莎剧表演美国化的时代语境与历史贡献——以布斯家族为例

■范方俊

美国戏剧源自殖民地时期，由欧洲诸国的白人移民群体带入欧洲戏剧，尤其是主要殖民母国英国的莎士比亚戏剧。从殖民地时期到19世纪末之前是美国戏剧的早期发展阶段，来自英国的莎士比亚戏剧在美国的输入、风行以及美国本土对莎剧的选择、接受和适应问题，一直是引人关注的重要内容。从19世纪美国戏剧舞台上的莎剧演出来看，很明显集中于《理查三世》《哈姆雷特》《裘力斯·凯撒》等剧目。此情况的出现，既有美国戏剧演员的个人成长经历和性格特质的个体原因，又与他们所身处的19世纪美国社会现实密切相关，其背后有着深刻的美国社会根源，带有鲜明的时代印记。同时，19世纪是美国民族戏剧意识开始觉醒的时代，由于当时的美国戏剧在本土的戏剧创作上微不足道，美国民族戏剧的成就主要体现在以布斯家族为代表的戏剧表演上。布斯家族的莎剧表演，打破了美国早期戏剧发展阶段由英国剧团和演员主导和垄断美国戏剧舞台的局面，并在莎剧表演中有意识地融入美国本土元素，开启和形成了极富个性化和美国本土特征的演剧风格，代表了19世纪美国民族戏剧所取得的最高成就，由此奠定了布斯家族在美国早期戏剧发展史上的崇高历史地位。

美国戏剧源自殖民地时期，由欧洲诸国的白人移民群体带入欧洲戏剧，从殖民地时期一直到19世纪末，美国戏剧与欧洲殖民母国戏剧之间关系密切，来自欧洲殖民母国的戏剧，尤其是主要殖民母国英国的莎士比亚戏剧大量输入美国，长时间主导和影响了美国戏剧。美国戏剧史家詹姆斯·费雪（James Fisher）在《美国戏剧历史辞书·开端》（Historical Dictionary of American Theatre·Beginning）中指出，美国戏剧从殖民地时期到19世纪末之前是美国戏剧的早期发展阶段，这一时期的美国戏剧由于在剧本上大量引入或改编欧洲戏剧，真正属于美国本土的戏剧创作，数量不多且水平低劣，“乏善可陈，不足为道”，但在戏剧表演方面，来自欧洲各国尤其是英国的职业剧团和演员频繁来到美国进行莎剧的巡回演出，不仅让莎剧风行于美国戏剧舞台，而且给了美国戏剧演员们学习、模仿的机会，促进了美国戏剧演员在戏剧（莎剧）表演上的水准，因此，美国早期戏剧在戏剧发展上所取得的成就不在于戏剧创作而在于戏剧表演，更确切地说是莎剧表演，其中的代表性人物就是19世纪引领“美国剧坛莎剧表演风潮的布斯家族”［1］（P16）。

在布斯家族中，父亲朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯（Junius Brutus Booth,1796—1852）是由英国移民美国的莎剧演员，他是美国布斯演剧家族的大家长，也被公认是19世纪早期第一位能够与英国莎剧演员比肩的美国演员，由他主演的莎士比亚历史剧《理查三世》深受美国观众的喜爱，为其赢得“理查王”的美誉。布斯演剧家族中的另一位重要人物是爱德文·布斯（Edwin Booth,1833—1893），早年在父亲的影响下走上戏剧表演之路，并在父亲去世后，挑起发扬光大布斯家族和美国莎剧表演的重担，成为世所公认的莎剧表演大师，由他主演的莎士比亚悲剧《哈姆雷特》，更是被人们津津乐道的莎剧表演史上的典范。除了朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯和爱德文·布斯之外，约翰·威尔克斯·布斯（John Wilkes Booth,1839—1865）也是布斯演剧家族中不能不提的一个成员。尽管相较于父亲朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯和哥哥爱德文·布斯在莎剧表演上的突出成就和显赫名声，约翰·威尔克斯·布斯在莎剧表演上的成就不高，但他在1865年以莎剧《裘力斯·凯撒》中的布鲁图斯自命，利用自己演员身份作掩护，开枪刺杀了美国总统林肯，成为震惊美国历史的新闻人物。在笔者看来，布斯家族的莎剧表演是美国早期戏剧发展取得突出成就的一个重要标志，也是我们考察美国早期戏剧发展的一条主要线索，并具体呈现为两个方面的核心内容：其一是布斯家族莎剧表演美国化的时代语境。布斯家族的莎剧演出，在莎剧的剧目选择和人物塑造上有明显的偏向，分别对应的是《理查三世》中的理查王，《哈姆雷特》中的丹麦王子以及《裘力斯·凯撒》中的布鲁图斯。上述现象的出现，既有布斯家族成员个人成长经历和性格特质的个体因素，同时又与他们所身处的19世纪美国社会现实密切相关，其背后有着深刻的美国社会根源，带有鲜明的时代印记。其二是布斯家族莎剧表演美国化的艺术风格。在美国早期戏剧发展阶段，来自英国的剧团和演员在莎剧表演上一直占据主导地位，而打破英国演员对于美国剧坛莎剧表演垄断地位的就是19世纪布斯家族的横空出世。更重要的是，布斯家族在莎剧表演上，没有简单照搬英国演员的演剧方式，而是有意识地进行个性化和本土化的艺术创造，开启莎剧表演美国化的先河，并逐步形成和确立了带有鲜明个性特点和美国本土特征的表演风格，代表了19世纪美国民族戏剧在戏剧表演方面所取得的最高成就。

一、朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯与《理查三世》：由英入美的“理查王”及其对19世纪早期莎剧表演美国化先河的开启

朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯1796年出生于英国伦敦的一个律师家庭。按照美国学者斯坦利·基米尔（Stanley Kimmel）在《马里兰州的疯狂布斯们》（The Mad Booths of Maryland）一书中的考证，布斯刚开始是在父亲的要求下准备从事律师工作，但在他17岁那年（1813）因为去剧院看戏剧入了迷，决定投身演剧工作，“他最喜爱的就是莎士比亚的《理查三世》，它是那些喜欢夸夸其谈的演员的最爱，因为可以让他们用虚张声势的华丽辞藻来展示才能，虏获到金钱和掌声”［2］(P18)，并在以后的数年时间里，凭借着他对《理查三世》中的理查王的精彩表演，快速蹿升成为几乎可以与当时英国的莎剧头牌爱德蒙德·凯恩（Edmund Kean,1787—1833）比肩的莎剧明星。1821年6月，布斯来到美国进行戏剧巡演，其首演并且大获成功的也是《理查三世》。不仅如此，在他此后的美国30余年的演剧历程中，尽管他也曾成功地出演过《奥赛罗》中的伊阿古、《李尔王》中的李尔以及《裘力斯·凯撒》中的凯歇斯等角色，但他所扮演的最为重要、成功的戏剧角色，毫无疑问就是《理查三世》中的理查王。

朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯起初在英国选择演出《理查三世》时，主要看中的是剧中人物理查的国王派头与浮夸言辞能给自己带来名利上的好处与虚荣。而在美国，莎士比亚的历史剧《理查三世》却有着截然不同于英国的时代境遇。莎剧在美国的最早演出记录，虽然早在1730年就由纽约的一群业余人员在一次娱乐活动中组织演出了《罗密欧与朱丽叶》，但由职业演员首次在剧场正式演出莎剧是1750年5月5日由演员兼经理人托马斯·凯恩（Thomas Kean）在纽约的纳苏街剧场（Nassau Street Theatre）首演的《理查三世》，而这也通常被美国戏剧史家们看作是莎剧在北美殖民地正式演出的新纪元。此外，根据西方学者对于19世纪中叶之前莎剧在美国剧场的演出场次的统计及考证，莎剧在全美剧场演出的总场次中的占比是最高的，其中位列首位且最受欢迎的也是莎氏的历史剧《理查三世》。

关于《理查三世》最初风行于美国的历史原因，美国学者金·斯塔戈斯（Kim C.Sturgess）在其专著《莎士比亚与美国》（Shakespeare and the American Nation）中指出，北美大陆的精英们在18世纪中后叶提出脱离英国殖民统治时，宣扬《独立宣言》中所倡导的自由、民主、平等地追求幸福的权利，猛烈地控诉英国国王专制统治下的各种罪恶，借以表明自身追求独立的正义性，而莎剧《理查三世》无疑成为英国人自我展示或揭露其君主制暴政恶行的一个绝好范例，因为相较于莎士比亚的其他剧作，它最集中地表现了“英国君主制的傲慢、腐败和不道德的罪恶本性”［3］(P56)。实际上，美国独立建国之后，美国与英国之间的敌意或竞争并没有立刻消失，两国不仅在1812—1815年间再次爆发激烈战争，而且在19世纪上半叶美国的社会氛围和思想观念里，仍然存在着用民主（美国）与专制（英国）的二分法来区分美国与英国、借以彰显自己政治正确的意识形态，而在戏剧领域里的显著表现就是《理查三世》在美国戏剧舞台上的持续走红。这也意味着，当布斯于19世纪20年代来到美国的时候，《理查三世》早已是红透美国的一个热门剧目，而由他主演的《理查三世》之所以能在以后的长达30余年的时间里统治美国的戏剧舞台，深受美国公众和评论界的欢迎与肯定，除了其个人的精湛演技之外，最根本性的原因就是《理查三世》流行背后所凸显出来的19世纪上半叶美国社会敌视英国的时代语境。

此外，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯在英国的时候，他与莎剧明星凯恩之间的竞争关系，曾是英国剧坛的焦点话题。当时凯恩为了压制布斯的上升、发展势头，利用自己在英国剧坛中的影响力和人脉关系，处处打压、诋毁自己的这个竞争对手，在社会上尤其是戏剧界制造贬低布斯褒扬凯恩的舆论，这是造成布斯想要避开凯恩的锋芒、去美国寻求个人演剧事业发展机会的原因之一。非常凑巧的是，凯恩本人在1819年就曾来到美国进行他的戏剧巡演，演出的剧目正是《理查三世》，在当时的美国曾经引起较大的轰动。1821年，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯来到美国，所演出的剧目同样也是《理查三世》。美国的观众和评论界很自然地把他与凯恩进行了对比，纽约的《晚邮报》（Evening Post）盛赞布斯在《理查三世》中的理查王的精彩表演：“很少有演员能被观众如此欣赏与接受，他的戏剧表演能力超出所有人的预期，完全保持了他作为一个伟大的悲剧演员的声誉。”［2］(P34)美国的戏剧评论更是认为布斯在《理查三世》中的表演足以比肩甚至超过了凯恩：“评论界一致认为布斯是一个完全配得上凯恩的竞争对手，他不仅拥有与后者等同的对于所演角色的诠释能力，而且他还经常加入了他个人的一些原创性的处理手法，这些都极大地提升了他的戏剧演出水准。”［2］(P35)

1825年，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯一度带了他在美国的全部家庭成员回到英国，他本人在伦敦举办戏剧演出，希望能够重新赢得他在英国剧坛的地位及影响，但未能获得他预想中的成功，只得带着失望之情携家再返美国。回到美国之后，布斯立刻在纽约举办了一个长达数月的《理查三世》的系列演出，获得美国观众和戏剧评论界的热烈反响，这也成为朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯最终决定移民美国的关键转折，诚如斯坦利·基米尔在《马里兰州的疯狂布斯们》一书中所指出的：“在英国受挫之后，他在这里受到的热情欢迎更令人欣慰，尽管布斯最初来到美国的时候只是把自己视作一个短期访客，但是，到了现在他终于认识到，通过相互间的包容与欣赏，这个国家已经成为了他的国家。”［2］(P44)

对于美国戏剧而言，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯加盟的意义在于：美国戏剧长期都是由来自英国的剧团及演员主导的，美国的本土演员在演剧上基本上走的是模仿、学习这些来到美国巡演的英国戏剧明星的路子，但是，这些英国演剧明星通常在美国的演出时间不长，按照合约演完之后就走人，对于美国本土演员的助益有限。而布斯留在美国剧坛发展之后，不仅为美国戏剧带入了第一流的演剧水准，而且让美国的本土戏剧演员有了近距离观摩、接触顶尖明星以及一起合作演剧的机会，这是以往美国戏剧与本土演员难以想象和企及的。此外，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯在美国定居之后，他马里兰州修建了他们一家在美国的永久性居所——布斯农庄（Booth Farm），平时在家看书，整理农庄，演出季则出门到美国各地巡回表演，主演剧目仍旧是他最拿手、叫座的《理查三世》。为了适应美国观众的大众文化水准和娱乐至上的观剧口味，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯有意识地在自己的戏剧表演中加入美国的本土文化元素，诸如美语化的发音、夸张的舞台表演以及欢闹的场面等，开启了19世纪早期莎剧表演美国化的先河。

二、爱德文·布斯与《哈姆雷特》：化身成为“丹麦王子”的悲剧大师及其对莎剧表演美国化的奠基作用

1852年11月30日，正当19岁的爱德文·布斯跟着他新加盟的沃勒剧团（Waller Troupe）行进在去外地巡演的路上，他收到了父亲朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯在从旧金山回马里兰的轮船上因病意外去世的噩耗。按照美国学者丹尼尔·沃特米尔（Daniel J.Watermeier）在《美国悲剧家：爱德文·布斯的人生》（American Tragedian:The Life of Edwin Booth）一书中的考证，爱德文·布斯从13岁时就开始陪伴父亲在全美各地巡回演出，对他而言，父亲不仅是支撑整个家庭的顶梁柱，更是他发自内心的崇拜偶像，父亲的突然离世，让他体验到了如同丹麦王子哈姆雷特失去父亲后的那种悲痛与绝望：“像哈姆雷特一样，对父亲的回忆让爱德文·布斯既受鼓舞又困扰不已……在他以后的生活中，他宣称自己多次听到父亲的鬼魂在坟墓外面对他说话，这个情形就像爱德文是王子哈姆雷特，他的父亲则是老丹麦王。”［4］(P21-22)对美国戏剧而言，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯的去世代表了“一个时代的结束”。自从爱德文·布斯进入演剧行当之后，他就被人贴上了“布斯的儿子”的标签。父亲过世后，世人都把期待和怀疑的目光聚焦到爱德文·布斯的身上。此时的他，也像哈姆雷特一样，在承受失去父亲的痛苦与悲伤的同时，还面临着承担起重整家族和美国戏剧乾坤的时代使命。而从爱德文·布斯之后的40余年的辉煌演剧历程与艺术成就看来，他近乎完美地完成了继承与开创布斯家族以及美国戏剧表演“新时代”的历史使命。

首先是爱德文·布斯对19世纪中后叶美国社会时代变迁的敏锐观察与认知。从时代上讲，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯来到美国的时候，当时的美国距离之前的独立建国成功去时未久，美国社会的主要矛盾仍然是与英国之间的竞争或敌对关系，整个美国社会的时代氛围继续充满或延续了敌视英国的意识形态。而到了爱德文·布斯于19世纪30年代出生的时候，随着美国国力的不断扩展与社会发展，美国社会的主要矛盾已经逐步从外部的美、英对立转向自己内部的南北之争。1830年，美国总统安德鲁·杰克逊（Andrew Jackson,1767—1845）颁布《印第安人迁移法》，把印第安人迁往密西西比河以西，以后又通过购买和战争的手段，不断向西部扩张领土，至19世纪中叶，美国的国土已经由原先的东部的大西洋沿岸地区一路扩张到了太平洋的西岸地带。来自美国北方的工业资本家、南方的种植园主以及大量的移民冒险者，蜂拥来到西部追逐土地占有权和各自经济利益，不仅造成了美国白人政府、军队对于土著的印第安人的野蛮驱赶和暴力镇压，而且还导致了北方工业资本家与南方种植园主以及大的土地投机买卖人与中下层移民之间的社会对立和矛盾冲突。19世纪50年代之后，随着美国北部地区与南部各州之间在经济模式、种族制度以及宗教观念上的对立与冲突越演越烈，内战的阴影已经迫在眉睫。

值得注意的是，按照斯坦利·基米尔在《马里兰州的疯狂布斯们》中的考证，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯的个人生活习惯，除了为了养家活口必须外出巡演之外，其余时间他都会待在自己的马里兰的农场里，一是修整他的农庄，播种谷物，饲养家畜，做一个丰衣足食的农场主；二是在他的家庭图书馆里阅读他最喜爱的作家、诗人的文学作品，对于外部世界的事情和变化并不上心。而爱德文·布斯则生性敏感，很早就显露出超过其年纪的早熟性格及对外部事物的洞察能力，他在陪伴父亲充当《理查三世》中的配角时，父亲曾经半开玩笑地说他“更像是一个哈姆雷特，以后可以考虑出演《哈姆雷特》”，而爱德文·布斯的回答是“正合己意”。［4］(P20)美国学者金·斯塔戈斯在《莎士比亚与美国》中指出：美国社会进入19世纪中叶之后，由于国内矛盾日益尖锐，野蛮与暴力在美国社会肆虐横行，成为莎剧《哈姆雷特》流行美国的现实土壤，因为《哈姆雷特》的流血、冲突与复仇主题或剧情，契合了当时美国社会的时代氛围和公众内心的焦虑情绪，即：“在英格兰，莎士比亚的《哈姆雷特》也是深受观众欢迎的……（而）在莎士比亚和他的美国观众之间则形成了一个共识，冲突是每个人的一部分……冲突是莎剧的一个鲜明特征，它与美国公众在19世纪的美国社会里所日常经验到的创伤是一致的，观众在戏剧舞台看到的场景就是他们在日常生活中所经历的。”［3］(P79-80)换言之，爱德文·布斯在19世纪中后叶把自己的主演剧目由《理查三世》转向《哈姆雷特》，所着眼的就是他对自己生活于其间的相较父亲的时代已经发生了明显变迁的新时代的感同身受，他主演的莎剧《哈姆雷特》在19世纪后半叶美国社会的风行，并非是偶然的，同样是与当时美国社会的时代语境与发展变化密切相关的。

其次是对旧有的演剧风格的提升或超越。从演剧风格上讲，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯代表的是一种传统的、老式的“表演”套路，这种套路就是要求演员在舞台上尽量使用夸张、过火的表演手段来展示自己的所谓独特风格，通过感染、调动观众的观剧情绪，制造热烈的剧场效果，他的《理查三世》即是这方面的成功的典范，也是当时美国本土的演员们争相模仿、学习的对象。爱德文·布斯对于父亲的这种明星味十足的表演方式自然不会陌生，他曾经在父亲有病在身不能出演《理查三世》的情况下，临时充当父亲的替身而让观众浑然不觉。然而，在父亲去世之后，正当人们认为他会父规子随，沿用父亲擅长的那些套路轻松地为个人赚取名利时，他明确地表示这种陈旧的表演套路已经过时，他本人要寻求的是一种能够符合戏剧自身更高艺术观念的表演手段。为此，他毅然放弃了自己已经轻车熟路的《理查三世》，转而去挑战戏剧界公认的演出难度极高的莎士比亚著名悲剧《哈姆雷特》。

经过数十年的不断探索、打磨，爱德文·布斯最终形成了以“自然”“真实”为基调的一种戏剧表演风格，诚如美国戏剧评论家威廉·温特（William Winter,1836—1917）在《布斯的艺术：哈姆雷特》（The Art of Edwin Booth:Hamlet）一文中所指出的：“布斯扮演的哈姆雷特是戏剧舞台上的最著名的杰作之一……布斯的哈姆雷特——就像哈姆雷特在舞台上一样——是一个富有想象力和诗意的形象，然而却是自然的。行走在舞台上，脑海中牢记独白，每一个细节都精心安排，每一个激动的情绪都被有效控制，每一个效果都被考虑、知悉和预先设定，但同时又让这一切显得不是人为的而是自然发生的——这就是一个演员的任务，而布斯完美地完成了这个任务。”［5］(P225-226)事实上，在《哈姆雷特》剧中，莎士比亚借主人公哈姆雷特之口，在向演员讲述戏剧表演以“自然”之道为最高原则时，就提醒戏剧演员们牢记：“念剧词的时候……一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来……一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊！我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中间的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能越过自然的常道。”［6］(P332-333)两相对照，爱德文·布斯的表演所采用的正是莎士比亚在《哈姆雷特》中所强调的“自然”之道，这种“自然”之道所摒弃或超越的就是过往的戏剧舞台上流行的装腔作势、虚假过火的人为“表演”。

对于美国戏剧而言，爱德文·布斯在演剧风格及艺术成就上对于父辈的超越，具有非常重要的双重含义：

其一，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯的出生地是英国，他的个人成长以及早期的演剧生涯也都是在英国完成的，尽管后来因为客观原因来到美国发展并定居于此，但他并不能够被视作是美国戏剧的真正代表。而爱德文·布斯则是土生土长的美国人，他的个人成长环境和从剧经历，也都是在美国完成的，美国是他唯一的祖国，他的演剧风格完全是地道的美国式的、本土化的，他本人也被认为是美国本土戏剧的真正代表。

其二，在爱德文·布斯之前，包括他的父亲朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯在内，尽管在美国剧坛产生很大影响，但是在美国之外的国家的名声及影响还是有明显落差的。爱德文·布斯则不仅是19世纪中后叶美国剧坛的绝对王者，而且更为重要的是，他在数十年的戏剧生涯中，曾经带领他的剧团多次到外国进行巡回演出，足迹遍及英国、法国、德国、比利时、丹麦、瑞典、澳大利亚等世界各地，受到外国观众和评论界的欢迎、肯定及好评。国外的戏剧评论者在评价爱德文·布斯的莎剧表演时，在肯定他对莎剧本义有着精深的理解的同时，还特别指出了他的莎剧表演所呈现出来的不同于英国和欧洲其他国家演剧同行的鲜明的美国特征，并公认他是真正地拥有世界性影响的美国戏剧大师。在美国当代戏剧史家詹姆斯·费雪看来，美国戏剧从19世纪初开始就面临了实现自身戏剧民族化的历史使命，其在戏剧表演上的标志就是要求美国的本土戏剧演员拥有比肩欧洲戏剧同行的戏剧表演水准，并且能够得到其他国家认可的世界性声誉，而真正能够完美地实现这些要求的“首屈一指的美国戏剧演员就是爱德文·布斯”［1］（P16）。爱德文·布斯对于美国民族戏剧的重要性与影响力，也由此可见一斑。

三、约翰·威尔克斯·布斯与《裘力斯·凯撒》：以“布鲁图斯”自命的嗜血杀手及其背后美国南北战争的时代悲剧

1864年11月25日，为了庆祝莎士比亚雕像在纽约中央公园的落成，布斯三兄弟——小朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯、爱德文·布斯和约翰·威尔克斯·布斯在纽约著名的冬日花园剧院（Winter Garden Theatre），联袂演出莎士比亚的悲剧《裘力斯·凯撒》，三人分别扮演剧中的裘力斯·凯撒、玛克斯·朱尼厄斯·布鲁图斯和马克·安东尼，两千多名观众涌入剧场，亲眼目睹了布斯三兄弟唯一的这次在戏剧舞台上合体演出的盛况，演出获得极大成功，观众的热烈欢呼贯穿始终。在这场演出结束后的第二天，爱德文·布斯就在这个剧院里开始了他心念已久的连演《哈姆雷特》多场的首场演出，由于演出大受观众的喜爱和评论界的好评，整个演出活动的持续时间和场次远远超过了爱德文·布斯当初的估计，至1865年3月22日，创下了美国戏剧史上前所未有的单个剧目连续演出100场的惊人纪录，被戏剧评论界赞誉为“十九世纪最伟大的莎士比亚事件”［4］(P116)。然而，令人意想不到的是，一个月之后（1865年4月14日），林肯总统在华盛顿特区去福特剧院（Ford’s Theatre）观看戏剧演出期间，遭到约翰·威尔克斯·布斯的枪杀，成为震惊美国社会的重大历史事件。约翰·威尔克斯·布斯在决定行刺总统之前，特意写下一封《致〈国家情报〉的信》（Letter to the National Intelligence）。在信中，约翰·威尔克斯·布斯讲述了自己决意要去刺杀总统的心路历程与政治动机，并在信的结尾处非常醒目地引述了《裘力斯·凯撒》第二幕布鲁图斯预谋刺杀凯撒前的著名台词：“啊！要是我们能够直接战胜凯撒的精神，我们就可以不必戕害他的身体。可是唉！凯撒必须因此而流血！”［7］(P197)而据约翰·威尔克斯·布斯的朋友的回忆，他在生前就曾吹嘘过他对布鲁图斯的崇拜，当时大家并没有在意，却不想他后来竟然真的仿效布鲁图斯干下了刺杀总统的惊天大事。

在历史上，玛克斯·朱尼厄斯·布鲁图斯（前85—前42）出生于古罗马贵族世家，其祖先是古罗马共和国的缔造者卢修斯·朱尼厄斯·布鲁图斯（Lucius Junius Brutus），在古罗马享有崇高威望，其姓氏“布鲁图斯”通常被罗马人等同于“共和”的含义。玛克斯·朱尼厄斯·布鲁图斯是古罗马共和国晚期的一名资深的元老院成员，正如莎士比亚的悲剧《裘力斯·凯撒》所反映的那样，当布鲁图斯认为罗马的军事强人凯撒图谋废除罗马的共和政体实行个人的专制独裁时，他与拥护共和的罗马贵族们在凯撒去元老院发表演说的路上刺杀了他。值得关注的是，在布斯三兄弟联手出演的《裘力斯·凯撒》中，布鲁图斯一角是由爱德文·布斯扮演的，约翰·威尔克斯·布斯出演的角色是马克·安东尼，但在约翰·威尔克斯·布斯的内心深处，他却是极度渴望自己成为布鲁图斯式的英雄的。对于不少人而言，约翰·威尔克斯·布斯对于布鲁图斯的迷恋神往，似乎让人难以理解，但事实上，约翰·威尔克斯·布斯与布鲁图斯之间产生关联的最直接的纽带就是他的父亲的名字——朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯。

按照斯坦利·基米尔在《马里兰州的疯狂布斯们》中的考证，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯的名字是由他的父亲理查德·布斯（Richard Booth）有意为之的：理查德早年满怀自由与民主的理想，曾经背着家里，与自己的堂兄一起，偷渡至北美大陆，准备参加当时的反抗英国殖民统治的独立战争，后来他被自己的父亲抓回了英国，失去了像堂兄那样参加北美独立战争、名列美国独立建国英雄的机会。此后的理查德，虽然在伦敦以律师职业谋生，但他酷爱希腊、拉丁的古典学问，他为自己的儿子起了与古罗马的历史名人朱尼厄斯·布鲁图斯一样的名字，就是要表明自己“从来没有忘记曾经漂洋过海为建立共和奋勇献身的光辉岁月”［2］(P17)。后来，朱尼厄斯·布鲁图斯·布斯因为在英国事业发展不顺，来到了美国，并在戏剧事业成功之后，把父亲理查德从伦敦接到了他的马里兰农场定居，父子俩把美国看作是实现人生理想的幸运之地。父辈与美国的渊源及其在这块新土地上所获得的事业成功，也理所当然地成为包括约翰·威尔克斯·布斯在内的孩子们引以为傲的光荣历史。对于约翰·威尔克斯·布斯而言，尽管他只是父母在美国生下的10个孩子中的一个，但他却是众多子女中无可争议的最受父母宠爱的娇宝宝，“从他出生之日起，他就成了父亲的心肝宝贝。实际上，父母太过于娇惯他，相较之下，他们对于自己年长的孩子们似乎漠不关心”［2］(P58)。在这样的家庭氛围里，约翰·威尔克斯·布斯自幼就养成了胆大妄为、自私任性、爱慕虚荣与唯我独尊的偏狭个性。1855年8月14日，他在巴尔的摩的查尔斯剧院（Charles Theatre）出演《理查三世》中的里奇蒙德一角，成为继父兄之后，又一位走上演剧之路的布斯家族成员。对于约翰·威尔克斯·布斯的演剧水准，戏剧评论界的看法褒贬不一，大家比较一致的意见主要有两点：其一，约翰·威尔克斯·布斯遗传了父母的漂亮基因，外表英俊，身材修长，是个标准的美男子，像他的父亲一样，天生就有明星范；其二，约翰·威尔克斯·布斯出身布斯家族，父亲与哥哥都是美国家喻户晓的演剧巨星，爱德文·布斯在弟弟刚出道时，刻意让他在自己主演的《哈姆雷特》中担任配角，增加他的知名度和露脸机会。因此，约翰·威尔克斯·布斯虽然步入演剧行业的时间不长，但他很快就成为一个前途看好的演剧红星。实在地说，约翰·威尔克斯·布斯如果按照这样正常的势头发展下去，尽管在演剧水准和艺术地位上无法与其父兄相提并论，但成为美国剧坛的一线明星，应该是没有什么问题的。然而，非常不幸的是，美国南北内战的爆发，让约翰·威尔克斯·布斯的演剧生涯乃至人生走向，出现了巨大的转折。

从现实着眼，《裘力斯·凯撒》与当时美国社会之间的最直接的关联就是它在剧中所反映的凯撒被刺后罗马陷入内战的历史情节，对应的正是美国发生于19世纪60年代初的南北内战。在《致〈国家情报〉的信》的开始部分，约翰·威尔克斯·布斯就提到了长达4年之久的南北战争给自己及美国家庭带来的痛苦与灾难，并把挑起战争的责任怪罪到北方州联邦尤其是代表北方州共和党总统竞选胜选的林肯身上，“这场战争涉及宪法以及各州所拥有的权利。对于南方州而言，这是一场关乎自身权利和制度的战争。四年前提名亚伯拉罕·林肯为胜选总统就预言了这场战争。他的当选迫使了战争的发动。我认为南方州是正确的”。［7］(P194)在他看来，南方州维护蓄奴制度完全是基于自由的精神和天经地义的权利，“这个国家是由白人而非黑人创建的。并且，从我们的高贵的宪法制定者的立场来看待非洲的奴隶制，我认为，无论是对非洲黑人还是我们白人而言，它都是上帝所赐予受其宠爱的民族的最好的福祉之一。这个制度见证了我们白人的财富与权利；也见证了这些黑人远比其种族在世界其他地方的提升与进步”。［7］(P194)需要指出的是，约翰·威尔克斯·布斯为奴隶制进行辩护的这套说辞，在当时的美国南方州是非常流行的，其核心论点或依据就是两点：其一，南方蓄奴州拥有维护奴隶制的自由与权利，黑人奴隶是白人奴隶主的个人财富，私人财产神圣不可侵犯；其二，《圣经》上说过，让黑人永世成为白人的奴隶，源自上帝对于白人子民的恩宠。但是，这些看似冠冕堂皇的理由并不能掩盖奴隶制本身的罪恶以及白人奴隶主的贪婪和虚伪。

在美国，从19世纪20年代起，一些有正义感、道德良知的社会进步人士，就开始了揭露奴隶制罪恶、倡导黑奴解放的废奴运动。比如，1852年，美国著名的废奴女作家斯托夫人（Harriet Beecher Stowe，1811—1896）出版了反映美国黑奴悲惨命运、控诉奴隶制罪恶的长篇小说《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin），用大量的事证驳斥了南方州为维护奴隶制所宣扬的所谓正当权利以及宗教上的借口，呼吁美国人民珍惜、发扬自由、民主的建国精神，彻底终结万恶的奴隶制，引发巨大反响，废奴主义运动的声势在美国持续高涨。至19世纪50年代末，随着美国北方自由州废除奴隶制的呼声成为社会共识，南方蓄奴州则频繁出现黑奴逃亡乃至武装抗争，奴隶制在南方州已经岌岌可危。1860年11月，代表北方州共和党参选的林肯在美国总统竞选中获胜。林肯的废奴主张，让南方州的奴隶主感到恐慌，为了维护自身的既得利益，南方种植园奴隶主蓄意发动叛乱：1861年2月，南方州7个州（之后增至11州）宣布退出联邦，成立“美利坚联盟”，自行制定了新宪法，选举出新总统，并组建南方联军。1861年4月，南方军首先向北方军发动进攻，正式挑起了南北战争。因此，约翰·威尔克斯·布斯把发动战争的罪责强加于北方与林肯身上是根本不符事实的，完全是一种颠倒黑白的说法。而且，更让人觉得好笑或荒谬的是，他居然把在南北战争中维护了国家统一、解放了黑人奴隶的林肯总统污蔑是一个专制独裁的暴君，而把自己美化成一个反抗暴政的英雄，“林肯的政策只是为了他们歼灭一切铺平道路……当凯撒征服了罗马的敌人，他所拥有的权力已经威胁到人民的自由的时候，布鲁图斯挺身出来刺杀了他……我将用布鲁图斯的方式来回应”［7］(P195-197)。但这不过是在个性上存在明显缺陷且无法接受南方在内战中失败的现实的约翰·威尔克斯·布斯的个人头脑中的狂想或呓语罢了。

尽管约翰·威尔克斯·布斯在《致〈国家情报〉的信》中一再征引莎剧《裘力斯·凯撒》中的布鲁图斯刺杀凯撒的名言，强调他刺杀林肯的行为属于正义之举，并且表示无人可以决定他的对与错，但美国人民和历史早已给出了公正的评判：林肯是名垂青史的美国历史上的伟大总统，而他不过是千夫所指的卑鄙罪犯。关于林肯总统，其本身也是莎士比亚戏剧的超级爱好者。虽然身为总统工作繁忙、日理万机，但据林肯的家人和身边的工作人员回忆，他在白宫特地带了一套莎士比亚全集，利用晚上空闲时间大声朗读莎剧片段，他在与友人的通信中透露过，他最熟悉的莎剧作品是《李尔王》《理查三世》《亨利八世》《哈姆雷特》以及《麦克白》，“尤其是《麦克白》，我认为它是‘无与伦比的’”［8］(P182)。此外，在美国，在19世纪末电影、大型体育比赛出现之前，公众最喜爱的活动或娱乐就是去剧院观看戏剧演出，即便是在南北战争期间，戏剧演出在美国也没有因为战争中断，演员们来往穿梭于南北方的不同城市的自由，也没有受到限制，能够去剧院观看戏剧演出，成为南北战争期间遭受战争之苦的美国公众的一种巨大的精神安慰。南北战争结束之后，南北方之间的敌意并没有立刻消失，战争给人带来的创伤仍旧历历在目，去剧院观看戏剧又成为抚慰战争伤痛、弥合国内矛盾的一种十分重要的文化黏合剂，这也正是林肯总统在赢得南北战争胜利后不久，要在百忙之中抽出宝贵的时间去剧院与公众一起观看戏剧表演的直接原因，但这同时也给了杀手刺杀总统以可乘之机。林肯总统被刺的这一天，恰是南北战争结束的第5天，而凶手约翰·威尔克斯·布斯竟然是出身于布斯家族的演剧明星。如果仅就演剧水平而言，约翰·威尔克斯·布斯在戏剧表演本身的建树非常有限，甚至他在《裘力斯·凯撒》中出演的马克·安东尼被评论家们提出了“演技拙劣”的严厉批评，但没人否认他这一生中真正让人无法忘怀的“表演”，并非是在戏剧舞台上完成的，而是他在现实生活中仿效“布鲁图斯”刺杀了林肯总统的疯狂之举，其背后的时代因素就是那场撕裂了美国社会、导致无数悲剧发生的南北内战，这既是个人的悲剧，也是时代的悲剧。

四、结语

在美国的早期戏剧发展过程中，来自英国的莎士比亚戏剧在美国的输入、风行以及美国本土对于莎剧的选择、接受和适应问题，一直是引人关注的重要内容。从19世纪美国剧坛最声名显赫、最具代表性的布斯家族的莎剧演出来看，美国早期戏剧舞台流行的莎剧剧目，非常明显地集中在《理查三世》《哈姆雷特》《裘力斯·凯撒》等剧目上。布斯家族对于莎剧篇目的选择和剧中人物的偏向，既有个人成长经历和性格特质的个体原因，又与他们所身处的19世纪美国社会现实密切相关，背后有深刻的社会根源，带有鲜明的时代烙印。同时，19世纪是美国民族戏剧意识开始觉醒的时代，由于当时的美国戏剧在本土的戏剧创作上微不足道，美国民族戏剧的成就主要体现在以布斯家族为代表的戏剧表演上。布斯家族的莎剧表演，打破了美国早期戏剧发展阶段由英国剧团和演员主导与垄断美国戏剧舞台的局面，并在莎剧表演中有意识地融入美国本土元素，开启和形成了极富个性化和美国本土特征的演剧风格，代表了19世纪美国民族戏剧所取得的最高成就，由此奠定了其在美国早期戏剧发展史上的崇高历史地位。