论齐梁陈乐府诗中采桑女形象的演变*

沈云霞

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

中国男耕女织的传统经济模式使得女性与桑结下不解之缘，在文学作品中，采桑女形象频频出现。其最早作为诗歌艺术形象出现在《诗经》中。汉代被认为是采桑女从“不拘礼教”走向“谨遵礼法”的转型期，尤以《陌上桑》为代表。魏晋延其风，但至齐梁陈时期，采桑女的形象有一定转变。现有论文多关注上古和汉代时期采桑女的变化，如杜劲的《邂逅采桑女故事的文化蕴意及其在汉代的转型》[1]36-39,陈丽平《“采桑女”形象的文化探源》[2]226-229等，较少关注到齐梁陈时期的采桑女。毋庸置疑，采桑女形象在汉代确实发生了重大转型，但齐梁陈在继承的同时还发生一定演变，这种演变一直延续到初唐。本文拟从继承和变化两方面来分析，梳理齐梁陈时代采桑女形象与前代的不同并探究其原因，以此深入了解采桑女形象演变过程，亦借此从另一个视角深入认识当时的文学思潮。

一、齐梁陈前的采桑女形象

中国是世界上最早进行种桑养蚕的国家，在古代社会的劳动分工里，采桑属于女性职务。《礼记·内则》载女子在婚前需要接受劳作技能培训“执麻枲，治丝茧，织纴组紃，学女事以共衣服”[3]1171，其中便包括采桑养蚕。即使有些尊贵如夫人、后妃等，也须学习这一技能。《礼记·月令》“季春之月……后妃斋戒,亲东向躬桑,禁妇女勿观,省妇使，以劝蚕事”[3]649即记载季春时，后妃要亲自参与采桑劳动，以达到劝课农桑的目的。这虽是象征性行为，但亦体现女性从事采桑的必要性与普遍性。女性与桑蚕劳作的密切联系，使得中国文学衍生出“采桑女”这一文学艺术形象，最早见于《诗经》，如《魏风·十亩之间》“十亩之间兮,桑者闲闲兮,行与子还兮,十亩之外兮,桑者泄泄兮,行与子逝兮”[4]208便是采桑女和情人在桑林相会的甜蜜恋歌。此时期的采桑女浪漫热情，勇于追求爱情。到汉代，儒家正统确立，礼教规范加强，采桑女亦被规束于伦理道德之下，从自由谈情说爱的少女变成严守贞节的已婚少妇。这一形象的代表有秋胡妻和秦罗敷。秋胡妻故事见于西汉刘向《列女传》，讲述鲁人秋胡，娶妻五日，离家西仕，五年乃归。遇妻不识，下车调戏，“妻执无二，归而相知。耻夫无义，遂东赴河”[5]89的故事，后世流传的乐府诗题《秋胡行》即是由此生发。秦罗敷则见于乐府诗歌《陌上桑》，全诗歌唱罗敷在采桑时路遇使君调戏，严辞拒绝使君的故事。这二者都展现了采桑女的贞烈。魏晋时期关于采桑女的诗作不多，其内容亦不离汉代采桑女形象内涵。

从外貌来说，齐梁陈前的采桑女容貌美丽。《诗经·鄘风·桑中》即以“美孟姜矣”“美孟弋矣”“美孟庸矣”[4]112，“三美”回环往复，展现了采桑女的容貌之美。《陌上桑》亦沿袭这种倾向，开头正面描绘罗敷的服饰装扮“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下帬，紫绮为上襦”[6]380，之后又运用侧面烘托的手法，以“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄”[6]380旁观者的反应来突出罗敷之美。魏晋诗作更是着意于对采桑女美貌的层层渲染，如曹植《美女篇》中“攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐”[6]788采用赋法,用极其丰富华丽的词语对采桑女皮肤的色泽、服饰、仪态、呼吸等做了细致如画的描写。和《陌上桑》写意式的描写相比，这种工笔式的描写更加具体细致，显出采桑女富丽繁复之美。

就内在思想而言，先秦时期的采桑女以热情奔放、勇敢追求爱情为主。古老的桑林文化孕育了采桑女热情奔放的性格，《墨子·明鬼》“燕之有祖,当齐之社稷,宋之有桑林,楚之有云梦也。此男女之所属而观也。”[7]126言“桑林”和“祖”“社稷”“云梦”一样,都是青年男女自由相会之地。《周礼·地官·媒氏》亦载有男女春日相会的官方规定“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故不用令者，罚之”[8]427-430要求单身青年男女须于仲春时相会，甚至不禁私奔。由此可知，男女欢会是被当时社会礼俗所允许的。而桑林作为男女约会的场所，众多爱情都发生于此。《鄘风·桑中》有“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”[4]112描写一对情人在桑林相会，在上宫相见，在淇上分别。《隰桑》“隰桑有阿，其叶有难。既见君子，其乐如何”[4]514则写采桑女子在桑林中忽见心上人的激动喜悦之情。当然此类诗作中亦偶有“女心伤悲，殆及公子同归”(《七月》)的担忧，但仅占少数。到汉代，伦理道德规范加强，采桑女亦被赋予女教色彩。《陌上桑》中罗敷虽遇使君调戏，但没有顺从，而是口齿伶俐加以驳斥，突出贞烈色彩。晋傅玄仿照《陌上桑》所作的《艳歌行》则进一步突出贞烈，其情节结构和《陌上桑》类似，只是罗敷对使君的怒斥行为被弱化为“斯女长跪对，使君言何殊。使君自有妇，贱妾有鄙夫。天地正厥位，愿君改其图”[6]386，且少了夸夫环节。对此篇拟作，后世评价普遍不高，谢榛指此篇“‘天地正厥位,愿君改其图’，盖欲辞严义正,以裨风教，殊不知‘使君自有妇, 罗敷自有夫’已含有此意,不失乐府本色”[9]1137，认为其再三强调妇女之贞节稍显刻板。今人萧涤非先生则指斥其“改‘罗敷自有夫’为‘贱妾有鄙夫’尤可憎”[10]188。这些评论有其允当之处，但也体现傅玄对采桑女贞节的强调。可以说，这一时期的采桑女由原先的热情追求爱情转向对爱情从一而终、坚贞不渝。

二、齐梁陈乐府诗中采桑女形象的承变

至齐梁陈时代，“采桑女”诗歌大量出现，多是关于《陌上桑》和《秋胡行》的拟作。宋郭茂倩《乐府诗集》中便收有近30篇，其数量远超前代。在继承前代乐府诗歌创作基础上，这个时代围绕“采桑女”展开的诗歌，一方面对《陌上桑》中采桑女罗敷的美丽形象进行拓展，向更符合文人审美情趣方向发展；另一方面弱化甚至消去了采桑女的贞烈意识，更加注重采桑女个人情感的表达。

就容貌而言，此时段的乐府诗着重突出采桑女的柔弱艳丽。首先在笔法上，不似前代的铺陈，齐梁陈时期的文人更多是抓住采桑女容貌的一二动人处进行描摹。如梁萧子范“含情动燕俗，顾景笑齐眉”[6]387抓住采桑女的动人眉眼；陈张正见“迎风金珥落，向日玉钗明”[6]385则重点述其装饰之精致。除容貌美艳之外，齐梁陈诗歌更强调采桑女的娇态，注重描绘其柔弱之美。梁萧子显《日出东南隅行》中“逶迤梁家髻，冉弱楚宫腰”[6]389直言采桑女身姿“冉弱”。陈后主《采桑》“采繁钩手弱, 微汗杂妆垂”[6]385则以采桑劳作之辛苦来反衬采桑女子的娇弱。在这类诗歌中，采桑女虽柔美，但少了以往采桑林间充满活力的美。值得注意的是，宋代亦多刻画采桑女劳作艰辛的诗歌，但其多写采桑女“两鬓樵风一面尘，采桑桑上露沾身”(《东阳路傍蚕妇》)[11]31407的窘迫。相较于此，齐梁陈乐府诗不言桑女采桑面貌之狼狈，着重其劳作时的娇弱，显然更贴合文人审美情趣，是文人想象加工的产物。此外，此前诗歌对采桑劳作的描绘，多是“春日迟迟，采蘩祁祁”(《诗经·七月》) 的悠然自得，而齐梁陈乐府诗中首次描写采桑之苦，虽是为反衬采桑女之娇弱，但一定程度上可以看作是一种新变，开宋代此类诗作之先河。

就情感而言，齐梁陈前对采桑女的描绘更多是突出其追求爱情的热烈与浪漫。在《陌上桑》中，罗敷虽以夸夫之举来讽刺使君，但不见其思夫之愁苦，更多是表现罗敷的机智勇敢。晋代虽有傅玄《秋胡行》“皎皎洁妇姿，泠泠守空房。燕婉不终夕，别如参与商。忧来犹四海，易感难可防。人言生日短，愁者苦夜长。”[6]476对秋胡妻思夫的心理进行了细致描绘，但仅此一例。至齐梁陈，文人们融采桑与相思为一体，使得相思怀人之情得到进一步深化。如梁吴均的《陌上桑》有“蚕饥妾复思，拭泪且提筐。故人宁知此，离恨煎人肠”[6]382，以缠绵凄婉的语言诉说采桑女的相思离恨之情。其另一首诗作《采桑》中的“无由报君信，流涕向春蚕”[6]374结合神态描写突出采桑女的相思愁苦之情。在这类诗作里，采桑女既有风流浪漫的气质,又有闺中思妇缠绵哀怨的情怀，这虽与当时思妇题材大盛有关，但此种融合亦拓展了采桑题材，丰富了采桑女形象。

就内在思想而言，采桑女在汉魏被赋予强烈的女教色彩。《陌上桑》中的罗敷驳斥使君“使君一何愚。使君自有妇，罗敷自有夫”[6]381；《秋胡行》中秋胡妻亦严拒官员的调戏，最后得知那官员是自己的夫君后，无法面对，“引身赴长流”[6]477。但这种贞烈思想在齐梁陈乐府诗中被弱化甚至消解。此时期的采桑女打扮艳丽，如陈后主“去后花丛散，风来香处移”[6]385，贺彻“钏声时动树，衣香自入风”[6]385皆叙采桑女身上香味扑鼻，充满艳情色彩。罗敷对使君的态度或暧昧或逢迎。如徐伯阳《日出东南隅行》中面对使君之邀，采桑女的反应不是严厉拒绝，而是“双脸含娇特好羞”[6]389，虽后文亦接有夸夫情节，但这种娇羞应答的姿态显出采桑女的轻浮。刘邈《采桑》“娼妾不胜愁，结束下青楼。……蚕饥日欲暮，谁为使君留”[6]384更是自称娼妇，举止轻佻，罗敷原有的坚贞不屈荡然无存。即使有诗作谈及拒绝使君的情节，但其后多接以对夫君富贵容显的极力渲染，如张正见《艳歌行》中：执戟超丹地，丰貂入建章。未安文史阁，独结少年场。弯弧贯叶影，学剑动星芒。翠盖飞城曲，金鞍横道傍。……不学幽闺妾，生离怨采桑。[6]387不仅从文、武等方面极力渲染其夫君之气派，还以不做“生离怨采桑”、饱受闺怨之苦的采桑女来作为自己的追求，体现其艳情。在这类诗作里，采桑女已不复之前的贞烈，而是放纵自我性情，不受道德约束。这方面可以说上承先秦，但较之有了深入发展，更加风流多情。

三、形象演变原因探析

所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”[12]675，文学作品的演变和社会、时代息息相关。齐梁陈时代采桑女形象与前代不同，主要受社会风气、文人创作观念影响。

汉代采桑女能够出现“罗敷”“秋胡妻”这类贞烈形象，可以说是汉代儒家观念不断强化的结果。汉代重视礼教，在位者三令五申，把妇女恪守贞节作为一种美德加以宣扬。文学家有刘向《列女传》为妇女高悬贞节标准，一代女史班昭的《女诫》从女性角度为同类制造精神枷锁，各阶层的相互呼应使得女性贞节观念深入人心。文学中即使有如《陌上桑》一样大篇幅描写女性美貌，但其落脚点还在于对女性贞洁观的强调。魏晋时期竹林七贤等名士“越名教而任自然”的倡导与实践使得性情放纵渐渐成为一种时尚，但统治者对儒家道德的极力倡导使得礼教思想仍然成为主流，文学中更多强调道德约束、性情克制，在女性书写上亦强调贞节观。然至齐梁陈时代，统治者对儒家道德伦理不再重视，整个时代呈现尚轻艳、重娱乐的风气，梁裴子野在《宋略·乐志叙》对刘宋以来王侯将相的生活状况进行了集中描绘“优杂子女,荡目淫心,充庭广奏,则以鱼龙靡慢为瑰玮；会同飨觐,则以吴趋楚舞为妖妍。纤罗雾縠侈其衣,疏金镂玉砥其器。在上班赐宠,群臣从而风靡。王侯将相,歌伎填室;鸿商富贾,舞女成群。竞相夸大，互有争夺,如恐不及”[13]581。淫乱人心的歌舞流行，吃穿用度上又极其奢靡华丽，这显然与儒家所提倡的修身养性背道而驰，社会风气如此，礼教对女性德行的评判和约束力度自然荡然无存。《南史》便有载齐明帝之妃何婧英，虽出身名门，但“禀性淫乱”，初为南郡王之妻，“南郡王所与无赖人游，妃择其美者，皆与交欢”[14]324。后又成为皇太孙妃。皇太孙即帝位后，何婧英淫乱之行不断，因“与帝相爱亵，故帝恣之”[14]324，整个后宫亦“内外混漫，男女无别”。从皇后何婧英的行为及其经历可见当时社会对于女性德行的约束显然已式微。

从创作观念来看，汉代文人重视文学与现实政治的紧密联系，提倡以文学来宣扬教化。汉乐府虽实行采诗机制，“有赵、代、秦、楚之讴”[15]1054，作品来自民间，有活泼世俗的一面。但因是为“观风俗，知厚薄”之用，且经过官方整理，最终指向仍在于教化宣传。但至齐梁陈时期，拟乐府诗大盛，文人文学创作观念发生转变。梁萧统曾以“既责成有寄，居多暇日，肴核坟史，渔猎词林，上下数千年间无人，致足乐也”[16]74表达其以钻研学问、玩味文学为乐的态度；萧纲亦云“吾辈亦无所游赏，止事披阅。……虽是庸音，不能阁笔”[17]690。对他们而言，文学是“致足乐”的场所，是消遣时光、逞技使才的工具。此时文学创作显然已卸去“美教化，移风俗”的政治教化重担，从显扬道德、劝诫世人变为娱己娱人。文人们可借文学自由抒发个人情怀,展现自己的兴趣爱好。由此乐府诗创作走下圣坛，变得世俗，诗酒唱和，宴饮集会，取乐相狎等各种场合皆可创作。《南史》有载“于时(梁)武帝每所临幸，辄命群臣赋诗，其文之善者赐以金帛。是以缙绅之士，咸知自励。”[14]1762叙统治者以比赛奖惩形式激励文人创作。陈后主则“常使张贵妃、孔贵嫔等八人夹坐,江总、孔范等十人预宴,号曰“狎客”。先令八妇人襞彩笺,制五言诗,十客一时继和,迟则罚酒。君臣酣饮,从夕达旦,以此为常。”[14]306将文学作为娱乐佐欢的工具，此为一时应酬而作的诗歌显然娱乐性强而内容单薄。乐府诗中呈现出的采桑女形象亦发生演变，不再担负文人寄托抒怀或政治说教的重任，跳出道德伦理的限制，只作为审美个体，展示其美貌与技艺，表达其悲伤与离愁。

齐梁陈时期的采桑诗较前代相比数量更盛，其所呈现出的采桑女形象既是文人们的匠心独运，又是齐梁陈时代特有的风貌造就。其形象与前代相比更加风流多情，充满艳情色彩，亦多了闺怨相思之情，更加贴合文人审美情趣。就文学史意义而言，齐梁陈时代的采桑女书写拓展了采桑女题材，丰富了采桑女形象，对后世采桑女形象产生一定影响，具有独特的美学效果。