在六合之表，荣落在四时之外”［2］，这些古塔以一种孤独沧桑的视觉图像形式呈现在观看者面前，在历史的光阴中走向虚无，成为时空合一下的美学废墟。某种意义上看来，徽州古塔的写生图像表达就是个体面对地理人文风景时的自我镜像转述，用风景写生的方式表现徽州古塔在一定程度上就是表现自我，表现当下时空的日常；废墟美学意识下的风景写生图像表达也就是对我们存在本质及意义的视觉实践创作认知。

作为徽州地区传统建筑遗存的一部分，徽州古塔一直不像徽州明清民居、牌坊等典型古建筑那样受到大众以及学界关注，图像创作领域也少见作品呈现。这与其多为单体建筑、图像形式较为单一、不具备明确的使用与表彰功能有关；也与其远离市井生活，孤悬于荒郊野岭、河川险地、人迹罕至之地有关。青山绿水孤塔，目光固然能时时所及，然而总与人们的琐碎生活相距甚远，不如朝夕相伴的居住场所、私密化的封闭“家庭”来得温馨，不如功德牌坊所带来的褒扬以及荣耀彰显来得“实际”。

如何看待废墟美学下的徽州古塔图像，其实就是艺术实践工作者在风景写生中如何看待时间，感知徽州古塔图像在时间维度中留下的“人与自然”的信息。“由废墟所激活的历史是概括性的，它饱含了对昙花一现的世俗权力及脆弱的人类成就的沉思”［3］。因此，在对徽州古塔图像时间跨度进行深入了解后，再对徽州古塔图像当下存在样貌进行绘画艺术描绘，也就彰显了视觉实践工作者对时代差异的辨识以及对时代不同需求的认知和回应。这时候的风景写生也就成为带有个人感性经验以及历史人文厚度的认知。此时的徽州古塔图像已不仅仅是自然景观中存在的地理风景，而是个体通过古塔对历史时空发出的文化感喟。可以说这些过往时空遗存下来并终将消散在时空中的徽州古塔图像，满足了视知觉合一的特定风景写生认知需求。

徽州古塔是装满时间的仓储，这种废墟美学下的图像感知对于当下或囿于客观场景描绘，或固守程式化绘画语言表达的风景写生呈现常态，是有益的视觉警醒。通过凝视、内省、表现，时刻提醒着视觉艺术创造的无限可能。

二、徽州古塔图像的视知合一

观看者感知到事物，一般要经过几个环节:(1)目光所及之处产生的初步印象(感官)；(2)大脑接受视觉图像信息，结合主体固有的知识经验对此进行比较判断(知觉)；(3)通过特定媒介进行表达传递。这一感知过程也就是实现图像既有的再现、象征、表现功能。

可视即观看，包括物理和心理两个层面的涵义。一方面，作为大自然的实际存在，观看是光线在人视网膜上投射的影像，以此作用于我们的感知形成图像。比如，我们在观看徽州古塔时可见的色彩、形状、比例、纹样以及周边环境等，都构成了视觉实践创造中的可见图像。其范围十分广泛，既包括塔的名称、匾额、碑文、楹联、诗词等，也包括塔身各层的装饰斗拱、假门、花窗、砖雕、彩瓷像和图案等。另一方面，观看还混杂着复杂的心理活动。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一文中提到:“视觉经验的本质不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”［4］9由此可知艺术实践者眼中的“观看”，主观的心理认知是知觉活动的重要构成。

以黟县碧山云门塔为例，该塔距黟县城约5公里，始建于清乾隆四十七年(1782)，1982年11月13日公布为黟县重点文物保护单位，1983年重修。塔高36.4米，共5层，是筒形楼阁式砖体木檐结构。塔的底部为六角形台阶，每边长5.2米，塔身也是六角形，每边长2.4米，墙厚1.2米［5］。位于群山环抱的村口大片平整田畴边。可以想象，立塔200余年间，旅人离乡时的回望不舍、返乡时的忐忑激动都首先汇集于高耸的“塔”。徽州地区自宋以降，一直强调儒家人文理念在日常建筑及民俗乡愿中的展现。同样以云门塔为例:塔内逐层放置对村落做出重大贡献以及荣耀彰显的达人事迹的碑刻题记，以此教化闾里稚子。让“观看”影响心理，建筑的人格化力量，也在貌似简单的观看中对人们的心理活动产生丰富的联想。绘画艺术在处理空间、造型、色彩等形式语言时，最重要的目的正在于通过特定的图形表现，“慰藉”观看者的心灵。通常的风景写生图像处理往往强调画面形式语言的表达，而忽略了视知合一的整体观看。正是由于观看的过程同时存在物理与心理两个层面的相互作用，才为风景写生带来更为丰富的表现可能。

视知合一的整体观看方式在中国传统文化对自然与人的关系认知中有明确体现。《周易·系辞下》中的“仰则观象于天，俯则观法于地，以通神明之德，以类万物之情”［6］，司马迁则有“究天人之际，通古今之变”［7］。这些中国传统整体大局观下的观看方式，是“天人合一”意识下的整体视角观审，是统一天地生灵、万物混一的复杂关系。

因此，徽州古塔图像本身的文献价值，建筑实体的形制结构、浮雕艺术以及人文记录等，都是观看的重要组成部分。古塔本身呈现了特定时空条件下存在的审美认识。徽州地区大量存在的明清古塔，都是作为风水塔存在于山川、河流的风水“宝地”，借佛塔的外在形式，点化自然与人文风景，庇佑一隅生灵与地理。这些林立的塔，既是当时人们生活中膜拜与礼仪的呈现，也是人们对美好生活愿景的祈盼。只有将以上自然属性与个体心理层面整合，结合历史人文的观审，才是一个较为全面的视知觉统一的观看。我们的风景写生过程，也就多了观看自然景观和精神素材的内容，这样观看下的徽州古塔图像，经过个体笔端下的萃取、提炼才能转化为艺术化的视觉图像。图像的信息量在删增过程中不断强化或削弱，从教学、视觉实践创造层面看，内涵丰富的观看本身就是启发，让视觉艺术实践者在风景写生的描绘对象选择方面具备更多的可能，让个体在风景的观看中有更主动的艺术态度。以徽州古塔为风景写生的视觉实践图像创作，不仅仅是在艺术观看的选择上回溯了传统文化与历史的视觉资源，更是通过对比单一的自然地理风景写生，使其更利于扩展视觉实践的风景写生样式，从而建构更开放的视觉实践形态，加强视觉图像创作各因素之间的互动。

三、徽州古塔与一图多像的视觉实践

我们具有内在的和原初的自主性描述、组织相关关系的倾向，而不是仅仅依靠风景写生中内在的造型语言表达能力。这一能力一般通过实践运用来展现。因此，风景写生的视觉实践创作过程包含创作个体对情景的生理感受与审美反应，也包含面对徽州古塔图像传递时的表达途径与创作经验反应，这需要心、眼、手的精准配合，需要大量的实践以及日常人文知识的积累。

“写”:书写，描写。这既是技法层面的表述，也是动态行为的展示。

“生”:生机、生灵。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”［8］，先向自然学习，通过主观提炼表达自我的认知。写生是我们重新发现、重新观看的短暂过程，这是自我对图像的解释与呈现，是去除惯性，始终富有生机的观看态度。“我们所理解的与我们不理解但为其所吸引的之间协调信息。总而言之，描述——存在于‘真实与想象之间’的边界上。”［9］这是一个我们获取视觉经验并进行有效反思的视觉实践过程。它与我们怎么获取图像、怎么创造图像、怎么积累视觉经验相关。

（一）图像与分层

徽州古塔从视觉实践层面必然落实为图像，写生当然也是从徽州古塔图像入手。布洛克曾经说:“把一个柠檬放在一个桔子旁边，它们便不再是一个柠檬和一个桔子，而变成了水果。”［4］631因此，在实践中可以把这句话反向理解:想获得某种精神愉悦的法则，就考察一下它是怎样组成的以及以什么样的方式组成。单就徽州古塔图像而言，因为图像的审美构建根植于造型表现因素，就图像与视觉的关系而言，我们可对徽州古塔图像进行分层别类的观察。

1.单层图像。这是最常见的图像表达方式，它以互相凸显确定形状为基础。阿恩海姆在视知觉研究中提出“显现与分离是同义语”，歌德也说过:“显现与分离是同义语”［4］91，也就是说，在图像中每个物体可以通过边界彼此突出，互相呈现出自己的形状，并以此区分。如在一幅以徽州古塔为主的风景画中，塔可以通过自身的形状跟周边的风景分开来，这也是我们区分不同事物的最直接的途径，这样的构成图像法则，几乎是正常视觉的基本功能反映。塔的大小、曲直、位置等都可以通过物像之间的边界互相凸显，也形成了一个图像的秩序。这幅图像可以是以塔为主体，情景交融的自然风景，也可以是以佛龛、佛像、门窗、柱子、斗拱等塔的各种装饰件为主题的人文景象，还可以强调形色变化的色彩韵律语言表达；同样线条的长短疏密对比关系也可以成为图像的构成要素。

2.一图多像的视觉可能。一图多像(多视角重构或不同时空、局部与整体的割裂混杂研究)的表达方式基于我们过去的学习积累以及对图像画面构成关系的检验，也是由图像入手探讨构成画面的基本要素，找寻画面审美形式法则的方式之一。一图多像更利于在同一个平面内建立视觉对比关系。在同一个图像里，多个视点的观看结果的聚集，也是艺术家经常采用的方式。如未来派画家贾科莫·巴拉创作的《被拴住的狗的形态》，在画面里的图像，呈现了一个正在运动中的狗。狗的腿部是由多个不同空间瞬间的状态共同组成，这种连续的运动，暗示了物体在同一个图像中不同时间维度的存在。而超现实画家雷内·玛格利特，则是擅长在同一图像中放置不同时空关系，引发视错觉；大卫·霍克尼早期的影像作品用多张局部图片拼贴出空间错位混杂图像。此外还有波普艺术家R·劳申伯格等等，均使用过以绘画或拼贴实现一图多像的方法。同样，宋代画家杨无咎的《四梅图》，在同一平面中展示了梅花骨朵未开、初绽欲开、怒放盛开、凋零将残的四种形态，是对生命历程的喟叹，也是对不同时空关系的艺术化处理，触人深思。

可见一图多像，能够让画面容纳更多的信息，可以重构画面的平面秩序或时空关系与结构，从而以图像的方式为视觉提供更多与单独个体不同的视觉刺激、观看经验与绘画的可能性。而当下常规绘画教育思维下的风景写生更多地侧重于印象主义“临场”的即视性、写实主义“逼真”的客观性，忽略了现代艺术一图多像的视觉形式表达。像徽州古塔这样汇集不同时空、历史、人文气息的景观，如果打破常规的风景写生语言模式，用一图多像的方式进行描绘和塑造，新的“对景”观看方式，会让画面容纳更多直接观看之外的信息。

（二）图像与隐喻、象征

图像本身可以传递众多的信息，视觉图像的魅力之一就是隐喻。西塞罗说:“一个隐喻，只要一个好的隐喻，就能直接打动感官，特别是视觉，因为视觉是最敏感的感官:别的感官虽然可以提供‘礼貌的芳香’‘仁慈的温柔’‘海的咆哮’和‘言语的甜美’之类的隐喻，但是得之于视觉的隐喻却比这类隐喻要生动得多，它们几乎可以把我们不能辨认或不能看到的东西置于心灵之眼的面前［10］。从这段话中，我们不难看出图像具有超越语言限制的功能。设计或描绘的图像具有修辞性，图像的直接和有效特点能更好地体现所描绘的一系列形象及结构，这样的图像会更好的表现某种“美”和社会“规约”。甚至，让不识字的人群也可以读懂某些“意义”和社会“规训”。观念的拟人化、社会的教谕以及抽象的思想都与艺术视觉化直接关联。一幅四平八稳的图像往往代表着严肃与恰当，而图像中人物大小以及位置的秩序变化，代表着其社会地位的尊卑，或者在图像中的重要性。

徽州古塔在徽州文化中隐含的象征意味，与传统徽州民居一样，融儒家教化与美好乡愿于建筑本身。风景写生过程中观念与技法的融合魅力也正在于景物隐喻与象征的艺术视觉图像呈现，这也是图像创作的重点。

四、风景写生中的“距离”

当下的生活图像由众多的社会群体共同塑造。对于视觉艺术实践者来说，选择怎样的风景进行绘画写生、艺术创作、影像摄制，不仅仅反映个体的视觉习惯和主观经验，更能体现视觉图像创作者在审视风景时选取的角度，这种基于知识框架体系的认知，主体对图像感受敏锐度的掌控显得尤为重要。

徽州古塔是徽州地区人文、自然景观图像的交汇呈现主体之一，是徽州古民居之外适宜风景写生的重要图像表达对象。强调风景写生中自然地理知识之外的历史人文认知，这种内容设计也符合后现代“多元、开放、互动、交叉”的主流观点。随着时间的流逝，世俗关注度的缺乏，徽州古塔也多逐渐荒损残缺，与人世的“距离”渐行渐远。可远观不可亵玩，这种距离感既是生理的也是心理的。远离现实生活场景，距离虽然产生了“美感”，让人们把一系列美好的寄托与祈愿依附其上，但是古塔这种中国建筑中仅有的、向上的、高耸的形式，也因其近距离观审的仰视中，所导致的个体心理疏离与压抑，让人难以亲近。历史上，徽州古塔从佛寺宗教建筑形式逐渐融合于风水地理概念运用，最终指向于培文脉、壮人文、发科甲等世俗愿念与期盼。原本为高僧大德埋骨处所的宗教建筑实用功能，逐渐在乡愿民俗中演化为点化地理风水、庇佑一隅土地的精神仪轨象征。

从风景写生的视角选择看，依托于公共环境框架中的徽州古塔风景，在既有的人文历史背景下，成为“人们对世界浪漫化感受中一个固定的理念”［11］。徽州古塔在风景中隐隐透露出一种诗意化的孤独之美，这是一个带有距离感的审美体验，是时间与空间转化中的图像与认知，更是艺术化的自我存在镜像。

“风景”不应当仅是视觉的愉悦，更重要在于心灵的抚慰，绘画当如是。