从“红色三部曲”到《一个人的长征》——论张曼君赣南采茶戏现代转向

廖 依

张曼君立足于赣南本土的采茶戏，与苏区国共战争历史相结合，融入真挚的情感，执导了一系列优秀的红色赣南采茶戏即被称为“红色三部曲”的《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》。在2021年中国共产党建党一百周年之际，张曼君倾心推出了艺术性更为精良的《一个人的长征》。与众多正面描写战争现场的宏大叙事相比，这一系列红色题材的赣南采茶戏以一家一村为方位，以民间叙事为取向，拓展了描述苏区史的视野，加之张曼君对赣南采茶戏现代性的改革，“红色三部曲”全部斩获了中宣部精神文明建设“五个一工程”奖。这系列红色题材赣南采茶戏无疑是张曼君导演艺术高度凝炼的典范之作，通过对其深入分析，可以更好地揭开张曼君对戏曲现代性的变革，助推我国戏曲艺术创作。

一、宏大叙事的突围：民间视角下一家一村的转换

宏大叙事无疑是众多艺术家营构我党的正面形象、续写红色历史的不二选择。在风起云涌的时代变革下，以多重视角反复叙述宏伟事件、谱写英雄人物、讴歌时代主题，这类艺术作品以高领的地位占据了文化市场。然而，长期以来宏大叙事盛行逐渐引起了众人的审美疲劳，加之宏大叙事缺乏关注历史洪流下个体存亡的缺陷，人们开始渴求新的艺术表现手法、新的艺术作品的出现。随即而来的以一家一村为起点的民间叙事如平地炸响的春雷，唤醒了人们沉寂已久的感动。张曼君导演的红色题材赣南采茶戏即是在对戏曲大刀阔斧地改革中，嵌入在历史沉浮中个人生存的阵痛，以一种高度聚焦的民间叙事书写国共战争历史。来自民间生活艺术的赣南采茶戏与关注个人生存的民间叙事相结合，随即产生了超高质量的红色赣南采茶歌舞剧。

无论是“红色三部曲”，抑或是《一个人的长征》都是取自于赣南一村庄的几户人家。在战争的裹挟下，人们的生存空间被倾轧，由一家一村的生存矛盾被激化为残酷的家国战争。在《山歌情》里，受封建童养媳习俗制约下的贞秀与明生相爱却被迫分开，满仓、贞秀也陷入“哥哥”与“妹妹”结婚生子的混乱秩序，但爱情、家庭的惨剧随着明生、满仓加入红军而得到和解。在国民党逼问情报员是谁的危险关头，全村人拼死反抗也绝不泄露情报机密，由此三人乃至于全村村民都走上了生死相搏的国共战争。在对《山歌情》导演风格阐释时，张曼君指出她试图“努力用现代的观念去关照历史，用当代意识去表现历史，追求简约中昭示凝重、平凡中显示崇高、清朴中蕴涵深厚、粗犷中造出灵秀的诗化美学风格。”[1]6在呈现一家一村如何走上革命的过程中，张曼君不是以惯用的“被逼——反抗”模式图解政治，而是深挖普通赣南村民转向革命的原因，强化剧中人物内心的矛盾冲突，让观众切身实地体会到赣南人民血脉中特有的品行、万般无奈下的被迫反抗。这在《一个人的长征》中尤为明显，骡子是有着赣南人民特有的“憨态”，重承诺、重信义、认死理但又十分机灵，骡子为了信义运输金条，坚持把金条送到二号首长手中。路途上，骡子家的大黑骡被炮火炸死，父亲被国民党乡联防队队长王火彪抓走并被威胁用二十大洋来交换，与红军走丢后辗转前往黎平、遵义、泸定、藏区草地等地追逐红军的步伐，而后为逃脱王文彪的追捕跳下山崖摔伤一条腿。这一切的出发点，竟是骡子答应了二号首长要亲自把金子送到他手中，他认定了这个死理，尽管遇见了红军排长邱明亮也未把金条交给他。骡子不是没有觊觎过金条，二十块金条对家境贫寒又等着娶妻的他是十分诱人的。但他更重视自己的信义，即使实现这个信义是以付出自己的生命为代价。这种单纯、认死理的“憨态”正是生发在赣南土地中的人民独具的性格特色。在最后一幕，邱明亮把仅剩的珍贵的粮食让给骡子，自己到野地寻找吃的从而陷入沼泽悲惨牺牲。骡子被这种牺牲自我为革命的大爱精神所折服，从此真正意义地走上了追逐红军的道路。这就解释了在国共内战时期，为什么红军号令一响，赣南人民纷纷投身革命？正是因为红军不畏生死为大家的精神与千百年来赣南人民的“憨态”、守信义的精神性格相契合，从而使得一个人的长征变成了成千上万人的长征。

此外，花姑为爱为婚约勇敢地追随骡子，不知不觉走上了长征之路。古玉洁因大学时接触到共产主义青年团，坚定的信仰吸引她加入共产党，而后走上了追逐红军的长征路，在危难之际，她为了引开敌人被乱枪打死，献出了自己年轻的生命。邱明亮是信念坚定的红军战士，历经生死辗转多地只为完成运送金子的任务而迈上长征之途。国民党乡联防队队长王火彪唯利是图，为了抓获骡子占有金子被动加入长征之路。他们代表来自民间和官方力量，蕴含着极强的象征意义。“这些人物共同架构起全戏‘行走’‘追寻’主题，红军‘长征’是‘行走’‘追寻’， ‘一个人的长征’亦是‘行走’‘追寻’”。[2]

张曼君导演的戏剧张扬着一以贯之的人道主义悲悯情怀，她曾说过“戏剧人应该是一个人道主义者。这个人道主义就是一种人作为人的体悟、经验，一种人体恤人的悲悯情怀”。[1]4她着眼的不仅是表层的戏剧叙事，而是站在人自身的高度去体恤剧中人物的行动，以自然人的情感去连接人物之间的行为。“在宏大的叙事构架上，用细致和微见、对生活的感受和人性的细节接壤。”[1]9因此，在《山歌情》中，观众并不会苛责于贞秀、明生、满仓的三角恋情，而是对时代造成的悲剧表以同情。究其根本是剧中“表现的是如你如我的血肉之躯，表现得是人的而非神的情感，表现的是深陷不幸却依然怀抱理想的人性之光”[3]。而在《八子参军》中杨大妈在是否要把第八个儿子送上战场时的犹豫，展现了死生契阔的母子情怀。《一个人的长征》中骡子初期对共产党的调侃、花姑燃起过动用共产党的金条买银簪的邪念，这些都是贴近人性，对人性深刻的把握。如此种种，都是导演在塑造剧中人物时，注入了深沉的人道主义悲悯情怀，将对普遍人性的理解引入了更为广阔的人学的高度。

这系列赣南采茶戏无一例外都是大时代背景下的小悲剧，但它却没有给观众沉重的悲凉感，而是哀而不伤，“通过悲剧所表现的崇高理想、伦理道德，使人获得心灵净化”[4]。在现今时代的间离下，以光明背景后的悲剧故事来唤醒人们沉睡的革命记忆，以高昂热血的时代精神来鼓舞一起回顾历史的观众。由此，尽管这系列采茶戏表面上以悲剧收尾，但却以更深层次的时代精神化解了剧中悲情。于此相适应的是，在建构赣南采茶戏表演艺术时，选用了口语化的语言。《八子参军》的唱词“我的宝宝崽我的心肝肉”，《永远的歌谣》中“三十担米它送到了？送到了。那就好，我这个饭梢可以装满了”，这样贴近人物形象的语言，“这种不拘一格的写法，并没有使观众不舒服，反而贴近时代，贴近观众，有新鲜感”。[5]此外，在表现生活化的场景中注入幽默的语言，打破了严肃氛围。《一个人的长征》中，古玉洁朗诵《海燕》时，骡子不断插话调侃，骡子与邱明亮的诙谐对话，等等。幽默口语化的语言的使用不仅为在未发生戏剧冲突时较为平淡的戏剧舞台注入活力，也强化了赣南采茶戏民间性的戏剧风格。

二、立足于戏曲本体：赣南采茶戏现代性的变革

从《山歌情》到《一个人的长征》，张曼君不断探索着赣南采茶戏现代性的转向，结合故事本身创新戏曲程式，并建立了自己的艺术主张“退一进二”和“三民主义”：“退一，即回到戏曲艺术本体本身；进二，即把现代观念融入戏曲创作，在尊重戏曲艺术本体的基础上进行现代阐释。‘三民主义’即民间音乐、民间歌舞和民间习俗在歌舞上的运用。”[6]

张曼君的成长历程绕不开赣南，她生于赣南长于赣南，曾是赣南采茶剧团的一名优秀演员，长年扎实的唱戏经历丰富了她对赣南采茶戏的理解。在中央戏剧学院接受了专业系统地学习训练后，所导演的第一部戏即是赣南采茶歌舞剧《山歌情》，而后一剧成名，凭借《山歌情》斩获了中宣部精神文明建设“五个一工程”奖。赣南采茶戏无疑是张曼君戏曲之路的源与流。当张曼君对赣南采茶戏现代性大刀阔斧改革时，更是彰显了其“退一进二”“三民主义”艺术主张。张曼君不拘泥于戏曲的程式化，将各种现代元素融入传统戏曲之中，不断探索着戏曲现代改革的边界。

在“三民主义”的取向上，表现在其所执导的“红色三部曲”多采用众人合唱主题歌、群舞等形式来彰显赣南采茶戏的抒情性质。在剧情叙事的过程中植入民间音乐与民间歌舞，以此营造气氛、烘托情景、歌颂剧中主题、增强剧目地域特色，这已经成为张曼君“红色三部曲”极为突出的标志。其中“音乐元素从赣南采茶戏、赣南民间音乐以及苏区革命历史歌曲三种艺术成分中选择、提炼形成”[7]，既凸显了赣南本土的特色，又赋予了其新的内涵。《山歌情》中“十二月共产歌”，《八子参军》中“十月怀胎歌”，《永远的歌谣》里“苏区干部好作风”将赣南采茶戏的民歌曲调贯穿整个剧作，将赣南的地域特色与红色文化紧紧贴合。在《一个人的长征》中，虽然存在“睄妹子”主题歌，但与此前众人合唱不同的是，在歌剧的开头与结束主要是由骡子个人歌唱。之前采用中国线性思维的众口合唱，通过不同场合来演唱主题歌来深化主题、升华情感，改由小乐队替换。此外《一个人的长征》为了突出骡子形象，由骡子承担了原有群舞的功能。除了在歌剧的开头，骡子与众人合跳矮子步，而后多是骡子个人舞蹈，以传统的脚尖立地“矮子步”来表现骡子憨态幽默的性格气质。无论是运用歌曲抑或是舞蹈来塑造人物，都突破了满崽、李龙槐等较为庄重的性格刻画，以简驭繁极力突出颇具赣南民间色彩的“憨态”机灵、重信义的骡子形象。

《一个人的长征》更引人注目的是小乐队加入，在剧情的转折处插入小乐队与演员、观众的互动，这无疑是对赣南采茶戏独具现代特色的改革。如若小乐队没有很好地融入戏曲本身，或者流于表面结构的改革而过多增添与戏曲无关的元素，便会落入为戏曲现代化而现代化的窠臼。而在《一个人的长征》中小乐队对于表现人物的心理变化，在剧中人物内心摇摆不定时，以人物与小乐队的对话来引导剧情走向，减缓叙事节奏以带给观众间离感，为舞台转场提供充裕的时间发挥了重要作用。《一个人的长征》还根据人物的地域及身份设置了不同的唱腔以丰富舞台，骡子以演唱赣南采茶戏为主，未婚妻花姑则歌唱活泼的大余山歌，而来自湖南受过新式教育的古玉洁采用的是新腔唱法，在剧中，古玉洁还多次朗诵高尔基的《海燕》，这都是《一个人的长征》不拘泥于戏曲程式，针对人物特征而灵活改变的表现。

张曼君还独具匠心地将民间习俗融于舞台现场，并结合相关简单的道具，便营造出舞台场景的诗意呈现。比如《山歌情》中蕴含着赣南地区韵味的黑瓦白墙，《八子参军》里简朴的竹矮凳和前院，《一个人的长征》中的圩场街市，作为背景的简单道具即刻显露出当地的地域特色，带有赣南乡土风味的朴实美丽。在《一个人的长征》中，张曼君做了更为大胆的实验，采用人偶同台、皮影戏，将静态的道具演变为能表情达意的动态活物，突破传统赣南采茶戏使用扇子、水袖单一的局限，最大范围内发挥道具形象化、象征性的作用。此外，演员的服装也透露着赣南本土的民俗风情，满崽衣着象征吉祥的红色肚兜上衣，脚着客家人惯穿的小圆口布鞋，骡子和花姑则身着赣南客家人劳动时常穿的蓝衫，这扑面而来的是赣南人民朴素而清新的生活气息。

“张曼君在继承传统戏曲的自由时空观念基础上，借鉴话剧等其他艺术的方法手段，进行了时空的多样化发挥；……高度重视时空对画面、造型、节奏的塑造功能，从而使传统戏曲相对线性的时间、比较白描的空间更加立体饱满而富有质感。”[8]张曼君灵活地运用时空，跨时空同台让两种人对话。《永远的歌谣》里，李龙槐前去地主家借粮时与马玉琴的跨时空对话；《一个人的长征》中，骡子与邱明亮在极度饥饿时幻想的美好生活画面。两种时空的交织，在幻想和现实两种语境中，将现实战争的残酷与人民心中向往的美好生活形成强烈对照，把人物浓烈的情感表现得淋漓尽致。此外，在“黎平篝火”中，古玉洁与骡子意见相左的对话也彰显了采茶戏复调式、多声部的现代变革。

张曼君大胆地进行舞台实验，紧紧扣住了赣南采茶戏民间性的精髓，突破了采茶戏的传统写法，在吸收现代作曲技法、歌舞剧、音乐剧的各类元素的同时，贴合时代审美特色，将红色文化与民间艺术、现代技法相融合，由此形成了张曼君独具个人特色的“退一进二”“三民主义”戏曲创作主张。这种立足于戏曲本体的赣南采茶戏现代化的改革获得了巨大的成功，也为地方戏曲的现代化提供了宝贵的经验。

三、结语

从《山歌情》到《一个人的长征》，张曼君导演的一系列红色题材赣南采茶歌舞剧，以自身的实践探索了赣南采茶戏向现代戏曲转向的种种可能，在保留赣南采茶戏原有的特色下，不拘泥戏曲程式化，大刀阔斧地对戏曲表演及舞台等进行改革。其导演艺术下的红色文艺，并未牵强地用戏曲诠释历史、宣传历史，而是不断增强戏曲的叙事性，在有限的舞台时空中探索人物的行为动机，塑造了一个个丰满立体的人物。

面对新的时代语境与观众新的审美需求，创作戏曲、导演戏曲要如何改革？是回到戏曲本身程式化的艺术表现，还是吸收世界文化的元素来表现小剧种的风情？张曼君以“退一进二”“三民主义”主张下的“新歌舞演故事”“让她在戏曲创作中获得了一种非程式化的舞台自由，从而在一个新的层面上体现了中国戏曲艺术‘抒情写意’‘诗化象征’的审美特质。”[9]张曼君以自身的导演创作回应了戏曲现代化改革的种种可能，其“退一进二”“三民主义”的艺术主张丰富了当代戏曲理论，这就是其导演的红色题材赣南采茶戏所具有的重大现实启示意义。