苏轼与陈维崧词风之比较

王甜甜

（延安大学中国语言文学与新闻传播学院，陕西 延安 716000）

苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士，是北宋中期的文坛领袖。[1]他在诗、词、文、书法、绘画等各个领域都有很高的造诣，但词的成就最高。苏轼是继柳永之后对词进行全面改革的人，也是两宋词风转变的关键人物。他的词开豪放一派，提出诗词一体的词学主张，并对词体进行了全面的改革，破除了诗尊词卑的文学观念，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体。[2]苏轼前期词风以婉约为主，多写男女相思，月下离别和花间酒下的伤感，大多为应歌曲子词。后期词风侧重豪放之感，变花间词婉转之态为激越、豪放，追求壮美的风格和扩大的意境，抒发纵横磊落豪放之胸怀。陈维崧（1625-1682），字其年，号迦陵，江南宜兴人，清初阳羡词派代表人物。[1]陈维崧学识渊博，性情豪放，一生词作丰富，词风格多样，与苏轼在很多地方有异曲同工之处，他的早期词作雕红琢艳，词风婉约蕴藉，多学晚唐五代，后期学习苏轼与辛弃疾的豪放词风，继承与发展了豪放派不拘一格的雄放之气，以豪迈之情抒悲愤之感，具有极强的抒情爆发力，使豪放词在清代大放异彩，摆脱了明末清初社会变革之际词的颓靡衰败。他的词不仅在词路发展中与苏轼极其相似，而且在词风中也有广阔的内涵，二者虽处在不同的时代但都在各自特定的时代，对词有所开拓和继承。所以检视苏轼与陈维崧之作，有必要从艺术境界和语言创新方面对二者的词作风格进行分析比较，以便更好的解读和区分苏轼与陈维崧的词作风格。

一、苏轼与陈维崧词风渊源

苏轼与陈维崧词作风格在一定程度上可以总结为渊与源的关系。苏轼是第一个突破词为“艳科”，破除“诗尊词卑”的词作家。他提出的“诗词一体”“以诗为词”等主张都对后世的词作家产生重要的影响，从而推动了词的创作。陈维崧作为明末清初词人也深受苏轼影响。这些影响主要体现在以下三个方面。

（一）陈维崧词风是直接受苏轼影响的

词的发展在经历宋代长期不断的变革后进入了全盛时期，风格主要分为豪放和婉约两种。宋代把词推向顶峰，柳永大力创作慢词，为宋词的发展在内容和体制上奠定了基础。苏轼继柳永之后对词进行了全面的变革，提高了词的文学地位。辛弃疾对词进行艺术上的突破，极大的扩展了词的艺术手法。宋代还有李清照、姜夔等都为词做出了突出贡献。词在宋代经历鼎盛后在元明时代衰落了三百多年，清代才重新出现转机，进入新的发展。这时的词走出俚俗，归于雅道，成了彷徨苦闷的文人抒情写意的表达方式。在政治环境压迫，科举考试失意，民族斗争激剧的情况下，词更成为词人表露心迹的重要方式。词的发展出现“中兴”，作家林立，皆学习前代作家风格，以创作活动和创作风格组成词派。以陈维崧代表的清初阳羡词派作家摒弃了词为“小道”的观念，倡导诗词同位，词和经、史同样重要。在词作风格上，陈维崧也借鉴学习宋代豪放派苏轼和辛弃疾的风格，他与苏轼都历经生活的磨难，对人事百态都有深刻的体味。因此，陈维崧大力研读苏轼的豪放词，学习苏轼词作的豪放风格和洒脱之感。在陈维崧的词作《点绛唇·夜宿临洺驿》中通过怀古表达了他身世漂泊和凄苦惆怅的落寞之感，明显可以看出他有意学习苏轼的词风，但又缺乏苏轼性格的豁达，难以卸下身上背负家仇国恨的悲凉之感，因此他的词在学习苏轼的豪放之后更显雄浑霸悍，有一股沧桑的意味。

（二）雄浑豪放是苏陈共有的艺术风格

苏轼与陈维崧的词均透露出雄浑豪放的艺术风格，陈维崧曾大力学习苏轼词的创作手法，受苏轼豪放派的影响。陈维崧的词也表现出雄浑豪放，他把国破家亡的个人情感寓于他的词中，用大题材来写大事件，虽有豪放，但有时豪放之情倾泄过剩难以收放自如，显得比较鲁莽轻率。他的《南乡子·邢州道上作》：

秋色冷并刀，一派酸风卷怒涛。并马三河年少客，粗豪，皂栎林中醉射雕。 残酒忆荆高，燕赵悲歌事未消。忆昨车声寒易水，今朝，慷慨还过豫让桥。[3]

这是作者途经邢州道上有感而发所作，上片用夸张、比喻的艺术手法，把秋风凌厉比作并刀，把风用“酸”字加以描述，给人一种风势异常猛烈的感觉，以此作为铺垫为下句的“三河年少客”骑马涉猎进行渲染，赞扬了他们的英雄壮举。下片以荆轲、高渐离的事迹入词来回忆往昔，仍旧觉得易水之地凄寒冷清。现如今他又慷慨的迈过豫让桥，作者以景抒情，用荆轲和高渐离的事迹表达自己壮志未酬的雄心。但前期铺垫较长，中间部分怀古伤今，最后一句“今朝，慷慨还过豫让桥。”使全词戛然而止，豪放之情略显唐突。

苏词的豪放中抒情明显，少有陈维崧这种浓厚的个人色彩，读起来给人一种豁达的情感。如《定风波》：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。[4]

这首词是苏轼在春日游玩时正值风雨来袭所作。一方面用“穿林打叶”表现出大雨瓢泼，另一方面用“竹杖芒鞋”表现出即使狂风骤雨，但是他仍然从容行走，发出“一蓑烟雨任平生”的感慨来总结上片，表达自己即使面对风风雨雨，仍旧会无畏度过人生。下片描写风雨过后斜阳初露的场景，回首骤雨来去的时候，再次道出“归去，也无风雨也无晴。”这句话一语双关，既表达出大自然的阴晴变换无常，又表达出作者遭遇政治上的不如意表现出的开朗豁达的心胸。苏轼的词在平淡中见深意，在豪放中见旷达，篇幅不长，但词的意境深远。

（三）苏陈的词风都具有多样性

苏轼以前的词风多是应景而作，善于抒写怀古伤感，言情表意，写物应景，咏物寄兴等，反映的是多样化的情感和生活。如《浪淘沙》这首词写早春大地的景象，表达对春天的赞美和热爱之情，《祝英台近·挂轻帆》反映政治上的失意和苦闷，《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》等这些都代表了苏轼早期的词风，但苏轼并不像晚唐五代时的温庭筠、韦庄一样单一的写个人的离愁别绪，而是从生活中撷取不同的景物和景象，表达了生活的情趣及所思所感。这也导致了苏轼后期词风的嬗变，他摒弃晚唐写词华丽奢靡的文风，认为词是“无事不可写，无意不可入”的。他认为世间万物皆可入词，词和诗一样皆可抒情达意，表现对社会的思考和对人生的感悟。加之苏轼自身博学多识，对诗的表现形式和情感内蕴有自己独到的见解，在诗的造诣上也颇有建树。因此，苏轼在写词中更能得心应手的采用诗的表达形式和艺术风格，形成独具特色的豪放派。如他的代表作《沁园春》《念奴娇·赤壁怀古》，苏轼对词的贡献，不仅仅是突破词为附属于音乐的抒情样体，他前期对婉约词的继承，丰富了婉约词的题材，冲破了婉约词的柔媚艳丽，后期形成的豪放风格，更是对词的一种创新式的发展，他开创了词又一个发展的新境界，他对词的创作兼收婉约与豪放，虽以豪放为主，但艺术风格呈现多样性趋势。

陈维崧早期才学卓著生活优越，他早期的词也多以景抒情，追求词的艳丽，并没有摆脱词的柔靡之风，如他的词《水调歌头·咏美人秋千》《红窗睡·夏闺》取材也多为闺阁艳景，题材范围狭隘，但较于婉约词的艳丽，陈维崧的词更凸情写意，感情浓厚，这多少摆脱了明代人写词伤感悲情的特征，使婉约词的表现力有所扩大。然而时代的变迁，朝代更替，国破家亡，陈维崧从官宦世家沦为漂泊孤苦的寒士，他四处流落，饱经社会中的酸甜苦辣，亲睹百姓因为战争流离失所。因此他常常感怀故国之丧，百姓流离之苦，因而词作中常常以此入词，抒发对故国的思念之情，和对民生疾苦的同情之情，对家族破败的哀痛之情，他以沉重的笔触，以史实写词，用自己博学的史实才能和对生活的深刻体验，对词进行全面的创作和呈现，用词来记载历史，表达情意。“凡是生命中触物所见，生活中俯仰所得”陈维崧皆拿来作词。因此，他的词表现力极强。他亲身经历朝代更替的时代，目睹了社会底层人民的流离失所，哀鸿遍野。对现世表现出强烈的呐喊和对新朝的愤恨，抒情力度极强，堪称典作。

二、苏轼与陈维崧词风差异

苏轼和陈维崧词作风格都具有雄浑旷达之气，但二者的词作中所表达的词学观念和艺术境界完全不同，二者对词的着眼点和抒发的感情基点也不同，这也导致了二者的词作风格各具特色。

（一）两者艺术境界上之不同特点

东坡词和迦陵词在艺术境界上有许多不同的特点。主要表现为建构的艺术形象和艺术表达内容两方面的不同。

1. 建构的艺术形象不同

苏轼在词作中善于表达一种旷达的豪迈之气，因而他的词中往往展现出诗意的士大夫形象，他曾在《江城子·密州出猎》中写到：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。[5]

这首词是苏轼任密州知州时所作。他在词中以“老夫”自称，抒发了少年人狂放不羁的壮志豪情。整首词字字抒发豪情，表达了少年人渴望用自己的力量报效朝廷，为朝廷效力的豪情壮志。全词充满阳刚之气。

而陈维崧词中则表现出浪漫不羁的少年形象。[6]《贺新郎·送姜西溟入都》中写到：

去矣休回顾。尽疏狂、长安市上，飞扬跋扈。谁道天涯知己少，半世人中吕布。仗彩笔、凭陵今古。伏枥悲歌平生恨，肯车中闭置加穷袴。君莫信，文章误。[7]

这首词是送友人所作，先是回顾和友人的以往经历，曾经一起年少疏狂，在长安街上恃才傲物、张扬跋扈，然后又回到现实送别之景，慨叹知己难寻，不舍友人。最后老了回首以往，悲痛的歌唱平生多是愁苦怨恨。从词中可以感受到一种豪放的气概，表达出作者对少年时代的风流倜傥事迹的怀念，这也与作者年少时的生活有关，时代变迁，曾经的少年已不复重现，因而愁苦悲伤。词中表现出一种浪漫不羁的少年形象，与苏词中洒脱的英雄形象大相径庭。

2.艺术表达内容的侧重点不同

苏轼一生几经周折，曾在各地任职，几度遭到贬谪，因此有着丰富的人生经历和体验。再加上苏轼自身洒脱肆意的性格，他并没有一蹶不振，反而把这些当作一种生活的游历，为自己积累了大量的生活经验和素材，他把这些融入到自己的词作中，拓宽了词的艺术表达内容，使词的创作主体与词作中所蕴含的抒情人物形象由分离转向统一，因而苏词中经常表现出一种高尚雅致的艺术境界。如苏轼的《水调歌头》：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年？我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？[8]

这首词作于熙宁九年的中秋月圆之夜，作者思念远在他方的弟弟苏辙，又因为政治上的失意于是在中秋之时作此词，词中“我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇”表达出作者清高孤傲，厌烦尘世纷争，想要借着清风回到天上，但是又害怕脱离社会主流后难以忍受天上的清寂孤苦。词中表现出作者丰富的想象力和飘逸的情怀，作者想要“出世”却又怕出世后面临的清寒，作者把自身的这种矛盾的心理融入词中，使词的创作主体和词中所蕴含的抒情人物形象走向同一。

陈维崧早年作为仕宦子弟，受家风影响，少年时便显露出极深的才气，但后来朝代易主，明朝灭亡，他颠沛流离，辗转各地，因此词中常常抒发身世之慨，透露出朝代变革和家道中落的愤恨之情。如《虞美人·无聊》中：

无聊笑捻花枝说，处处鹃啼血。好花须映好楼台，休傍秦关蜀栈战场开。[9]

这首词是针对清朝建立之初引发的战事而写，词的的上片语言深沉，虽无明说，但处处能透露出作者厌战的情绪，词中句句暗含战争带来的悲惨萧条之象。

相比之下，不羁的气质，洒脱的性格，深刻的人生体验和博大精深的文学素养使苏词的艺术境界高远不凡。而陈维崧的词则更倾向于描写自己的生活，自己的亲友，自己的失意，自己的所思所感，没有苏词内容的包罗万象，广纳社会生活，胸怀远大理想，因此陈词的感染力低于苏词。

（二）语言创辟不同影响了词作风格

苏轼和陈维崧词作语言表达形式和语言风格迥异直接影响词的创作倾向，二者在词创作中语言表达和运用影响了二者的词风。

1.文本形式的不同

苏轼提出“以诗为词”的创作手法，认为诗的表现手法同样可以用于词的创作。因此，苏轼在词中和诗一样大量采用标题和小序的形式，词的题序和词的正文一样，都成为词的重要的一部分。此外，在表现手法上，苏轼大量使事用典，他也是第一个在词中大量使事用典的人。[10]如苏轼的《江城子·密州出猎》中在描述打虎的过程时直接用“孙权射虎”的典故。来做替代性的概括描写，使这个打虎的过程语言叙述简洁又表达明确，生动形象地写出了太守一马当先，亲身射虎的英姿。这种浓缩的替代性的表达也使《江城子·密州出猎》这首词更具浓厚的叙事性和纪实性，让整首词简略又饱含深意。苏轼提出的“以诗为词”彻底破除了旧的词学理念，变革了词的传统，丰富了词的表达内容和文本形式，使词逐渐发展成了像诗一样的独立的抒情诗样式，提高了词的地位。这种使事用典，也成了一种新兴的、浓缩的具有替代性的叙事方式和一种曲折含蓄、委婉的抒情方式，为后代词人创作词体样式所借鉴。

其次，苏轼善于用律，他创作的词，都合乎词的音律规范而不受音律束缚。苏轼认为词的音律可以使词的节奏和谐，朗朗上口。但是词的音律不应该局限于词的创作，他倡导词体解放精神，认为词的创作更应该注重人的情感意向的表露，词应和诗一样，不应只是和乐而歌的末技，而是具有思想意蕴和情感内涵的文学体裁。

陈维崧在词的创作中善于借鉴苏轼，他常常在词中参杂多个典故，对于使事用典，陈维崧更甚于苏轼，他的词常常参杂大量的典故，甚至对于陈维崧整个词内容的理解，往往也需要先弄清他词中的每个典故来源，才能体会词的意义。比如陈维崧曾写过一组沛京怀古的词，总共有十首。其中第四首写的是《吹台》：

太息韶华，想繁吹、凭空千尺。其中贮、邯郸歌舞，燕齐技击。宫女也行神峡雨，词人会赋名园雪。[11]

这两句话中就包含六个典故，第一个典故就是“吹台”，吹台也叫繁台，曾是梁孝王修的，不过后来有个姓繁的人居住在旁边所以后人也叫繁台，现在吹台位于今河南省开封市。第二个典故是“邯郸歌舞”，邯郸是战国时代赵国的城池，相传邯郸人走路姿势优美，能歌善舞，因而有邯郸学步，邯郸歌舞的说法。王维也曾有诗写道“赵女弹箜篌，复能邯郸舞。”“燕齐技击”是第三个典故，技击原来是一种搏斗的舞术，因为齐人好武斗，所以又有燕齐技击之说。第四个典故是“神峡”，“神峡”说的是巫山神女。第五个典故是“名国”，“名国”则是梁孝王时修筑的兔园。第六个典故是“赋雪”，“赋雪”是梁孝王游于兔园之时恰逢下雪，于是命宾客为之作赋，于是有“赋雪”的说法。短短两句，使用大量的典故，这也是陈维崧对苏轼使事用典的继承与发扬。

对于词的体式，陈维崧还善于运用歌行和赋的笔法，如他的《望江南·岁暮杂忆》中将“敷陈其事而直言之”的赋体笔法运用于词中，以“铺采摛文，体物写志”为手段，侧重于写景状物，以景抒情，用“秋月春花”“青山绿水”来表达作者对往事的思慕之情，增加了词的叙事特点，把白描的写景和平铺的叙事结合起来，使写景、叙事、言情三者有机结合，直抒胸臆，从而让词读起来爽朗而通畅，更易传达作者的内心情感。较于苏轼，陈维崧对词的体式运用和表达更具有抒情的张力，拥有强烈的情感寄托。

2.语言风格的不同

苏轼和陈维崧的词风格多样，主要以豪放为主。苏轼的词风像诗风一样，表现出丰沛的激情，蕴含丰富的想象力和变幻自如、独具特色的语言风格。苏轼重视气节，他认为词品应和人的品行一样，表现出一种慷慨豁达的正气。他的词既清真豪迈，又至情深婉，既表达深旷，又俊秀清逸。如《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。[4]

语言慷慨激昂，意境宏远博大，笔触苍劲有力，怀古抒情，寄托着苏轼对往昔英雄的深切怀念和赞扬。

陈维崧语言以霸悍为主，他历经明清易代之时，饱含家国之恨，词作常常抒发壮志难酬的悲壮襟怀，他的词作《醉落魄·咏鹰》中写道：

男儿身手和谁赌？老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔，月黑沙黄，此际偏思汝。[12]

这首词他自喻自己想像雄鹰一样搏击人间“狐兔”。托物言志，表达自己内心苦闷，难以奋飞搏击。整首词词气慷慨激烈，以豪情来抒发内心的悲愤之情，具有极强的抒情色彩。陈维崧和苏轼的词，语言风格都是雄浑豪放，但苏词更像于苏轼待人处事的态度，历经磨难却仍散发出一股潇洒旷达的浩气，风格便显清逸俊远。陈维崧由于早年经历和生活重担，背负着沉重的故国之痛，因此没有苏轼词的清逸灵动，语言上也常常采用深沉悲痛的表达，风格更显苦涩沉重。

三、 苏轼与陈维崧词风差异形成原因

苏轼和陈维崧的词作风格差异客观上是因为二者所处的时代不同，北宋时纵情享乐之风盛行，词作为娱乐的方式被鼓励创作。根本上则来源于两人的词学观念和对时代情怀精神的思考不同。主要有以下三点：

（一）二者所处时代之不同

北宋时，社会财富大量积聚于封建统治者手中，皇室成员不仅有大量财富，下层官员也享受着丰厚的俸禄，宋代的官员大多是有高度文化修养的士大夫，对享乐生活有着较高的要求。通常以轻歌曼舞，浅吟低唱为享乐方式。这就对词的需求急剧增多，促进了词的发展。而且宋代文化繁荣，文人们大多实现了社会责任感和个性自由的整合。他们以诗缘志，词娱情为文学追求。诗词的不同的文学地位也促成了像苏轼这类的诗人对词的全面变革，他们一方面推动词的创作。一方面又主张诗词同属一体，不应该列为本末行当的“艳科”。

而明末时，社会动荡，百姓流离失所，满族旗人建立清朝。朝代变革之际，更加激化了蓄势已久的民族矛盾和明朝遗民与旗人的斗争，唤起了遗民作家的创作情怀和家国之思，重新燃起了作家们的创作欲望。以陈维崧为代表的词人推动了词的中兴，使词在经历元明两代停滞后再次迎来创作高潮。这也推动了词人们在创作词的过程中加入了更多的民族思想和变革之风，词不仅仅是娱乐的文学体式，更是和经、史一样应该具有同等文学地位的文学体裁。词也和经、史一样具有丰富的表现方式和社会功能。

（二）二者词学观念之不同

苏轼与陈维崧词学观念的不同导致词的表现内容也不同，进而影响词作风格。苏轼提倡“诗词一体”的词学观念和“以诗为词”的创作主张。[13]他是继柳永之后第一个对词进行全面改革的词作家。柳永一生虽致力写词，但是始终没有突破词为“艳科”的地位，词仍然被视为小道，被视为和乐而唱的应歌曲子。苏轼则认为词是和诗一样是一种文学创作样式。词和诗虽然在形式和韵律上的表现形式不同，但是二者的文学本质和表达意义是一致的。他认为词也应该像诗一样追随广阔的意境与壮美的风格，就像作诗一样，注重气节和品格，表达自我独特的人生感受和超然洒脱的人生态度。陈维崧则力推“存经存史”的词学观念，主张词穷而后工，以词通志。[14]他认为词不应该被列为末枝，词应和经、史一样被列为相同的地位，词的内容可以存经存史，存个人生活、国家命运之事。词作中可以寄家国兴亡、抒个人感遇。总之，迦陵词和东坡词词学观总的不同的是二者推崇的词的变革方向不同，在古代几类文体中，经、史的地位最高，诗、文次之，词列最后。陈维崧继苏轼之后又把词的地位提高到另一个高度，强调词的深刻思想性。

（三）特定时代文化精神对作者的影响不同

通常社会文化思想对一个作家的影响，也会潜移默化的通过创作倾向表现在作家的创作个性上。苏轼处于中国封建社会传统文化思想成熟定型之时，儒道释三者从魏晋以来展开的冲突和斗争经过互相碰撞后到宋代逐渐融合共存，作为封建传统文化陶冶出来的文人，苏轼深受儒学精神的影响。从小博览群书，广泛涉猎的苏轼深深被传统儒家文化感染，立志报效朝廷，虽然他仕途坎坷，几经波折，但受儒家“修身，齐家，治国，平天下”的宗旨和“达则兼济天下，穷则独善其身”的思想影响，他始终没有放弃对生活的炙热情感，仍然有广阔的胸襟和旷达的情怀。每次遭到贬谪或调往新地，他都以自己开朗豁达的处事之道来重新适应新的环境，融入新的生活，以豁达的姿势和当地民众融为一体。

陈维崧则和苏轼所处的时代不同，他经历过历史变革的大动荡，国家灭亡，家族衰败，这对他的思想观念和人生经历产生了巨大的影响。传统儒家“修身，齐家，治国，平天下”的宗旨已经不能支撑陈维崧所面临的问题，沧海桑田、家国衰败的变化更淡化了他以往的老庄思想，他饱受心灵的重创和身世的磨难，传统儒家温柔敦厚的思想已经有意或无意的被这些磨难所冲刷所洗礼。而民族矛盾和家国之恨使他产生无可排解、难以压抑的愤懑，在生活中他无法找到发泄的突破口，只能把这种愤懑之情化作他创作的动力，书写于他的词作中，因而他的词拥有一种强悍的抒情张力，显现出一种独具震撼的雄浑之气。

苏轼开创的豪放一派，不仅使词的文学地位提高，而且更被后世词人所继承发展。他对词进行了全方位的变革，摆脱了以往词人以闺阁之思、花间酒下为作词的素材，摒弃了词在宋代之前表现出的一种华丽奢靡的文风，重新对词的风格和创作手法进行定位，拓宽了词的题材范围，让词的写作题材范围更加广阔，使入词的素材无论是以小事件抒悲情，还是以大题材来抒豪情，都能在平淡中现真情、简朴中见真意。他以充沛的热情和丰富的想象力，把豪放词写得圆活流转，纵横豁达。让词的创作真正贴近现实生活，抒发自我对生活的乐趣以及对人生的真实感受，充分展示词人的人格个性和生活态度。陈维崧对苏轼的豪放词风进行了继承，他对词进行了大量的创作，在词的文本形式上沿用苏轼作词使事用典的习惯，作词时常常一首词参杂多个典故，再加上他精通史实，有丰富的史实才能，因此经常以史实史笔入词，相比苏轼更精于使事用典。在词作风格上，陈维崧由于早年受祖父和父亲的影响，对忠义品行都有自我内心的评判标准，因此当他看到亲人朋友都纷纷举起反对清廷的大旗为旧朝殉国，目睹百姓饱受战争灾害流离失所后，心中产生对故国的思念和对现世的憎恨，常常迸发出壮志未酬的情怀，他把这种情怀融入他的词作中，展现出一股雄浑豪放之气，抒情一泻千里，充满了强烈的情感爆发力，比苏词更加雄浑，但不同的人生经历阅历也使得他缺乏苏词的那种洒脱飘逸。在写作手法上，陈维崧在学习前人手法的基础上，结合自己丰富的史实才能，将歌行和赋的笔法运用到了词中，平铺直叙，纵横议论，博古通今的手法使得他的词能够另辟疆界，自创新风，用豪情来抒悲愤之感，词气慷慨宏大，从而成就了非凡的造诣，为清词的中兴作出了重要的贡献。