互文式独白：庞德《诗章》与布朗宁的“独白体”

郭英杰

(陕西师范大学 外国语学院，陕西 西安 710062)

法国文艺理论家朱丽叶·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在探讨文本关系与文本意义的生成时认为，任何文本都不可能孤立存在，文本和文本之间存在互文性；而且，文本的存在不能脱离具体的语境，该语境可称作文本语境；文本语境既涉及诸如文化、社会和历史这样的宏观层面，也涉及包括词语、话语等在内的马赛克式的微观层面。[1]克里斯蒂娃的文本理论与前苏联著名文论家、批评家巴赫金(Mikhail M. Bakhtin)所提出的对话理论和文本狂欢化理论有异曲同工之妙。不过有学者指出二者之间实质上存在一定的渊源关系。[2]巴赫金认为文本存在对话性是一种客观事实，这种对话性不仅存在于现代文本与历史文本之间，还存在于显性文本和隐性/隐含文本之间，甚至还存在于书写者与历史文本之间以及读者与文本之间。[3]美国现代派诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound, 1885—1972)撰写的史诗代表作《诗章》(TheCantos)就是一个独特性的文本存在，该文本不仅与文化、社会、历史等宏观语境有关，而且在词语、话语等微观层面与先前的历史文本形成马赛克式的对话和狂欢。在先前的历史文本中，英国维多利亚时期著名诗人罗伯特·布朗宁(Robert Browning，1812—1889)的戏剧“独白体”对庞德创作《诗章》和展开该史诗宏大的文本叙事产生过积极影响，它们之间存在着一定程度上的文本互文性，这种互文性呈现出独特的对话与狂欢性质，构成英语诗歌史上令人印象深刻的文本关联。

一、“独白体”与《诗章》文本风格的契合

庞德一方面抨击维多利亚诗歌的繁琐冗长与矫揉造作，另一方面又按照个人的喜好寻觅、模仿和复活他认为仍然富有生命力的诗歌创作方式。布朗宁的“独白体”是庞德比较欣赏的创作方式之一，它那具有强烈情感的艺术呈现方式符合《诗章》的写作要求，也契合庞德彰显《诗章》史诗功能的诉求。

戏剧“独白体”被认为是一种“特别的、独具艺术特色的”文体存在形式，本来是剧作家根据剧情需要经常使用的写作技巧，后来被移植到小说、诗歌等创作领域。[4]12-20布朗宁在诗歌创作中擅于凸显戏剧“独白体”的魅力和价值。在他看来，诗歌中采用戏剧语言不仅可以表达某个特定场景和行动，还可以揭示说话人的性格特征。这就与一般意义上的独白不同。布朗宁在进行戏剧独白体创作时强调：诗歌中的戏剧独白不是表现说话者直接表达和转述了什么具体内容，而是表现在诗学层面上如何将说话者与过去的历史事件进行理性嫁接；一方面不经意地隐匿作者的创作动机，另一方面邀请读者参与意义的建构。在这整个过程中，说话者(speaker)、听话者(listener)和意义(meaning)的生成，构成“三位一体”的关系。[5]5-9布朗宁这种独特的表达方式，在他书写的《男人和女人》(MenandWomen，1855)、《戏剧人物》(DramatisPersonae，1864)、《指环和书》(TheRingandtheBook，1868—1869)等诗集作品中，都有淋漓尽致的艺术呈现。评论家伊丽莎白·A·霍维和格莱尼斯·拜伦把布朗宁的戏剧独白解读为“一种人物抒情诗”[6]166-167和“一种借助特定的人物形象进行言语表达的诗”[4]208-209，称它具有思想呈现和意义阐释的双重功效。

至于如何恰如其分地将戏剧独白融入到诗歌创作中，使其发挥真实有效的作用，文体学家M·H·阿布莱姆斯在考察和研究布朗宁的诗学特点后，指出诗歌中运用戏剧独白的三个显著特点：

第一，至少有一个独立的人物角色，很明显不是诗人自己，阐发的言辞构成诗歌整体的一个重要组成部分……第二，该人物角色与一个或多个其他人物角色相互关照并产生联系，但是必须通过听者的参与与理解，阐释他们在说什么和在做什么……第三，影响诗人选择和说话者抒情表达的主要原则，旨在向读者暗示：该原则在某种程度上会加强文本的信息量、可信度以及说话者在戏剧独白时呈现出来的个人气质和性格特点。[7]70-71

布朗宁的戏剧独白因为具有上述文本特点，在经历了诸多争议后终被学界接受，并被视为一种有鲜明特色的抒情媒介和叙事手段。[5]5-9对于该艺术形式，后来诗人庞德既心领神会又充满向往，同时希望能够延续其生命力，并将它发扬光大。为了呈现对布朗宁“独白体”的吸收、认同和发展，庞德在《诗章》写作中不断模仿布朗宁，并且有的放矢地、富有创造性地把它转化为《诗章》现代主义风格的重要组成部分。[8]当然，庞德喜欢布朗宁也是因为他的“独白体”诗歌“充满思想，大胆讨论宗教、科学和政治”，这在内容及风格方面都比较符合庞德的“胃口”。[9]87所以，在具体而微的诗歌写作过程中，庞德有意模仿布朗宁的戏剧独白形式，并在《诗章》中以他特立独行的创作方式，使它成为《诗章》的一个显著艺术特色。

二、《诗章》中的“独白”与蒙太奇式表达

对布朗宁的热爱，庞德并不隐晦；[10]向布朗宁学习戏剧独白写作技巧，他也毫不掩饰。从《诗章》第2章开始，庞德就使用明白晓畅的语言将“罗伯特·布朗宁”引入诗歌，还径直谈到他的名作《索尔戴罗》(Sordello)：

岂有此理，罗伯特·布朗宁，

有且只有一本《索尔戴罗》。

但是谈到索尔戴罗，那么我的索尔戴罗呢？(1)原文为：“Hang it all, Robert Browning,/ there can be but the one ‘Sordello’/ But Sordello, and my Sordello?”本文有关庞德《诗章》的原文引文均出自Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, New York: New Directions Publishing Corporation, 1996. 标注时格式为(Pound 6)。部分中文译文参考黄运特译文，具体参见埃兹拉·庞德的《庞德诗选·比萨诗章》，黄运特译，张子清校。桂林漓江出版社，1998年出版。除标注为“黄运特 译”之外，未标注者，均为本文作者自译。不另作注。

(Pound 6)

很明显，庞德心中已有一个宏伟的写作计划，那就是创作一部属于他自己的《索尔戴罗》。“但是谈到索尔戴罗，那么我的索尔戴罗呢？”(But Sordello, and my Sordello?)对此，庞德在下文中没有直接给出答案，是因为他想让读者到《诗章》的字里行间去寻找。于是，读者在阅读《诗章》的过程中，收获到一个个意想不到的惊喜：庞德在《诗章》中确实努力创造着他的“索尔戴罗”，不过他的“索尔戴罗”在诗学层面完全不同于布朗宁的《索尔戴罗》[9]86-89；在艺术呈现方面，庞德似乎更加匠心独具；在意蕴、宏旨及情节安排那里，庞德的“索尔戴罗”似乎远比布朗宁笔下的《索尔戴罗》更具有现代主义精神和批判性价值。或许，正是由于庞德对布朗宁及《索尔戴罗》的喜爱，对那些不了解布朗宁、甚至不欣赏布朗宁的人士，庞德流露出些许无奈和遗憾的情绪，这从《诗章》第48章可以看出一些端倪：

……

没有好的沟通。在伦敦，

没有哪次愉悦的聚会让我感受到那是好的沟通

他们把布朗宁视为美国人

说他在言谈举止方面不像英国人。

(Pound 240)

吉布森说得好：“从庞德发表作品开始，他就积极地想象他作品的读者——他那个时代的以及未来的读者。”[10]42-43的确，庞德在进行《诗章》写作时，不断地变换叙述方式并站在读者的角度，希望能够充分调动读者的原型意识，让他们了解布朗宁的戏剧独白作品《索尔戴罗》之后，还能够在《诗章》中寻找一个隐形存在的却又呈现崭新面貌的艺术版本或者作品。而且，一个基本事实是，在《诗章》创作过程中，庞德并没有完全生搬硬套布朗宁的戏剧独白形式，而是以先锋派的试验精神进行改造、革新并有所突破。其呈现方式包括：

第一，多声部独白(many-voiced monologue)[11]23-24。庞德在《诗章》第2章写到：

海豹在悬崖边的水域嬉戏，喷吐着白色的圈

……

海浪在海滩的凹槽里流动：

“埃莉诺……”

耳朵，耳朵能够听到海潮的涌动，那是老人低语的声音：

“让她回到船上……”

……

在有岩石的水边，一个小男孩拿着未发酵的葡萄汁缓缓走来

“去纳克瑟斯吗？是的，我们会带你去纳克瑟斯，

一起走吧，孩子。”“不是那条路！”

……

葡萄藤在我的崇敬中成长。

(Pound 6-9)

很显然，庞德把第2章作为他戏剧独白创作的“试验田”。在该“试验田”里，庞德匠心独运地把独白效果穿插在多种形象和多重声音之中：庞德写海豹在悬崖边嬉戏，由海豹联想到里尔(Lir)的女儿、毕加索(Picasso)、海洋之女(daughter of Ocean)、老荷马(Old Homer)；由海浪声联想到埃莉诺(Eleanor)和老人的低语(murmur of old men’s voices)；老人的低语声中充满古希腊预言家式的呼唤和咒语；船只着陆，男人们饥渴的形象；岩石水边的小男孩、未发酵的葡萄汁(vine-must)、笔直的船；男人、小男孩和“我”的对话；蓝色大海上里埃克斯(Lyaeus)的自言自语，他自言自语的内容涉及祭坛、服役人、林中之猫(cat of the wood)、山猫(lynxes)、豹猫(leopards)、熏香(incense)和成长中的葡萄藤(vines)，等等。如果有读者认为该篇章不过就是布朗宁戏剧独白风格的翻版，那么读完之后我们无论如何也不能把二者直接匹配和联系到一起。尽管庞德刚开始确实是在模仿布朗宁的艺术风格，但是他的这种“多声部”独白已经充分彰显他正在努力开辟一条新的创作路径。而且，该路径将会卓尔不群。

我们再来看看《诗章》第74章，庞德书写了一个话中话式(dialogue in dialogues)的独白：

下列都是我志趣相同的人：

写巨人的福特，

梦想高贵的威廉，

幽默大师詹姆斯唱到：

“布拉尔尼城堡我亲爱的……”

……今日阴云蔽日

——“坐着别动”，科尔说，

“若你一动身上就叮当作响”。

年老的伯爵夫人还记得彼得堡的一个招待会……

1924年的观点

……

乔治大叔俨然一位发言人，万物皆流。

(Pound 432-433)(黄运特 译)

遭受牢狱之灾的庞德在“死囚室”里生不如死。痛苦之余想起从前谈笑风生、来往密切的“旧友”，即庞德所说的“志趣相同的人”，包括作家福特(Ford Madox Ford，1873—1939)、诗人威廉(William Yeats，1865—1939)、小说家詹姆斯(James Joyce，1882—1941)、作家普拉尔(Victor Plarr，1863—1929)、小说家杰普森(Edgar Jepson，1863—1938)、作家莫里斯(Maurice Hewlett，1861—1923)、诗人纽博尔特(Henry Newbolt，1862—1938)等。(2)关于这些作家的介绍, 请参见埃兹拉·庞德的《庞德诗选·比萨诗章》，黄运特译，张子清校。桂林漓江出版社，1998年，第18-19页注解④。这些“旧友”每个人都是独立的意象：他们不是静止的，而是动态的；不只代表独特的风格特点，还发出独立自由的声音。这些独立自由的声音叠加在一起，就是一部多声部的唱和——福特写巨人的故事、威廉梦想着高贵、普拉尔谈数学、杰普森迷恋玉器、莫里斯写着历史小说、纽博尔特在浴缸一日泡两次澡，尤其是詹姆斯幽默十足地发出弦外之音：“布拉尔尼城堡……你如今只是一块石头。”而这些，也只是庞德戏剧独白时对过去的一小部分想象，还有关于“今日”的更多独白——“今日阴云蔽日”。有关“今日”的独白明显有更加生动鲜活的内容。科尔(Kokka)说“坐着别动”“若你一动身上就叮当作响”，这是庞德在用互文的艺术手法影射他自己当时的身份和处境：戴着镣铐，死刑犯一个。不过庞德生性乐观，借伯爵夫人之口回忆彼得堡的招待会，似乎是非常想念那里的美味佳肴。当科尔即使“有好的交往”在西班牙也不愿前往时，伯爵夫人发出“天哪，不！”的质疑声，时间定格在1924年。现实与想象合二为一。庞德此时还借用美国参议院乔治大叔(Uncle George)(3)即乔治·廷克海姆(George Tinkham, 1870—1956)。的口吻，以残篇的形式道出希腊哲学家赫拉克利特的名言“万物皆流”，意思是说任何事物都不可能恒久，所以干脆丢掉幻想，回归真实。这明显是庞德自言自语式的精神告慰法，也是他“话中话”式的戏剧独白的一次个性化尝试。

艾伦·塔特在《论艾兹拉·庞德的〈诗章〉》一文中评论说，庞德诗歌形式的秘诀即对话(conversation)，所以他在《诗章》中不停地“说、说、说”(talk, talk, talk)。而且，庞德在《诗章》的每一部分都试图对现实生活进行形式多样的模仿，即进行一种“非正式对话的模仿”(imitation of a causal conversation)。实践证明，这种“非正式对话的模仿”具有鲜明的艺术效果：“每一首诗章都有断裂的情形，每一个成功的对话都有一个几乎让人难以预料的高潮——因为没有独立的说话者，每一首诗章都是一个多声部的独白。这是《诗章》组诗的做诗法。”[11]23-24

第二，蒙太奇式表达(expressions of montage)。塔特认为，庞德的《诗章》有三个对话主题——古代社会、文艺复兴时期的意大利以及现代社会。[11]23然而，庞德是如何将这三个错综复杂的对话主题在戏剧独白的过程中连接在一起，然后形成一个有机整体，进而互文式地再现历史全貌的呢？笔者认为，庞德的一个秘诀就是：他在艺术呈现方式上采用了蒙太奇式的表达。

蒙太奇是电影艺术中常用的技巧和手法，多表现为图像和图像之间的跳跃性衔接，或者图像与声音、声音与色彩、图像与色彩等方面的断裂式互动，其目的是产生一种非连续的连续性。其功能“不但可以把漫长的时间浓缩在几个镜头中，也可以把生活中一瞬间的事强化、放大，把时间延长”；还可以创造新意，“造成象征、暗示和比喻的艺术效果”，并且使“观众在镜头(画面)所传达的原有的信息基础上，进行多种多样的对比、联想”。[12]为了实现这些效果，艺术家借助蒙太奇手法常常打破传统时间观念的束缚和局限，任意自由地倒转、重置和设计时间；或者随心所欲地通过逼真形象创造空间，让空间发生位移、混合和搭配，并且随时转换，目的是借助观众和读者的想象力构建新的空间概念，实现对时空的重塑和再造。在电影艺术中，蒙太奇强调镜头的并置效果(juxtaposition of shots)，往往与拼贴(collage)手法一起使用。在文学作品中，蒙太奇强调一种内容并置或者意象并置，以达到丰富作品内容、突显作品效果的目的。鉴于蒙太奇手法的独特艺术价值和魅力，庞德在《诗章》写作中大胆使用，并且乐此不疲。

为了说明问题，我们参照艾伦·塔特划分的庞德《诗章》的三个对话主题——古代社会、文艺复兴时期的意大利以及现代社会，来论证庞德在《诗章》创作过程中能够以个性化的方式，频繁运用蒙太奇手法彰显其写作艺术及诗歌特色。

关于古代社会的叙述，庞德在《诗章》中也运用了蒙太奇艺术手法。我们在《诗章》第52-61章的《中国诗章》里会发现不少戏剧独白片段，比如第53章：

夏朝！夏朝灭亡了！

因为冒犯神灵

让百姓疾苦

不是因你的美德

而是凭借成汤的美德

荣耀归属禹，治水的功臣

荣耀归属成汤

荣耀归属殷

追忆先王，创造新工具

五百年后文王继位

公元前1231年

(Pound 265)

在该部分叙述中，庞德有多幅图片的混搭：第一幅是夏朝灭亡，像是普通百姓对腐朽旧时代的终结予以热情洋溢的欢呼：“夏朝！夏朝灭亡了！”紧接着切换场景到第二幅，揭示夏朝帝王没落的重要内因——“冒犯神灵”，并且“让百姓疾苦”；第三幅以对话的口吻与“你”探讨美德，实质上是在考察夏朝灭亡的外因——“不是因你的美德/而是凭借成汤的美德”，庞德的意思是说有美德者得天下，无美德者失天下；第四幅歌颂“荣耀”，这里面又有三个并置的场景——大禹治水，泽被百姓的荣耀；成汤灭夏，顺应民心的荣耀；商殷励精图治、奋发图强的荣耀；第五幅回顾历史，“追忆先王”，同时归纳历史向前发展的动因——顺应历史规律以及自然规律，不断“创造新工具”；第六幅跨越时空到了五百年后，此时“文王继位”，翻开历史新的一页；第七幅定格具体人物和事件，锁定旋律，指向让人遐想的“公元前1231年”。类似的例证还有《诗章》第74章：

在祖宗的庙堂里

如同自神迹初萌

尧的圣灵，舜的

真诚，禹这位治水者的怜悯。

监狱四角伏着巨兽般四座守望塔

在门口的三位年轻人

他们在我周围挖了一条沟

以免潮气咬蚀我的骨头

以正义赎回锡安山，

以赛亚说。不是放出去收利息，大卫王说。

(Pound 429)(黄运特 译)

关于对文艺复兴时期意大利的蒙太奇艺术手法的运用，我们在《诗章》第8章中会发现庞德聚焦意大利人文主义者西吉斯蒙德·马拉特斯塔(Sigismund Malatesta)的蒙太奇式的特写镜头：

米兰公爵

心悦诚服，同时希望前面提到的西吉斯蒙德大人

可以进入弗洛伦萨最重要的社区

服务于民

……

为了进入社区的属地……

正如为了使中央刑事法庭的十个成员喜悦那样

在那里以他自己的风格与他们相处，服务

于民

……

西吉斯蒙德，这个同盟者，冲破敌军防线……

他们关上它，再打开另一扇大门，他于是说：

“现在你们抓我，

就像在鸡笼里抓母鸡。”

……

那时候他才十二岁，西吉斯蒙德……

就在那一年，他们在街道里打斗，

就在那一年，他离开家门去了切塞纳……

就在那一年，他趁着夜色横渡福利亚，然后……

(Pound 29-33)

这四个特写镜头意味着四个醒目的蒙太奇式书写片段。第一个片段聚焦“前面提到的著名的米兰公爵”，由他引出“前面提到的西吉斯蒙德大人”；两个“aforesaid”给读者带来无限的好奇和遐想；要“西吉斯蒙德大人”进入弗洛伦萨社区干什么呢？答案是“服务于民”(in the service of the commune)，“形成联盟抵御两个邻国”(Pound 29-30)。由此可知，这个带有无限悬念的“西吉斯蒙德大人”肩负着历史的重任，同时为他在后面呈现“圣贤”风度的情节做好铺垫。第二个片段聚焦西吉斯蒙德进入社区属地的情形，由于不熟悉环境，初来乍到的他还以为到了“托斯卡纳区的某个地方”；不过，他已做好准备，要与“中央刑事法庭的十个成员”一道，服务于社区人民。第三个片段聚焦西吉斯蒙德的勇敢无畏，在无法使锡拉库扎的暴君狄俄尼索斯(Dionysius)“回心转意”的情况下，不辱使命，“在安科纳的大门内”“冲破敌军防线”“签署了条约”，还幽默地对敌军长官说：“现在你们抓我/就像在鸡笼里抓母鸡。”第四个片段聚焦英雄人物西吉斯蒙德十二岁时的趣闻轶事，这明显是一个倒叙手法，企图还原西吉斯蒙德的早年生活。不过，庞德首先设置“风停息了片刻/夜幕慢慢降临到/一边”的自然场景，让人产生身临其境之感；然后谈到他的“经济”以及“兄长”，并用三个并列的“And that year”，说出他当时的事迹：“在街道里打斗”“离开家去了切塞纳”“趁着夜色横渡福利亚”，这显然是一种“画中画式”的蒙太奇表达；最后的“and…”是庞德故意而为之的一种蒙太奇式呈现策略，省略的内容就是艺术手法上的“留白”，希望读者在上述已知信息基础上，进行穿越时空的联想或者断想。类似的蒙太奇式戏剧独白在《诗章》第10章也有比较明显的艺术呈现：

可怜的魔鬼们死于寒冷……

(应该还有机会，你知道的，

他签约雇佣法尼斯(4)原文为Fanesi，法尼斯是意大利文艺复兴时期的一名劳工。，

只是不想被麻烦……)

还有三个人盯着一个人的工作空缺……

还有他，西吉斯蒙德，拒绝别人的午饭邀请

纪念卡尔马尼奥拉(5)原文为Carmagnola，卡尔马尼奥拉是意大利文艺复兴时期的一位文化名人。

(空荡荡的威尼斯，在两根柱子中间

卡尔马尼奥拉被处以极刑。)

(Pound 42)

至于对现代社会的叙述，庞德在《诗章》中更是不惜笔墨地运用了蒙太奇艺术手法，并借助别开生面的方式进行铺陈和展开。庞德这样写作的目的在于：通过前面对古代社会以及文艺复兴时期意大利社会的蒙太奇式描述，最终为书写现代社会埋下伏笔。与此同时，通过前后映衬和对比，暴露现代社会的种种衰败场景，最后给读者以暗示——现代社会真是丑劣不堪，亟需人们迅速采取行动，恢复昔日辉煌。且看在《诗章》第14章中，庞德有这样的蒙太奇式描述：

语言的背叛者

以及印刷部门的流氓帮

还有那些为了被雇佣而说谎的人；

堕落者，滥用语言的人，

堕落者，唯利是图的人，

在感官的快乐面前折腰；

嚎叫，从一个印刷厂里的鸡舍开始，

……

优柔寡断的人，出离愤怒的人；

把珍珠宝贝扔进淤泥，

然后嚎叫着发现它们未被污染，

虐待狂母亲用衰老的躯体驱赶他们的女儿们上床睡觉

(Pound 61-62)

现代社会在庞德看来真是不可理喻。他的这种认知和态度影射在他设计的多个“堕落”的蒙太奇场景，并涉及到“充满语言的背叛者”“印刷部门的流氓帮”以及“那些为了被雇佣而说谎的人”。这些人都是使社会风气变坏的罪魁祸首，庞德在《诗章》中把他们界定为“perverts”。与此同时，庞德安排了两个特写镜头：“滥用语言的人”和“唯利是图的人”，他们“在感官的快乐面前折腰”。紧接着，随着一声“嚎叫”和“印刷的咔嗒声”，另一个蒙太奇场景“从一个印刷厂里的鸡舍开始”。该场景拥有多个并置的镜头以及不同镜像的拼贴，比如视觉拼贴，“干燥的尘土和杂乱的纸张吹过来”“粪便、全世界最糟糕的池塘”“神秘物质、硫磺酸”；还有味觉拼贴，“恶臭、汗水、腐烂橘子的怪味……”现代人就生活在这种肮脏混乱的社会环境中。庞德给他们的特写镜头里，不仅有“优柔寡断”，而且有“出离愤怒”。此外，庞德还聚焦书写了那些精神分裂症患者，他们“把珍珠宝贝扔进淤泥/然后嚎叫着发现它们未被污染”，以及“虐待狂母亲”，她“用衰老的躯体驱赶他们的女儿们上床睡觉”；等等。这一切的一切读起来如此荒诞不经，让人难免悲观厌世、丧失希望！再比如在《诗章》第16章，庞德通过蒙太奇场景影射了战争带给现代人的痛苦、迷茫和彷徨，涉及“孩子”“妈妈”“他”“纸条”“少校”“我”“你”“他们”“邮局”“屋顶”“枪”“领班”“营房”等意象和聚焦镜头。呼吁停止战争，拥抱和平：

许许多多十六岁的孩子

嚎叫、哭喊着要他们的妈妈，

他把一张纸条递给他的少校：

我只能坚持十分钟

……

你不可能创造他们……

在邮局和屋顶上放满了枪

但是没有一个领班的知道革命正在逼近。

一些人在营房被杀了……

(Pound 75)

三、结 语

庞德是20世纪欧美文学史上极具艺术魅力且个性十足的作家，他不只是一位敢于标新立异的意象派诗人，他还是勇于开拓创新的现代派诗人。他的史诗代表作《诗章》作为文本既具有克里斯蒂娃所说的互文性特征，又具有巴赫金所阐述的文本对话和狂欢化属性。庞德在《诗章》中呈现出来的一个鲜明写作特色，就在于通过实践“日日新”(make it new)的诗歌创作主张，积极借鉴维多利亚诗人布朗宁的“独白体”，并以自己独特的诗歌语言创造性地把它揉和在《诗章》的字里行间，化有形于无形之中。与此同时，他还通过镶嵌和撒播的方式把传统与现代、过去与当前、想象与现实、古典与浪漫等各种素材有机地荟萃其中，大胆地呈现他的所见、所闻、所想。多声部独白和蒙太奇式表达，更是以别具一格的方式，彰显了庞德的现代主义创作风格和诗歌特点。