新文艺的介入和旧传统的新生——“戏改”过程中梨园戏的抢救

白勇华

新中国的国家大叙事总体上是属于底层的，同时承接五四精神，也有着鲜明的反传统的特性。但是“戏改”过程中国家、民间、个人，传统与反传统的纠葛却远没有像一般性的历史大叙事那样表现得壁垒分明，如在梨园戏的抢救领域，可以看到相对精英化的传统如何与国家话语结盟，共同抗拒舍弃民间力量。已经在民间戏场没落的梨园戏在“戏改”时“重获新生”，并从剧目、表演、音乐等面向被确证为“宋元南戏遗存”。在“取其精华，去其糟粕”的总体要求下，一方面梨园戏俗鄙的乡野市井趣味被“净化”，在地方戏无论剧目还是表演普遍追求高雅高尚格调的趋势中，梨园戏借助流行广远的小梨园流派戏目《陈三五娘》的整理改编，极力还原、接续古典精雅的士大夫文人气质并确立为剧种品格；另一方面，在极力强化“推陈出新”的年代，梨园戏的主轴始终是整理改编传统戏，文本、音乐、表演、舞美等方面均十分强调剧种传统与剧种个性，以及剧本文学整理注重剧种表演艺术的风格继承，剧目题材的格调处理尊重剧种流派、剧种特点与行当个性，这些努力都事实上保护了梨园戏中精英化的传统元素恢复力量。

一

梨园戏曾在闽南地区盛行数百年，秉承宋元南戏传统，戏文故事生动机巧，程式动作优美严谨，曲辞凝练古雅，音乐表演谐和精致，闽南一隅的地方戏剧种有此气度与格局，大体也是经过宫廷乐师、文人士大夫长期调理琢磨而成，“从剧本的题材、人物、故事来看或许是‘市井文化’‘市井文人’的极致，从音乐、表演、舞台的规制，从舞台的道具这种角度来理解，梨园戏的音乐和表演的精致性，是大音乐家、大剧作家、大文人才有的气质与成就，一般的市井文人是很难达到的。”(1)王评章先生在福建省艺术研究院2015年学术年会上讲评黄文娟论文《浓缩本的杰出与局限——从〈陈三五娘〉的戏改谈梨园戏传统剧目整理改编》时的发言。或许也是梨园戏在民间戏场流转磨砺，融汇杂合些许市井乡野气息与理路，精雅古朴中又平添活泼轻巧，符合市民农民阶层的欣赏趣味，梨园戏的故事与表演也早已在闽南民间百姓的文化记忆里沉积。

梨园戏于民国后期由于新兴剧种的冲击已几近衰亡，“大部分艺人都回乡生产或改演别的剧种”，如梨园戏出身的名旦苏乌水“也改演高甲戏”(2)蔡剑光：《访梨园戏演员苏乌水》，华东区戏曲观摩演出大会编：《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，1954年11月，第332页。1953年成立 “闽南戏实验剧团”，苏乌水才得以回到本剧种来。。至解放前夕，梨园戏班社、艺人、剧目与艺术传统已濒于绝灭，“大、小梨园三种流派，虽然尚有十几个班子，一般只有十几个艺人，艺人经常在家种田，一个月只有十余场的演出……梨园戏的优秀传统表演艺术也仅保存在少数老艺人的身上，渐渐失传”(3)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)，福建省梨园戏剧团印，1959年12月。，由于梨园戏剧目大体是由艺人一代代口授流传，绝大部分没有文字记载，因此剧目散失严重，“在三个流派中，虽说各有‘十八棚头’，但除‘下南’外，‘上路’‘小梨园’均不完整，……根据记录的情况，除极个别的如《苏英》等外，大部分的剧目已残缺不全。”(4)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。

在国家文艺方针指导下，“1952年，晋江县人民政府将部分流散在民间的艺人(包括大、小梨园三个流派)集中起来，成立了晋江县大梨园剧团，1953年又由省文化局以该团为主与晋江专区文工队合并成立了国营福建省闽南戏实验剧团”，而自1953年大批新文艺工作者加入后，“梨园戏开始了返老还童的局面，在大力抢救、发掘、继承的方针指导下，从1953年起开始把口头传诵改变为文字记载的工作，基本已完成了剧本文学的记录”，在传统戏文的记录过程中，“首先是对新老艺人的正确动员，使艺人改变了过去不愿轻易传授的念头。使新文艺工作者克服轻视传统的思想，无条件地、无挑剔地原原本本记录下来”(5)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。而且，不同流派的旧艺人也能合作合力记录，“蔡尤本口述小梨园大部分剧本，但比如《陈三五娘》的‘赏花’他不会，由下南的师傅许志仁补充和教习，‘私会’‘簪花’由蔡维恭、刘书鉴、邱允汀补述”(6)受访者：庄长江，访谈人：白勇华， 2015年2月8日下午，泉州。。通过收集旧抄本以及记录老艺人口授本的方式，“抢救了传统剧目105个(含外棚头及部分重复的剧目)，其中如《朱文太平钱》(又名《朱文走鬼》)一剧是宋元南戏仅存在梨园戏中的一个珍贵剧目。”(7)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。而对传统本的整理改编多持审慎态度，如《陈三五娘》从审定到整理虽是集体分工，“审定要有专责与集体来搞，要‘创作’一个三小时至三小时半能演完的歌舞剧，计划定好，由一人执笔或分场写”，(8)第二期戏曲研究班“业务研究”中有关《陈三五娘》编演及音乐问题，见福建省第二期戏曲研究班改编：“闽南梨园——民间故事剧《陈三五娘》(一名《荔枝记》)国语本初稿(附录)”，1952年12月。或者，通过集体讨论分场执笔的，“人物形象与戏剧结构基本上是统一，分段写作后，互相通气，最后由一人汇贯而成”(9)吴捷秋发言，《戏剧创作座谈会(记录)》(手稿)，1961年5月。。不仅是态度慎重，更有共同指向，“首先是保存这一古戏的面貌，让它存在，其次才是去粗存精”(10)郑朝宗、黄典诚、洪笃仁、傅家麟、蔡厚示、黄祖良集体意见，洪笃仁执笔：《灿烂的花朵——试评“闽南戏实验剧团”演出的梨园古典戏曲〈陈三五娘〉》，《厦门日报》，1954年。福建省梨园戏实验剧团资料室剪报。。或许正是由于致力于保存传统，“《陈三五娘》《吕蒙正破窑记》《高文举》《朱弁冷山记》等戏，经过新文艺工作者与艺人合作整理上演后受到了全国戏剧界的重视与好评”(11)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。

为了尊重传统，新文艺工作者对这个事实上已经衰落的传统剧种表现得十分谦逊，不仅非常尊重老艺人(这一点可以跟办学习班期间教育改造其他剧种的艺人形成比较鲜明的对照)，而且对思想内容——这个国家意识形态最为重视的方面处理起来也有相当的弹性。“戏改”将主题拔高至戏曲剧目的主要地位，从主题概念出发、主题先行一度是整理改编的常态，尽管有强大的意识形态压力，梨园戏传统戏的整理改编者对此仍有清醒认识，林任生从《陈三五娘》与《胭脂记》的整理改编中深有体会并表达出对主题先行的质疑，“主题不能简单化地从理性的原则出发，然后把它‘翻译’成感性的形象，也很难先定下一个理论的框子，然后‘艺术加工’一番；这么干，每每搞成一个干瘪条文，而搞不好戏”(12)林任生：《剧目整理初学札记》，省戏曲研究所编印：《本省戏曲创作整理经验介绍·第一辑》，1962年10月。。这基本也是梨园戏整理传统戏时的共识，“应该以具体剧目而定，应该认真慎重，不要单纯强调思想性，如《士九弄》不可能提高到和《梁祝》比，《吕蒙正》更不能强加上爱国主义的思想”(13)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。明确的主题与思想性已是“改戏”既定的要求，梨园戏传统戏整理改编则试图更多地保持剧种剧目的艺术风格，记录整理的梨园戏传统剧目完全是“台上戏”，没有明代文人传奇那类案头戏曲文学，新文艺工作者显然已经注意到“固态”文字表述的局限与“台上戏”保存“活态”艺术传统的价值，“传统剧目，应该不止梨园戏，单从研读文字剧本，必然会放掉许多东西，尤其重要的是怕丢了表演艺术。因为有许多活动的艺术，是很难用文字表达，何况记录下来是很不够完善。”(14)林任生：《剧目整理初学札记》，省戏曲研究所编印：《本省戏曲创作整理经验介绍·第一辑》。因此，梨园戏传统戏的整理改编过程，“剧本文学的记录只是完成发掘和继承的一部分(应该包括音乐、表演、美术等，这里只谈剧本)，是工作的第一步”(15)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。，充分肯定老艺人口述记录本的价值，并主要依靠老艺人继承传统表演艺术是梨园戏的基本逻辑。

新老艺人、新老导演通力合作而不是规训改造，这一点在“戏改”过程中是相当独特的，从这个方面我们可以看到，国家的大叙事事实上是从国家整体上层出发考虑问题，无论是新还是旧、底层还是上层，只要有利自身叙事的展开，都是可以结盟的对象。梨园戏古老的表演艺术古朴浑厚、优美细腻，具有独特的古典风格，分为上路、下南、小梨园三个流派，“最主要是反映在剧目上各有自己的‘棚头’，不能互演，在音乐和表演艺术上基本是一致的，其差别是由于各具剧目，而产生不同的艺术表现而已。三流派的行当配备和类型划分，表演的基本程式和表现方法，并无差异”(16)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。为最大可能地恢复梨园戏的艺术传统，1952年集中部分流散在民间的梨园戏老艺人成立晋江县大梨园剧团时对大、小梨园三个流派(即上路、下南、小梨园)便有均衡考虑，各流派名师也各有所长，“过去的师傅不管是蔡尤本，还是何淑敏，等等，因为没文化，都是强记在脑子里，能教的出头，从念白到唱曲到鼓点到表演科步都会，很全面。蔡尤本的韵味很足，一出《雪梅教子》的道白，充分表达人物的内心感情。姚苏秦解放前先学小梨园，卖身契期满后去学上路，后又转下南，在老艺人中仅有其一人涉足梨园戏三个流派。许茂才小梨园期满后就转下南，他至死都不识字，但一直当技导，吴捷秋当导演时，大部分都是许茂才当技导，看演员的表演，头脑很灵活”(17)受访者：庄长江，访谈人：白勇华， 2015年2月8日下午，泉州。。在强调主题、人物的新的创作格局中，老艺人在保持传统方面的优势仍得到肯定，“个人导演不论老艺人或新文艺工作者，是各有所长，各有偏废。因为老艺人在新整理的剧本中，对于剧本分析、主题表现、人物性格、格调气氛等等，虽有剧务作文字上的协助，一时尚难作全面的掌握和设计，而以传统的演出形式见长。至于新文艺工作者单独导演，则适得其反。所以新旧导演，通力合作，实收取长补短之效”(18)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。

二

为了继承传统，梨园戏对传统剧目的整理改编格外重视剧种特点、流派类别、剧本结构与演出风格，然而剧目整饬、场口增删强调“风格统一”，对新增场口采取借鉴其他流派的表演方法却必将导致剧目的流派个性模糊。从梨园戏上路戏《王十朋》，下南戏《郑元和》、上路和下南都有的戏《苏秦》，小梨园《陈三五娘》《胭脂记》等传统剧目的整理改编意图及反思与纠正，则可见梨园戏“改戏”时坚定维护传统的态度。整体上看，代表国家意志的新文艺工作者，在抢救梨园戏的过程走的是雅化的道路，种种传统的上层文化趣味由此得到复活延续，体现出了比较鲜明的文人气息，从中我们也可看到革命话语事实上有着抹不掉的文人知识分子特性。

梨园戏上路戏的题材偏重于忠孝节烈，间也有一些家庭戏，“‘王十朋’在原演出看来是悲欢离合的正剧，以大团圆的喜剧作结，中间也插一些丑戏，‘替嫁’与‘打后母’，但从全剧的基调来说，是官生与大旦的戏，缠绵与抒情的关目少。由于散失场口多，剧本整理在情节、主题与人物性格上保留了传统场，增益了一些抒情场口，删去了一些‘作闹’情节”，增加的抒情场口“虽意图吸取小梨园的表演手法，来溶化于整个戏，而全剧的焦点场口——‘十朋猜’又是原剧表演最精华的一折，是官生戏的代表作，是激动人心的正剧线条和气氛，更须加以继承。导演设计在表演艺术风格上就未见完整，在演员的表演上，第三场‘助银’继承小梨园生旦戏的细致表演以达到婚后生活的浓厚抒情气息就不够；继承上路官生戏在十朋猜的特有表演，更是生硬不够功力”(19)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。下南戏以“粗角”——净、末、外、丑为主，偏重于滑稽讽刺，表演绘声绘色，“泼辣、粗犷、活泼、诨闹，它生长于农村，接近人民群众，生活味、人情味、风土味是非常浓厚的”。(20)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。对于这出“风花雪月”“离合悲欢”的下南生旦戏《郑元和》，整理改编时在表演艺术的处理上，“是以这主线情节贯串全局，而竭力强调正反面周围的人物，从‘坠鞭’到‘听歌’，长乐、来兴、群丐、李妈、小二、鸨儿(拿球者)、大肚姨，这些人物形象塑造鲜明、生动、活跃，极尽嬉笑怒骂、揭露讽刺之能事，而掩盖了主人公的表现，致使‘亚仙闷’一场，在全剧显得格格不入”，对主题人物的要求虽提升了原有的演出格调，但也意识到“剧目整理是难离开它的演出面貌来写的”，1956年整理的《郑元和》因“未能保持更多的演出艺术”，而且“据唐传奇，整理场次格律不一致，雅俗判然”，所以，至1957年，“这戏以原有形态搬演，随后即企图在原表演基础上，保持原有格调，略事净化整理”(21)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。

在梨园戏传统戏中，《苏秦》是一个特殊的戏，上路和下南流派均有演出，各有重点场口，“‘上路’特有的场口有‘提灯’‘拦路’两出；‘下南’则独具‘当绢’‘亲姆打’两出，其余则大同小异”，在表演重点上就各有不同，“‘下南’对于社会讽刺更具泼辣和酣畅；‘上路’则优于抒发内心矛盾情绪”，而且，“梨园这两支派在过去对《苏秦》是很少——甚至没有演过全本的”，福建省闽南戏实验剧团演出的《苏秦》“根据‘上路’和‘下南’的记录本，初步综合整理为‘真不第’‘提灯’‘拦路’‘当绢’‘亲姆打’‘遣百户’‘三婶报’‘假不第’‘落祠堂’等九场”， 经过整理，传统演出“着重讽刺，‘插科打诨’随处皆是，除主要人物如苏秦、苏妻外，都给予部分丑化，因此，连正面人物也给歪曲丑化了”的“冲淡主题积极意义”的格调被“纠正”，“人物性格和舞台形象也给予进一步的明朗和净化”，“有一定的思想内容和人民性”(22)参见季思：《梨园古典讽刺喜剧——〈苏秦〉》，原载《厦门日报》，转引自福建省梨园戏实验剧团编：《梨园戏纵横谈梨园戏评论文选(二)》，1987年9月。。但是，该剧的整理显然还未达到文学与表演的统一、流派风格的融汇等要求，“从剧本结构和艺术手法看是不够统一的，如‘提灯’‘拦路’和‘亲姆打’‘假不第’是迥然异趣，这说明它尚未达到讽刺喜剧的完整性，这虽然受剧本整理的限制(主题思想性也不够明确)，但表演艺术综合上路下南，就亟须有统一的格调”，“后来发现这问题，曾作二次较大的整理，但观众通不过，就仍恢复原状，如结场‘落祠堂’”(23)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。，尽管如此，也肯定了整理改编的《苏秦》“在继承与发展传统表演艺术上有一点优点”(24)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。，通过表演上的“科”“白”“唱”，“在生活语言、人情世故、小市民的社会相等等，是丰富而深刻的表现着，构成全剧突出的特异风格”(25)季思：《梨园古典讽刺喜剧——〈苏秦〉》。。

由老艺人蔡尤本口述记录下来的小梨园《郭华》主要情节虽与元杂剧《王月英元夜留鞋记》、明文林阁刊本《胭脂记》以及《缀白裘》的《买胭脂》等本子相近，但是，“人物、处理、风格、语言上则颇不同，……在乐曲上，保留下很多为群众传唱的著名南曲，表演手法与科步保持古老风格”，因记录本原本“只存‘生坐场’‘买胭脂’‘入山门’‘月英闷’‘捉月英’‘审月英’等六出，且情节略有脱漏”，至1954年，曾以传统本《郭华》为主，参考文林阁本《胭脂记》来弥补欠缺的情节整理成为全本戏并改名《胭脂记》，“把‘坐场’‘赴试’改写为‘旅寓’‘园遇’二场，并在‘买胭脂’之后，增写‘拒婚’‘传柬’‘焚香’‘束约’四场戏，接着‘入山门’，然后爱二‘出首’，以原有‘月英闷’‘捉月英’二出拼写为‘事发’仍以‘审月英’为结局”。由于初整本“把它作为正剧处理，削弱了原有喜剧格调，而且篇幅过多，演出效果又全在旧三出戏”(26)梨园戏剧目组：《梨园戏〈胭脂记〉整理经过》，《戏曲动态》第3期，中国戏剧家协会福建省分会、福建省戏曲研究所编印，1962年4月。，情节、人物、风格的处理也被认为在一定程度上违背了剧种剧目传统，“新增场口多，情节有较大的增补，主题思想与人物性格的强调，加以表导未能继承原有格调，而从发展中‘变调’，显然就失去它的风貌”(27)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。

当然，由于过于强调梨园戏“轻歌曼舞、委婉细腻、典雅抒情”的格调，“梨园戏这一剧种特点是专演文戏，尤其是小梨园更擅演才子佳人的生旦戏”，在整理改编过程中便更多偏向小梨园戏目，“整理上演的《陈三五娘》《吕蒙正破窑记》《胭脂记》《王十朋》《郑元和》《蔡坤祷月》《宿店》七个传统剧中，除《王十朋》是上路，《郑元和》是下南的以外，都是小梨园的”(28)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。

在整理传统戏的过程中，对梨园戏传统表演处理人物故事巧妙独特的方式方法、程式动作的表现力、“一句曲、一步科”的程式体系有充分体认，尤为重视传统表演艺术的继承与发扬，为了保持传统演出的艺术风格，特别强调通过向老师傅学习传统戏来继承表演艺术，“人物形象塑造的成就，主要得力于传统的继承”，“《冷温亭》是老旦与须生戏，由老艺人与青年演员合演，主要是饰老旦的老艺人掌握了传统表演艺术，而在这基础上，略事加工，便显出了它的光辉”(29)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。而《高文举》的成功被认为是得力于“传统艺术的继承上面”，“不但是人物与表演，而是包括了导演的艺术处理，如高文举、温金、玉真、李直、跟随，这些人物鲜明形象的塑造，以及整个的节奏、气氛、贯串线的紧密发展——如过温府的跑马等等，不是传统提供的处理手法，是难以想象的”，细微动作的加工创造也力求符合传统，“冷房会的相撞动作，就是在很慎重的考虑下，才改定的。另外一些新的创造也与传统手法结合得较紧，如入温府打玉真的舞蹈设计”(30)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。经整理改编的《陈三五娘·留伞》因时间压缩，将一段三分钟的“伞舞”删去，剧团至漳州石码演出时，芗剧名老艺人、名编导邵江海对此质疑，“他幼时在海澄，看小梨园演《陈三五娘·留伞》，陈三与益春有一段‘抢伞’的舞蹈表演，非常优美而独特，为何整理掉了？”之后，“把‘夺伞’这一段给补上了”。(31)吴捷秋：《老树繁花浥露开——梨园戏〈陈三五娘〉新中国成立后改革忆略》，中国人民政治协商会议福建省委员会文史资料委员会编：《春华秋实录·福建文化史料(1949—1998)》，福州：福建人民出版社，1999年，第218页。

梨园戏传统戏大多都是文戏，没有武打的场面，其处理战争或动武的情节具有独特风格，“都是台词交代，作暗场处理，武行的表演如《刘秀》的岑彭、《三娘夺担》的刘知远，以及外棚头《辕门斩子》的穆桂英……则是以净、生、旦这些行当来扮演，更以别具一格的表演程式，未使用大刀、槌、双剑等武器，而不开打”(32)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。在整理传统戏中也格外注意保持剧种特色，如《百里奚》“铜甲杀”一场的铜甲，“显露了梨园戏以净角扮演武行的特点”(33)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。，《朱弁冷山记》“还有几场是武戏文唱，完全不用武打，但从演员们飒爽的英姿，仍然想象到他们摧坚陷阵的威力”(34)陈中凡、裴显生：《喜看梨园戏〈朱弁冷山记〉》，载福建省梨园戏实验剧团编：《梨园戏纵横谈梨园戏评论文选(二)》，1987年9月。。

梨园戏整理改编的传统戏，尤其是小梨园流派的剧目致力于接续精致高雅的剧种品格与艺术传统，表现在演出的艺术格调上是“抒情诗式的”，在华东区戏曲观摩演出大会上，《陈三五娘》就是“以古雅的风格、清新的格调，而在艺术造诣上获得较高的评价的”(35)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。，“(《陈三五娘》)以梨园戏这一剧种所特有的民间音乐、舞蹈，使剧中人物活跃在我们的眼前，它有着绚丽的民间歌剧的风格，音乐舞蹈紧紧地结合着人物的思想感情的”，(36)徐进：《略谈梨园戏〈陈三五娘〉》，华东区戏曲观摩演出大会编：《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，1954年11月，第203—204页。“具有浓重的地方色彩，有独特的风格，给人以清新优美的感觉，引人进入诗的境界”(37)容澄：《〈陈三五娘〉观后》，华东区戏曲观摩演出大会编：《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，1954年11月，第197页。。《陈三五娘》演出的成就得益于剧本整理，也“决定于表导演工作的深入继承”(38)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。；《入窑》也是“先继承而后整理的，所以仍较多地保持它的韵致”(39)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。，“在其他剧种的剧目中，对刘月娥入窑只是简单的过场，没有梨园戏这一折中这样丰富、细腻”(40)王若望：《看戏丛谈》之九《谈〈桃花搭渡〉〈入窑〉和〈渔船花烛〉》，华东区戏曲观摩演出大会编：《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，1954年11月，第268页。；《高文举》中的“玉真行”主要以“曲”和“科”描绘境遇与抒发情感，表演源于剧种传统的继承，“玉真身背包裹、手持雨伞上场。除去几句说明性的道白外，全场都是歌唱。从歌唱中，描绘了当时艰苦的境遇：山岭重重，江水滔滔；猿啼鹤唳，孤雁哀鸣。从歌唱中，也书写了玉真复杂的心情：希望和失望交织着，疑虑和不安增长着。就在这样的情景中，一个形单影只，但意志却极为坚强的青年女子，拖着沉重的步伐，向前走着，走着……如果单是歌唱，事情就要简单得多。这个戏，还要求舞蹈，所谓‘一句曲，一步科’”(41)张艾丁：《看梨园戏〈高文举〉》，《新观察》，1959年第17期。。移植剧目也强调必须坚持梨园戏剧种的传统特点，“编译中必须注意到本剧种的传统特点，每一剧种在编剧技巧上，在语言运用上都有自己的特点，特别是后者，假如不注意这一点，将使剧本逊色不少”(42)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。

由于梨园戏剧种陷于没落困境，已无实力强劲的稳定的戏班，散落四处的艺人也流派各异，福建省闽南戏实验剧团(福建省梨园戏实验剧团前身)的组建也极为特殊，“并非在原有某一戏班加以扩展，又因为艺人太少了，也不可能在梨园戏三流派定其主次，来配备艺术力量。由于它包括了小梨园、上路、下南的老师傅、演员、鼓师及音乐人员、演出人员，另外加上了新文艺工作者。而三流派的演员乐队都不齐全(除了下南人数较多外，其余都不足)，其特点是：老艺人多，中、青年演员少”，流派多而旧艺人少，各流派亦难以均衡，而且“剧本从口授中易于作文字记录，表演艺术则难详尽描其形态。何况广及于演出形式、调度处理、科步动作、舞蹈组合，以至于思想感情、性格形象等等，更非一二次观摩，就能竞其全功”，比之剧本与乐曲的记录，传承梨园戏表演艺术更为艰难。然而，致力于恢复剧种传统的梨园戏还是有明确的方向与路径，“演出艺术的发掘与抢救、继承与发展(恢复与整理)首先必须通过剧目，由老师傅传授，然后由演员具体体现在舞台演出上”(43)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。，并通过开办演员训练班一个剧目、一个角色地教习传承，“训练班的老师都是分别属于这三种流派的名老艺人，其中如蔡尤本、姚苏秦、碗司等老师，都有较高的艺术成就”(44)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。在梨园戏剧种剧目的传承中，训练班任教的那一代梨园戏名老艺人放弃传统授徒习惯、打破流派疆界，全身心为剧种奉献的精神难能可贵，也足以感召警示后辈，“他们虽然流派不同、行当各异、艺术成就不一，但他们之间相处得很融洽，各自恪尽职守，除上述蔡尤本、陈家荐合作把整本《陈三》教授下来外，何淑敏、李清河、姚望铭、李华担、姚苏秦、许志仁分别传了《走路》《跌柴》《大保奏》《潘葛围棋》《士九弄》《算粿账》”(45)苏彦硕：《抢救·继承——梨园戏演员训练班教学纪实》，中国人民政治协商会议福建省委员会文史资料委员会编：《春华秋实录·福建文化史料(1949—1998)》，福州：福建人民出版社，1999年，第211—212页。。

梨园戏“在传统的唱法中要注意‘旋韵’。‘旋韵’是一种很重要表现技巧，特别要注意嚼字的准确性”(46)蔡尤本：《教戏四十五年 唱腔问题》，彦石记录，《福建艺术》，1960年第10期。，传统念白也极有韵味。然而，新艺人一时难以掌握规律且多依循剧本，“照剧本台词的字音念，不加消化，溶为白路，不但有很多‘了’‘吗’，而且有很多生硬词句，没结合性格、年龄、身份等等所构成的行为特征，用行当语言来表现”，“模仿京白或高甲白，甚至无音乐性的报销台词，没有丝毫白韵”(47)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。无论是唱腔唱法还是念白，传承均极力立足于梨园戏“音乐唱腔丰富、道白风格鲜明、轻歌曼舞、唱做俱佳”的剧种传统，“加强音乐唱腔课程，在培养下一代就针对这最薄弱的环节加强教学，并建立练声制度。与唱腔并列的是‘道白’的教学。梨园戏的‘白路’有严格的师承，很有特色，但在青年演员的念白中多失去了传统的风格，因此特地由‘白路’最好的蔡尤本老师来传授”(48)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。。

三

这种雅化或多或少是对民间趣味的抵制，在戏曲音乐的改造过程中也多有表现。所谓“戏以曲传”，在梨园戏的传统戏中，“‘曲戏’(唱功戏)很多，几乎每一个剧目中都有几折‘曲戏’”，如“《陈三五娘》中的‘留伞’‘绣孤鸾’‘私奔’‘大闷’‘小闷’，《高文举》中的‘玉真行’‘冷房怨’，《董永》中的‘天台别’，《朱弁》中的‘花娇报’‘公主别’……都是群众喜爱的唱功戏。其中有些曲子几乎成为群众流行歌曲，在剧场里，往往台上一唱，台下就有许多人哼着附和”(49)蔡尤本：《教戏四十五年 唱腔问题》。。“钱南扬《宋元戏文辑佚》里录下《王月英月下留鞋》的六支佚曲的后四曲，在《郭华》的‘买胭脂’一出里，大都保留下来，而且还有所丰富”(50)梨园戏剧目组：《梨园戏〈胭脂记〉整理经过》。。在梨园戏传统戏的剧本整理过程中，在一出戏有限的容量内，对于名曲名段的弃取格外慎重，“剧本压缩了，一些群众最喜爱的曲子必须去掉，群众有了意见，在这情况下，我们采取以剧情的需要为主，该去的去掉，可以保留的尽量保留，要去掉的曲子，如果可以应用在别处的就采用”(51)王爱群：《〈陈三五娘〉音乐整理经过》，华东区戏曲观摩演出大会编：《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，1954年11月，第403页。。《朱弁》被称为小梨园“四大柱”戏文之一，“惜散失不少，留下的几个场口中，以‘裁衣’‘公主别’二折较为完整，艺术性也较高”(52)林任生：《整编〈朱弁〉这个戏》，《厦门日报》，1962年10月7日。，林任生整理改编为《朱弁冷山记》是“在原基础，从主题、人物出发，作大胆的创新，新写的场口占百分之六十以上”(53)《福建省梨园戏剧团十年工作总结(1949—1959)》(初稿)。，但改编者首先考虑的是如何保留传统戏中“花娇报”“心肝跋碎”“举起金杯”三套著名的套曲，“我们还要尊重梨园戏传统剧目《朱弁》，我也很欣赏‘心肝跋碎’‘举起金杯’一套哀艳动人的名曲。我也喜爱在‘公主别’中，有突出表现的梨园戏表演艺术。这就使我不能离开雪花公主这传奇性的一线(假如，我能够把雪花撇开，依照历史来重写朱弁，那将是另外一个新的剧目，工作也将是不知轻松了许多倍)。实际工作，我是从‘公主别’后头出发，倒掉过来考虑，处理全剧的”(54)林任生：《整编〈朱弁〉这个戏》。。然而，在强调思想性与艺术性统一、剧情主题与人物形象为重、“推陈出新”的“戏改”背景下，保留名曲甚至因名曲而调整戏剧结构的做法是极不同寻常的，厦门市金莲陞高甲剧团整理改编《审陈三》也意图保留“听门楼”“大闷”“小闷”等名曲， “这三个闷，是群众喜爱的三场戏，特别是这三个闷中的几支大的传统的南曲名曲，是闽南群众最熟悉的，也是观众最习惯和爱好的，当演唱时，全场观众很自然和台上演员大合唱起来，我认为是不能任意简单地改掉的”(55)杨云：《关于传统剧的整理改编问题——从〈陈三五娘〉到〈审陈三〉》，《文汇报》，1962年1月31日。，其遇到的阻力及结果可为镜鉴，“老观众的意见我们当然得加以考虑，但是不能因为迁就他们而破坏剧本思想性和艺术性的统一”，“要使戏曲具有无限的生命力，就得推陈出新、百花齐放，不能为了迎合某些观众的兴趣爱好，而保留那些损害剧中人物形象的情节，破坏戏曲效果”，“是戏曲服从清唱呢，还是清唱服从戏曲？无疑的，在高甲戏《审陈三》中我们的答案是后者而不是前者”(56)黄以结、张泉俤：《关于高甲戏〈审陈三〉——兼谈传统剧目的改编整理问题》，《戏剧笔谈》(1)，福建省戏曲研究所编印，1963年10月。。

对梨园戏音乐与剧本、音乐与表演的密切关系及所形成的稳固的美学体系有充分认识，在整理改编之初便已强调“编剧者在编剧的同时就要考虑配曲了”(57)第二期戏曲研究班“业务研究”中有关《陈三五娘》编演及音乐问题，见福建省第二期戏曲研究班改编：“闽南梨园——民间故事剧《陈三五娘》(一名《荔枝记》)国语本初稿(附录)”，1952年12月。。“配曲”显然并非时兴的“作曲”，更多的是充分发掘梨园戏丰富的传统曲调，即便是为新增的文辞而创作也主要是依靠艺人来改革，“我们这方面的知识有限，而且刚接触尚不熟悉，他们却是已经掌握了地方音乐的规律，而且融会贯通了。只要歌词拿给他，把歌词的内容和要求解释给他听，他们创作出来的东西是基本符合要求的”(58)王爱群：《〈陈三五娘〉音乐整理经过》，华东区戏曲观摩演出大会编：《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，第405页。。新音乐工作者王爱群在整理《陈三五娘》的音乐时处理文辞与音乐的方法便秉持保留音乐基底与剧种传统的原则，“原有的歌词太长，不精简，现在缩短了，长短句不同，这样就发生困难了，因为‘南曲’本身旋律和语言的结合是非常紧密的，由于平仄不同，某一音的高低经过改变，就使得旋律的完整性受到破坏，碰到这种情形，除了请改编者尽量注意平仄，不可能的，就采用原来的曲子的主要乐汇加以发展或修改。这样一方面保留原来的基础，而且和歌词内容的结合也更紧密，同时，群众也没有意见”(59)王爱群：《〈陈三五娘〉音乐整理经过》，华东区戏曲观摩演出大会编：《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，第403页。。

此外，国家话语与传统话语的冲突在抢救梨园戏的过程中也是存在的。“戏改”之初便从事梨园戏舞美设计(人物造型)工作的施培植时隔六十多年后如是反省自己当时未能更好地保护梨园戏的传统：“梨园戏没落有没落的好处，就是比较保守，保留原来南戏的老的东西比较多，如上路的竹板等好多道具保存下来。退休后，感觉到我在梨园搞了几十年的人物造型，并不是对头，搞错了，没办法弥补。”(60)受访者：施培植，访谈人：白勇华、黄文娟、李晖，陪同：廖淑云，2015年2月12日上午，泉州。如此遗憾，并非当时梨园戏整理改编剧目的舞美有多么地远离剧种，而是当时受制于分幕分场、一场一景的典型环境与人物造型典型形象的现实主义创作方法的总体要求，尽管对梨园戏各行当的传统面谱、服装道具以及舞台规制有深入研究并有所坚持，但在剧目呈现上仍部分地失去了剧种传统韵味。但是这些缺失相对于梨园戏作为没落剧种被整体上抢救保留下来，显然是次要的。这些事实上都要归功于梨园戏本身已经没落了，一方面因为没落，对于国家话语来说，其威胁性显然微不足道，另一方面也因为其没落，可以更方便地根据自身的需要进行改造。而作为没落剧种的相关艺人也相对容易配合新文艺工作者，因此，新旧合作，新文艺工作者的介入和没落传统的新生，在梨园戏的改造过程中奇迹般地结合在一块。

因为重视传统，梨园戏整理改编的剧目在各地方戏均十分强调创新的年代仍获得较充分的舞台实践，并形成诸多保留剧目，“有些老戏，我们过一段时间，还是翻出来演一演的，全丢的剧目在梨园剧团是没有的”(61)吴捷秋发言，《戏剧创作座谈会(记录)》(手稿)，1961年5月。。至1961、1962年，文艺界对传统继承的危机有所警醒也有所纠偏，也更加辩证地看待继承与革新的关系，梨园戏一以贯之的坚持剧种传统、以继承为剧种剧团存续主轴的独特性与价值意义引起重视：“根据八字方针，梨园戏今后以继承为主，三年不改革都可以，怕什么？就算咱们这一代，至少可以再工作二十年，三年算什么？老艺人的东西不抢救继承，过了时间就来不及了。梨园戏是全国唯一的剧种，老的东西继承下来，也是为了保存活的资料，这样做具有全国的意义。”(62)《关于梨园戏今后艺术发展的方向问题——地委李英贵书记三月八日在省梨园剧团全体干部、编导、主要演员和老艺人会上的讲话》，晋江专区戏剧协会编：《戏剧简讯》(不定期内部刊物)，1962年3月。

闽南戏实验剧团成立之后梨园戏《陈三五娘》剧本的改编“结合演出，进行着表演、音乐、舞台艺术等各方面的改革”(63)白柯根据福建省代表团来稿整理：《〈陈三五娘〉的整理经过》，华东区戏曲观摩演出大会编：《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，1954年11月，第303页。，至参加华东区戏曲观摩演出大会，其文本结构、人物性格、语言表演均被“净化”，这对传统演出本舞台艺术的完整性以及地方文化的俚俗趣味肯定有所损伤，但基于剧种传统的整理改编也在一定程度上从杂合沉积了多种阶层趣味的艺人原始舞台记录本中“提纯”出小梨园流派最精雅的最具诗意的部分。1954年，在华东区戏曲观摩演出大会上，美丽动人的“投荔”把观众带入“‘高楼有女，近倚窗边；珠帘风动，隐约可见’和‘荔枝清香甜如蜜’的诗境”(64)徐进：《略谈梨园戏〈陈三五娘〉》，华东区戏曲观摩演出大会编：《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，第201页。。时隔六十多年，在福建省梨园戏剧团近年例行的元宵节传统戏展演期间，由一班二十出头的年轻演员演出《陈三五娘》，唱念表演虽略显生疏轻飘，但带给观者一种久违的因纯而真、因不解而如实的清新、淡雅、脆嫩的小梨园“七子班”的“情态”，沉睡于剧本文字中的那份超越时代、超越政治的优雅精致似乎被唤醒，导引着演员走向剧种的深处、走向诗的境界。