姚燮词风变化及其成因新探

周 璐

姚燮词风变化及其成因新探

周 璐

（郑州航空工业管理学院 人文社科学院，河南 郑州 450015）

姚燮词在继承、发扬郭麐词论的基础上，畅写思婉而情真的个人心曲。以道光十三年（1833）为界，姚燮词风呈现出不同的面貌：情感基调由先前的闲愁渐趋悲苦，表现技法由纡回往复到直抒胸臆的转变，其后期词不再如前期词那般思致细密、语言精工。之所以有这些差异，是由于姚燮生活磨难的加深、人生阅历的丰富，以及由此造成的填词态度的变化：二十余岁费心经营，三十岁后则不愿在营造幽微词境和酝酿悲苦情绪的过程中摧心不已，而这都与一介寒士的复杂心态有着密切的关系。

姚燮；词风；寒士

姚燮（1805-1864），浙江宁波人，三十岁中举，之后五试不中，终在四十岁绝意仕进，以坐馆、鬻文为生。姚燮在诗、词、骈文等领域都颇有所成，是清道咸时期浙派词人，现存词集《疏影楼词》《疏影楼词续钞》《玉笛楼词》，共收词五百余阕。其中前者刊刻于道光十三年，收录了姚燮二十九岁之前创作的三百余阙词；后两者中的绝大部分作于道光二十二年（1842）以后，且在情感内容、表现技法等方面，与前者有所差异。目前，学界对于姚词的总体风格、题材内容、前后两期词的差异，已有一定研究，但在差异的具体表现、深层原因及其所折射出的词人心态等方面，还有待进一步揭示。本文将结合姚燮的曲折经历、心态变化、词学主张，从情感抒写、表现技法、填词态度三方面，对姚词的变化及其成因进行深入探讨。

一、由闲愁到浓愁，思婉而情真

姚燮在《疏影楼词·自序》和《疏影·自题词集》中表明自己的填词缘由和动因。前者云：“迨弱冠后，日与世涉，哀乐渐多，兼以友朋宴游，饥寒驱逐，每有感触，即寄之。”[1]1747后者言：“侬自狂歌自赏……且畅写，随时怀抱。”[1]1885日常生活经历的酸甜苦辣，是引起姚燮词心的主要因素，而与之相应的便是其填词的重要目的——寄托感触、畅写怀抱。这在其前后期词作中都有明确体现。《疏影楼词》的前言中写道：“内容不外游宴、题赠、雅集、咏物、风景、应酬等，春愁秋怨，男女情愫占了很大的比重……晚年作品，除大部分主题与前期作品相近外还有部分涉及时事。”[2]4由此可见，姚词涉及层面较多，但所抒写的感慨和情志大都是无关现实的私人心曲，在整体上缺乏其诗那般的深度与广度。

这些私曲在情感基调上，延续了言情词的传统，愁苦之言多，欢愉之音少，正如其《疏影·自题词集》云：“江淹宋玉凭千古，总一样、愁深欢渺。尽半生、锈铗蝉徽，托与美人香草。”[1]1885该言虽是姚燮对自己前期词创作风貌的总结，但却更适用于其后期词作，因为随着生活磨难的增加和国家每况愈下的局势，姚燮在词中所流露的“愁”，越来越深重、沉郁，并且前期词中偶有的欢愉、闲情，在之后的词作中已较少。如作于不同时间段的《金缕曲》《飞雪满群山》，虽都抒发了词人的离愁别绪，但所蕴含的心境却有较大差异。

金缕曲

直恁秋萧瑟。倚诗囊、无聊传盏，添侬凄忆。风过漪回阑影定，罥起水荭花碧。若个在、鹭边横笛。空翠平浮斜照去，到帘丝、吹动晶云白。酒梦醒，袖凉逼。 愔愔湘簟人无力。怕明朝、荻江鸥雨，催归兰鹢。欲问兜娘团扇约，天半弄珠楼隔。甚柳角、华灯滟夕。记昨明蟾初上鬓，背冰奁、浅笑看山色。螺点点，漾烟汐。[1]1802

飞雪满群山

冷月窥篷，冰漪沍柁，絮衾酒梦难温。炉铛剩茗，窗篝残焰，守得如此黄昏。听疏钟何处，已全失、城山翠痕。况空濛里，秃柳枯蒲，栖遍冻鸥魂。 须又要、抽帆辞客去，呼童晨起，好办离尊。船娘甚怨，筝弦抽掣，也凄响泪同吞。便尽情一醉，终难遣、愁来十分。将愁与鸟，随风荡入京岘云。[1]1940-1941

第一首词出自《疏影楼词》，据其小序可知，在道光十三年前某年盛夏，姚燮在友人的邀请下游园集会，醉后“怅然题壁，情见乎词”[1]1802，而其原因既有欲访妓女晓卿未果，又明日将要离去。该词在开端点出淡淡愁绪，接着通过对自然景物细致而形象的描绘，渲染出虽清冷却不失淡雅的意境，继而才以“酒梦醒，袖凉逼”将笔锋转向词人。过片“愔愔湘簟人无力”则上承酒醒之状，下启烦愁之语——即将于明朝登舟离去，恐怕不能再与晓卿相约。下片末尾则回忆晓卿在傍晚“浅笑看山色”的美妙神情，而此情此态又在月光朦胧、潮汐荡漾的点染下，别有一番雅致，也在较大程度上冲淡了词人的闲愁。

第二首出自《疏影楼词续钞》，作于道光二十年（1840）正月，时姚燮舟停梁溪，在风雪中即将与蒋宝龄、陈佐均等好友离别，北上应试[3]159。该词上片以“冷月”“冰漪”“剩茗”“残焰”“秃柳枯蒲”“冻鸥魂”等一系列萧索意象，营造出凄然悲凉之境，虽然景物描写也占据较大篇幅，但词人形象及其愁思浓重的主观情绪却一直熔铸其中。接着，“须又要、抽帆辞客去”承接上文的环境渲染，道出词人的深愁，并通过对“船娘弹筝泪同吞”的描写，从旁观者的角度展现词人不忍与好友分别的怆然情绪，而后视角又转回到词人，诉说着他的复杂心绪——即便纵酒也难消几分离愁，那就让此愁与飞鸟一起随风而去吧！然而，风吹云散式的洒脱只是表层，满腹凄楚式的凝愁才是本质。

从以上两首词的比较中不难看出，姚燮在二十九岁未深涉世事之前，虽也常年离家漂泊，但青年人所具有的浪漫情怀、对闲情雅致的追寻、意气满满的精神状态，都使其词所抒发的愁绪不甚浓重，而他真正走上求仕道路之后所经历的种种磨难，在消减其壮心、摧残其精神的同时，必然使他将浓厚的身世之悲熔铸词中，从而使其道光十三年以后的词真正具有“愁深欢眇”的情感色彩。这两首词在抒情、叙事、摹景等方面，都达到了他所倡导的为词之旨——“思婉而情真”（《张次柳词序》）[1]1273。如《金缕曲》所流露的对女伶的态度和情思，不但无半分亵渎之意，反而在温婉情致中有几分难能可贵的尊重。第二首抒怀词《飞雪满群山》，借助景物或环境的层层渲染来烘托词人心境，使得词人的主观情绪与外部的客观事物融为一体，且所抒发的情感无论强烈程度如何，都能做到委婉真切而不放纵，这也正是姚词在情感抒发上的整体特点，与他的创作主张相统一。

道光十三年（1833），姚燮在《疏影楼词·自序》中言：“词小道也，然韵不骚雅则俚，旨不微婉则直，过炼者气伤于辞，过疏者神浮于意，而叫嚣积习淫曼为工者尤弗取。”[1]1747后来，他在《魏滋伯翠浮阁词序》中说：“宅胎以秀，吐息以和，导衷以绵曲，以之为诗，庶归乎《国风》《小雅》之正。词者，诗之余也，轨其极，亦不外是三者。否则为俳俗，为突呶，为率易。”[1]1434作于咸丰二年（1852）左右的《家子箴明复亸花庵词序》亦云：“好媟而曼，习率而俳，竞谰哆而粗坌，皆词之蠹也。”[1]1275由此可知，姚燮认为词虽是小道，但应和诗歌一样以情真韵婉、中正平和为审美旨归，故在填词上，他始终主张醇雅微婉、情真意切，摒弃淫哇浮艳、率易俳俗、粗放叫嚣之风。出于这种意识，姚词普遍具有思婉情真的特点，即便是那些为数不少的艳情词也大都如此。

姚词对自我心曲大量而真挚地抒写，既是他非常注重个人情感抒发的结果，也是对郭麐词论的继承与发扬。郭麐（1761-1831），字祥伯，号频伽，浙江嘉善人，师承袁枚，诗词皆工，是清代浙派词发展历程中不可或缺的词家。蒋敦复曾在《芬陀利室词话》中言：“浙派词，竹垞开其端，樊榭振其绪，频伽畅其风。”[4]500而郭麐之所以被视为浙派词继朱彝尊、厉鹗之后最具代表性的词人，就在于他对浙派传统词论的变革和对浙派流弊的矫正。在《梅边笛谱序》中，郭麐将浙派发展至嘉庆年间所产生的弊端归结为后学者的不善学，“乃后之学者徒仿佛其音节，刻画其规模，浮游惝恍，貌若玄远，试为切而按之，性灵不存，寄托无有”[5]456，即只注重在艺术形式上模仿姜夔、张炎，过分追求清空醇雅、缥缈空灵之境，而忽视了自我情感的抒发和内在精神的寄托。郭麐从情感内容层面提出的一种救弊途径就是自抒襟灵，讲求寄托。他在《桃花潭水词序》中云：“是在学之者之心思、才力足以与古相深，而能自抒其襟灵，乃为作者。其有谓当以忠孝立意而流连光景者不足怀，或又谓必其声调合乎大晟之谱，皆谬论也。”[6]529在郭麐看来，为词者需有足够的学养和才力，要抒写自己独有的胸臆和性情，才能在真正感悟南宋词人之精髓的基础上，创作出情感和艺术兼具的佳作，而那些只注重忠孝立意、强调严守音律而忽视自我襟怀抒发者，皆不足取。此外，郭麐还在其细辨词之风格的《词品》中专置“感慨”一则：“人生一世，能无感焉。”[7]3296至于词所要抒发的感慨，便是作者的种种哀乐，更是心之所出、性之所近之物，即使是“春鸟之啾啁，秋虫之流喝，自人世之观似无足以说耳目者”（《蘅梦词浮眉楼词序》）[5]460，也因“自其胸臆间出”可以成为抒写内容，不能轻弃。由此可知，郭麐抒写襟灵、寄托感慨之词论，与其师袁枚的性灵诗论意脉相通，正是挽救浙派“千躯同面，千面同声”之弊病的一剂良药。而他的这一甚合时宜的主张，也为后来寻求新变、挽救颓势的浙派词人所认同、继承，姚燮便是其中之一。

姚燮对于郭麐这位未曾谋面的词坛前辈，十分仰慕。他少年学习填词时，曾采辑前人词论编为《词学标准》，并在咸丰十一年（1861）稍加删节，重新誊录。该书所收录的《灵芬馆论词》和《十二词品》，便是郭麐所为。道光十八年（1838），姚燮客居嘉兴期间结识了郭麐之弟郭凤，并去郭麐故居灵芬馆凭吊，依张炎悼念王沂孙的词韵作《琐窗寒》一词追悼郭麐，言：“情天生汝，须不作秋坟才鬼。但平生、吾未识君，不知何自凄然泪。”[1]1886只“情天生汝”一语，就可见姚燮对郭麐之词的肯定与尊崇。至于姚燮“不知何自凄然泪”的原因，当主要缘于郭麐凄楚的身世。郭麐在三十岁左右便放弃科举，以布衣的身份在穷寒中度过一生，而他在词中自由抒发的心灵曲、缠绵意，既是排解苦闷、倾诉情肠的重要途径，又是追求自我价值的最佳方式，这些都令姚燮因感同身受而心有凄凄焉。而在词学见解和填词实践上，姚燮也表现出了其与郭麐的一脉相承之处。姚燮认为每个人的性情和心灵，与风中姿态万千的林叶、流水中瞬息万变的月影一样，各不相同，如果只是“规式两白，粉泽二窗，自斫心根，私坿颦貌”（《家子箴明复亸花庵词序》）[1]1275，极力模仿姜夔、张炎、吴文英等词人的艺术形式而失掉“心根”——自己的本真性情和内心感触，那么就没有真正领会作词的要领。

姚燮在继承郭麐之论的基础上又有所发展，进一步阐述了抒发感慨、寄托心曲的具体表现。如在《张次柳词序》中，姚燮从三个方面揭示了张词所寄托的情感内容及其缘起，如：因“落日横野，忧从中来”，“趢趗寡悦，吊古涕零”而成“登临之作”；因“银甲一泛，筝语潜送；凝情相许，倚扇索题”而成“游宴之作”；因“帝子已去，寸肠九回”，“青山阻欢，红豆写痗”而成“投赠感怀之作”[1]1273。在此，姚燮所强调的情感是真实自然、少有束缚的，而他对张词所寄之情的解说，可以说是对郭麐《词品·感慨》的具体阐释。正是在这个意义上，晚清词学家江顺诒将姚燮此言视为词品：“又次柳词云有登临之作，有游宴之作，有投赠感怀之作，亦可补词品之未及。”[7]3291

二、由纡回往复到直抒胸臆的转变

姚燮《叶小谱滴竹露斋词序》云：“夫意内言外谓之词，必其意之纡回往复，郁焉而无由自达，以言之纡回往复者达之，然后谓之词。”[1]1216“意内言外”是清代常州词派的核心理论，但姚燮也认为这是为词之旨。“意”即为词人所要寄寓的情思和感慨，“言”则是表达情思、抒发感慨的语言和方式，在词中，“意”与“言”都要做到纡回往复，词人既要将内心情感在回环往复的过程中不断累积以达到最深处，又要用委婉含蓄的语言和曲折迂回的方式表达这些情感。以纡回往复这一技法来填词，是姚燮较为重要的创作主张，尤其是在其前期词的创作中有着充分体现。如出自《疏影楼词》的《玲珑四犯·钱塘舟中听桂香女士琵琶》云：

画桨柳心，凉篝烟隙，时光如许须醉。拢弦声乍动，满座飞蛾翠。弦耶一条条碎。是愁耶、一声声泪。万里思乡，三秋惜别，多少客无寐。 开帘望、江天霁。有江云曳鸟，江月窥水。树深孤塔出，沙远群山媚。西陵明夜疏篷枕，定有梦、依依来此。怀未已。听残响、泠泠又起。[1]1842

上片以景物起兴，渲染出词人的淡淡愁思，转而描绘琵琶的丝丝声动，以“是愁耶、一声声泪”下启词人由凄楚弦声所引发的浓浓乡愁。然而，下片却没有直接倾诉乡愁，而是转入描写他掀帘远望到的钱塘江景。江水流动于月光下，孤塔置身于丛林中，远处群山妩媚等疏朗气清之景，使得词人愁思渐消，转而期盼明夜能在梦中再见此番景象。接下来，词人则以“怀未已”收束这份感思，将笔锋又转入琵琶残声，叙写出如此情景：词人正沉浸于佳景所带来的美好感怀时，又听到了那清脆凄然、摧人肺腑的琵琶声响。至此，全词完结，并未再言词人之后的所思所感。由此可见，该词在起承转合的过程中，多次运用转笔和情景交融的手法，富有层次性地抒发词人乡愁，并将这份乡愁推向绵延不尽之境，从而使得读者可以在言与意的纡回往复中，领略到情韵婉转、含蓄蕴藉之美。

钱仲联先生曾指出，姚词在学习柳永、张先两位北宋词人的基础上，形成了一大特点，即工于摹写[2]8。姚燮善于通过对客观事物、内心体验和具体情境的细致摹写，使词臻至曲折婉妙、摇曳人心之境。如《壶中天·乌篷船》云：

曹娥东去，荡弯环百里，越江如镜。风好宜帆风定纤，触荻乍闻笭箵。蠡口停沽，溪头看澣，逼袖春波冷。苎萝天末，晚山送到眉影。 还爱娇小鱼娃，柁楼罢饭，照水斜兜鬓。采采菱花新水调，我已年来惯听。桨碧拕烟，舷红扣月，客梦浮能稳。西陵树色，雁边渐渐移近。[1]1815

若从题名来看，该词意在咏物——乌篷船，但其实质却是融纪行、摹景、抒怀为一体，乌篷船不过是词人行舟观景的一个载体罢了。上片主要叙写词人的行舟观感，以细致的笔触描绘出一幅绵延流淌的画面：小舟从曹娥江东下，顺着蜿蜒曲折、清澈如镜的江水荡行百里。春风和畅，扬帆行进，风止拉纤靠岸。当纤绳触到丛丛荻草时，词人突然听到了草下鱼篓发出的簌簌声响。停泊后，只见女子在溪头浣纱，遂觉江水的凉气逼近袖口。远望天边的苎萝山，又见笼罩在晚霞中的如黛山影。至此，一幅绵延流淌的沙画便由词人细腻的笔触描绘而出，并且其间夹杂着他的内心活动，即看到女子在尚有寒意的春水中浣纱，不免为她们担心，与此同时想到了生于此地（浙江）的浣纱女西施，遂望向苎萝山。

然而西施毕竟已相隔千年，追慕无益，况且眼前自有一番惹人欢喜的情景，这便关乎下片转笔所抒写的内容：回头看向那容颜娇美的渔家少女，只见她在船头吃完饭后，正拢起鬓发，对着江水不停照看。在此闲暇时分，远处传来采菱女的歌声，但由于经常往来此处，已然听惯。望向江中，只见船桨划动，掀起层层碧水，好似拖着一道绿烟，船舷霞光映照，仿佛扣住了水中月影。面对此番美景，纵然身为羁客，也可稳睡舟中、做个美梦吧。转眼再次远望，又觉那茂密树林的浓浓绿色，正随着一群大雁慢慢移近，然此时已暮色苍茫。情思至此，词人已极尽摹写之能事。词中的细节描写、心理活动、神态刻画，以及字句精工、辞藻清丽的景色精摹，意境幽远、饶有余味的错觉传达，都使得那些平素常见之景，别具一番情致，而词人漂泊异乡的内心感思，也在对人、事、物交替摹写的过程中，委婉道出。全词在曲折往复的同时，又运用照应之法构建工稳有致的结构。如上片末绘苎萝山影，下片末写西陵树色；上片开端绘景，表明江水澄澈得如同一面镜子，下片换头写人，摹写少女把江水当作镜子，拢鬓照看。如此足以显见姚燮填词的纯熟技法和细密思致。

浙派词人魏谦升在题评姚燮词集时言“句丽克佻，思曲善达”[1]2035。姚词在表现技法上还有直抒胸臆的一面，这在其后期词作中有着较为鲜明的体现。如出自《疏影楼词续钞》的《金缕曲·月痕楼席上听徐月荷琵琶》云：

梦底闻弦语。听声声、骚骚屑屑，凄凄楚楚。不唱谢娘《团扇曲》，不唱苏娘《眉妩》。也不唱秋娘《金缕》。玉碾为尘珠撒串，脱鹴裘、未抵缠头赌。明月上，乱鸦舞。 年时欢会同千古。几相逢、佳人二八，良宵三五。客似乱萍离复合，侬似堕莲心苦。便卿也似风飘絮。霎地悬灯倾热酒。怕明朝、劳燕难为主。谁痛打，正平鼓。[1]1920

将该词与上述《玲珑四犯·钱塘舟中听桂香女士琵琶》相比较可知，二者都是抒发词人因琵琶弦语而产生的愁思，但在主要表现技法上却存在较大差异，因为后者通过转笔、融情入景等手法，尽显曲折迂回之致，而前者则平铺直叙，在开端已不再以景物起兴，而是直接点题，接着便连用两个叠词来形容凄楚悲切的琵琶声，以“不唱”领起的“排比句”，暗示徐月荷选唱这支悲曲的原因，即下片所言的“侬似堕莲心苦”，也正是如此，使得词人不惜倾囊相赠。该词转入下片后，先后抒发一系列所思所感：在此良宵，与佳人相聚同欢，然在他乡为客的词人和身世飘零的佳人一样，都满腹悲苦，面对此情此景，应当立即饮酒作乐，因为恐怕明朝二人就会劳燕分飞，再难相见。在这首《金缕曲》中，只有“明月上，乱鸦舞”一句关涉到景物描写，其余都在铺陈、抒感，且所用的语言明晓畅达地表明了词人之意，但已不似《玲珑四犯》那般工丽、精致，从而导致全词在审美意蕴上，畅写怀抱有余，含蓄蕴藉不足。

韶华易逝中夜忧，是姚燮诗词常常抒写的心曲；但这在前后两期所作的两首《清平乐》中，却有着不同的表现。

露霏藓冷。独立看吟鬓。庭气如波春月凝。只欠旧时花影。梦魂不度江潮。江南燕子迢迢。听到漏声五转，醒来又是明朝。[1]1756

更无佳鸟。但有鸣蛩扰。莫怨秋风吹鬓早。心已春风催老。楼前澹月疏星。楼中澹酒疏檠。要睡不能多睡，隔墙送过鸡声。[1]1939

第一首词（前期）将淡淡愁绪融入对客观景物的细致摹写中，抒发年华渐逝、时光匆匆之感，语言凝练雅致，意境清空浑融。第二首词（后期）则即景抒情，在上片直接哀叹自己容颜衰老、夜不能寐，对景物的描绘倾向于简单勾勒，且“更无”“但有”“要睡不能多睡”等，颇具口语色彩。其较之第一首，少了几分含蓄、细密，多了几分感慨、忧伤，而这正是姚燮后期词的总体面貌。

三、姚燮填词态度的前后变化

随着岁月的流逝，姚词不仅在情感基调上由先前的闲愁渐趋悲苦，而且还在表现技法上发生着转变，即前期以纡回往复为主，后期则更加倾向于直抒胸臆。这些转变，使得各家对姚燮前后期词的创作成就评价不一：其一，后期词优于前期词。如蒋敦复《芬陀利室词话》云：“余谓其（按：指姚燮）少作微嫌纤碎，虽为人传诵，当自悔也。近造诣益深，自然名家。与余论词于海上，旨趣颇合。”[4]510现今一些研究者多基于思想意义的角度，认为姚燮后期词更佳。如严迪昌先生认为姚燮的前期词虽“亦有哀乐感触，但未超出文人习见范畴，少有新警处”[8]470，而后期词“尽管题图之作、应酬之篇仍多，但在山程水驿的吟哦中却深溢出悲凉萧瑟之感”[8]471。其二，前期词优于后期词。如洪克夷先生一方面指出了姚燮《疏影楼词》所存在的缺点，如咏物词、纪事词的“内容与形象过于琐碎”，另一方面认为《疏影楼词》自有其艺术个性，而姚燮后期词则“回避动荡不安的社会背景而情感疏淡，构思也不如早年那样缜密精巧，而近于粗率了。所以几乎都称不上佳作”[9]31。另外，时润民也认为姚燮后期词中“除题画以外之大多数作品”，无论是笔触、辞藻还是思致、情绪，都“无法与《疏影楼词》相抗衡”[10]49。

这些观点最大的分歧就在于对姚燮后期词的评价上。主张“以诗存史”的姚燮，从始至终都受传统词论的影响，认为词乃小道。即便是在乱世的冲击下，他也没能突破这一观念束缚，如常州词人那样形成“词史”意识，以至于其后期词中的绝大部分还是沉浸于对个人私曲（如感伤身世、男女艳情、题画酬赠）的抒写。这也是当时词坛的普遍现象，严迪昌先生就曾指出：关于鸦片战争的描写与记述，“在当时汗牛充栋的词集中极少涉及，更不要说直接反映了”[8]464。不过，就姚词来说，其后期词因熔铸了丰富、沉重的生活阅历和人生感悟，更加深沉、老辣，不仅已无前期那种缺乏寄托、流于琐屑的咏物词，而且还有部分作品展现了战乱后衰败、凋敝的社会图景（以二十四首连章组词为代表）。但若从艺术水平层面来说，这些词确实不再如前期那般思致细密、语言精工、含蓄蕴藉。而姚燮前后期词在艺术水平上之所以有如此差异，不是因为他已江郎才尽，而是在于其填词态度的变化。

道光十三年，《疏影楼词》刊刻问世时，姚燮自言其填词心得：“此中甘苦，余颇自信。其有合于古人之旨否，余未敢自断也。”[1]1747所谓“余未敢自断也”，不过是自谦之语，并不能掩藏他此时在填词上的强烈自信和积极态度。然而，约在十年以后，姚燮在《叶小谱滴竹露斋词序》中说：“仆之废此（按：即填词）者殆十年，偶迫于朋从之索，动辄以结轖摧心，否则迸角流觞，飙厉莫制，益畏避而不敢作。”[1]1277姚燮在此流露出的填词态度，已与多年前的自信满满颇为不同。道光十三年至道光二十四年，姚燮已较少填词，偶有所作，也多半是应朋友之索。因为这期间正是姚燮考举人、应会试的科举岁月，其间他所经历的科举失意、贫困交加、战乱流离、大病几死等磨难，都令其身心备受摧残。故当他把内心的种种郁结、悲怨发之为体制束缚相对少一些的诗时，便多有愤激之语。但在姚燮看来，若将其发之为词，那自己必然会不断挖绞沉积于内心的郁愤，在酝酿种种悲苦情绪的过程中摧心不已，且难以兼顾到骚雅微婉、审音协律、力避叫嚣等艺术要求，故较少主动填词。

姚燮的这种想法，固然是其词体观念保守的表现，但也反映了他这一时期的填词心态：生活已然甚为悲苦，还是别在千回百转的沉著酝酿中，令那本就凄苦满怀的内心再次遭受摧残。

基于此姚燮才在为友人词集所作的序中多次流露出劝谏之意。如他在《江祥叔琴韵楼词序》中对词作纡郁甚深的江祥叔说：“不忍卒读，恐有伤于我怀；旷难与言，请还缄之笥箧。且愿早从佛忏，养璞还真；幸毋老作蚕痴，引丝自缚。”[1]1275不过，姚燮虽然劝好友不要耽于作词、特别是作摧心之词，多半是出于珍重自身的考虑，绝非否定词体，而他在道光二十四年绝意仕进后的一段时间内，又复作词。究其原因，应与他终于放下科举重压、心境渐趋平和有较大关系，且他在苏州、浙江、上海等地的交游唱和，也在一定程度上促使其填作了为数不少的题画词，而这些词虽有应酬色彩，或直接抒感，或即景抒发，削弱了对客观景物的细致描写，但大都融入了自己的身世之感，以意运辞，从而使词自然浑融，亦足打动人心。如《高阳台·中泠纪游图》在上片将词人的孤独茫然之感——“莽荡江天，此身渺渺何从”，巧妙融入到对纪游图开阔景象的会心体察和细致勾勒中。下片则转入对自我感慨的进一步抒发：

苍凉不尽兴亡感，甚南朝梦短，北固城雄。渔笛歌残，又闻隔水疏钟。斜阳落叶纷如扫，是东风、还是西风。且烹泉，枕石高眠，鹤背看峰。[1]1908

其中“渔笛歌残”“斜阳落叶”等萧索意象的描绘，一方面上承词人的兴亡之感，另一方面下引其高隐之思。这两种感怀乃是姚燮后期词作常常直接抒发的情感内容，而在该词中则较为贴切地与一系列景物所营造的苍凉意境，融为一体。

历经诸多困苦后，姚燮已不再如早期那般偏重营造细致幽微的词境，而是将更多的目光投向对自我心曲的真挚抒发，同时注重整体的浑融自然，想来这样可以使他在畅写随时怀抱的同时，不至于有强烈的“结轖摧心”之感。而姚燮后期词所抒发的悲苦愁绪，虽然浓重沉郁，但大都具有情深、委婉的风貌，并未流于叫嚣，正如他在《蒋纯甫芬陀利室词序》中所言：“要之吾人之遇哀怨多，欢乐少，发之为辞，激烈浅，纡郁深。君之词，哀怨面纡郁也。鄙人知之，故敢为序之。”[1]1437姚燮自认为是蒋敦复的知己，而蒋敦复也是站在知己的立场去看待姚燮后期词，认为其造诣较深，与自己所倡导的“以有厚入无间”这一词论相符。对于“以有厚入无间”，孙克强《清代词学》阐释道：“蒋氏之‘有厚’乃词人作品中的表现出的情感深挚醇厚，‘无间’指作品的表现自然浑成……蒋氏意欲以北宋以前词的深挚浑厚革除浙派末流的轻薄浮靡。”[11]296据此可知，正是因为姚燮后期词情感深厚、浑融自然，蒋敦复才对其有“近造诣益深，自然名家”之评，这恐非只是出于个人情谊的溢美之言。

姚燮的前期词以细腻雅致的情思和清丽婉转的词境取胜，而后期词则以融入岁月沧桑的深沉情感打动人心。二者一起畅写着姚燮波澜起伏的内心世界，与其众多诗歌一起展现着他的贫寒之悲、飘零之苦、失意之恨、离乱之哀、死别之痛、交游之乐、艳情之感。至于其前后期词在情感内容和表现技法上的转变，有着多方因素，但归根结底，还是在于多年来的寒士悲苦，令他一方面将自己的心曲、感慨发之于词，但却不再倾力去构建幽微深婉的词境，更不愿千回百转地倾诉伤痛，以免摧心不已，难以平复，这正是寒士群体复杂内心的另一种写照。

［1］ 姚燮. 姚燮集[M]. 路伟, 曹鑫, 编集. 杭州: 浙江古籍出版社, 2014.

［2］ 钱仲联. 疏影楼词·前言[M]//姚燮. 疏影楼词. 沈锡麟,标点. 杭州: 浙江古籍出版社, 1986.

［3］ 汪超宏. 姚燮年谱[M]. 北京: 中国社会科学出版社, 2014.

［4］ 袁进. 姚燮 蒋敦复卷[M]. 上海: 上海文艺出版社, 2010.

［5］ 郭麐. 灵芬馆杂著续编[M]//清代诗文集汇编: 485. 上海: 上海古籍出版社.

［6］ 郭麐. 灵芬馆杂著三编[M]//清代诗文集汇编: 485. 上海: 上海古籍出版社.

［7］ 江顺诒. 词学集成[M]//词话丛编. 北京: 中华书局, 2005.

［8］ 严迪昌. 清词史[M]. 南京: 江苏古籍出版社, 1990.

［9］ 洪克夷. 姚燮评传[M]. 杭州: 浙江古籍出版社, 1987.

［10］时润民. 《疏影楼词》与《水云楼词》的比较研究[D]. 上海: 华东师范大学硕士论文, 2011.

［11］孙克强. 清代词学[M]. 北京: 中国社会科学出版社, 2004.

The Ci Style Change of Yao Xie and the Causes

ZHOU Lu

（School of Humanities, Zhengzhou University of Aeronautics, Zhengzhou 450015, China）

Based on inheriting and carrying forward Guo Lin’s Ci, Yao Xie always writes his own personal feelings with tenderness and sincerity. But the style of his Ci has a different look bounded by the 1833. Its emotional tone has gradually become more miserable from the previous sorrow, and there has also been a change from indirect to direct in the expression, so that the later poems were no longer as thoughtful and exquisite as the previous poems. The reason for these changes is the numerous obstacles in his life and the enrichment of his life experience, and the resulting change in his attitude to writing poems: in his 20s he was more diligent. But after 30, he was unwilling to create the profound artistic conception and bother himself in such process of contemplating sadness. This situation is closely connected with his complex mentality.

Yao Xie, Ci style, the Poor Scholar

I206.2

A

1001 - 5124（2021）02 - 0064 - 08

2020-03-10

河南省教育厅人文社会科学研究一般项目“寒士文化视野下姚燮诗歌研究”（2020-ZZJH-486）

周璐（1990-），女，河南周口人，讲师，博士，主要研究方向：明清文学。Email: qingchunmingri@163.com

（责任编辑 夏登武）