法国“介入戏剧”代表阿尔芒·加蒂作品的时代特征初探

宫宝荣

第二次世界大战结束后，法国戏剧进入了一个崭新的发展阶段。先是由维拉尔创立的阿维尼翁戏剧节拉开了“大众戏剧”运动的帷幕，之后从德国刮来的布莱希特“叙事戏剧”旋风又从根本上影响了法国戏剧。与此同时，萨特的“介入文学”和“境遇戏剧”理论、罗朗·巴特等人对叙事戏剧的大力宣扬，乃至以贝克特、尤奈斯库为代表的新戏剧的登台，都深刻地影响了1960年代的法国戏剧。而在这一时期的法国戏剧光谱之上，与英国“左翼戏剧”相当的“介入戏剧”无疑最为耀人眼目。全球性的反殖民主义以反越南战争为领衔代表旨在争取独立与解放，而各国政治平权运动风起云涌，尤以法国“五月风暴”为代表的社会风潮极具影响力，法国戏剧家受其影响，越来越关注社会，关注民众，越来越注重戏剧的政治功能和教育功能。他们积极“介入”社会，主动地走进工厂、乡村和社区，在文艺创作中自觉表现社会底层人民的生活，同时努力走出自我，放弃单打独斗的创作方法，取而代之以“集体创作”，形成一股新潮流。

在1960年代这股以“介入”为特征的戏剧新潮中，阿尔芒·加蒂(Armand Gatti, 1922-2017)无疑是一个突出的代表。加蒂的戏剧生涯长达半个多世纪，一生创作了近60部作品，在1960年代初就以其独特的风格独树一帜。这位两次访问过新中国并受到毛泽东接见的戏剧家，始终不忘其“谁为谁创作”的原则，坚定地站在百姓立场之上，坚持为底层人民发声，其作品内容具有鲜明的政治倾向和斗争特色，其创作方法则开启了“集体创作”之风，具有十分鲜明的时代特征。由于种种原因，法国戏剧史家们对左翼戏剧或“介入戏剧”往往一笔带过，但加蒂却是绕不过去的人物。反观中国，研究者们则大多将目光聚焦于同时期的维拉尔、贝克特、热奈、姆努什金等人的创作，而对 “介入戏剧”却鲜有涉及。本文有意打破这一局面，将对加蒂戏剧的时代特征作一初步的探讨和分析。

一、加蒂戏剧观的形成及其中国因素

纵观加蒂一生的戏剧创作，其最为鲜明的特色无疑是强烈的平民性、现实性和政治性，具有突出的“介入”法国社会的倾向。而这在很大程度上源自于其平民家庭出身、年轻时代的反抗法西斯经历、丰富的新闻实践经验以及广泛接触第三世界各国和新生的社会主义国家、两次访问过新中国等特殊背景。然而，就加蒂戏剧观而言，其形成则与维拉尔的大众戏剧、皮斯卡托的政治戏剧以及毛泽东的文艺创作原则有着不可分割的联系。

阿尔芒·加蒂原籍意大利，出生在摩纳哥，自幼生活在贫困之中。在他20岁那年，垃圾清扫工父亲因为参加罢工遭到前来镇压的警察殴打致死，加蒂于是独自前往法国，参加抗击德国法西斯及其帮凶维希政权的游击队。只不过，由于游击队自身既缺乏组织性又训练乏术，因而他很快就被逮捕，不久被送至波尔多强制劳动，之后又被转移至德国汉堡附近的劳动营，所幸很快成功逃回法国南方。1944年，加蒂在伦敦加入特别空军部队继续作战，还曾参加过荷兰战役。战争结束后，他因超强的法语能力被吸引进《解放了的巴黎人报》，一年后便升为编辑。他在新闻界从业长达十五年之久，长期为《巴黎人报》《解放报》《快报》等供稿并大有建树，一度还曾被《解放报》聘为总编辑。作为记者，他喜欢深入社会底层，所采访对象与事件也与底层百姓相关，如监狱、法院、难民营、贫民窟等；他又喜欢拉美，曾经几度横渡大西洋前往美洲丛林和山区，结识了诸如切·格瓦拉这样的革命领袖，并采集了大量反映当地政治、经济、百姓生活状态与思想情感的一手资料，所发表的相关报道因其及时、真实和生动而广受欢迎，他本人也因此声名远扬，成为1950年代法国新闻界翘楚，1954年还荣获有着法国“普利策大奖”美誉的“阿贝尔·隆德尔奖” (Prix Albert Londres)[ Albert Londres(1884-1933)，法国记者，在第一世界大战期间因大量报道前线战争信息而著名，1932年在从上海回国的途中因邮轮失事丧生。1933年其女儿Florise Martinet-Londres为纪念父亲创立此奖，以表彰那些在报纸、电视和书籍领域取得卓越成就的法语记者。

]。如果不是受到维拉尔的鼓励，也许加蒂会安心地从事新闻工作，只是业余写作剧本而已。然而，1959年，维拉尔领导的国立大众剧院附属以实验为主的雷加米耶剧场落成开张，加蒂业余创作的《牛蛙》(leCrapaud-Buffle,1959)竟然被这位大导演相中，并将之列入首演剧目。这是一部发生在他所熟悉却是想象之中的拉美国家的剧作，表现的是国家首领与民众的关系。为了淡化过于严肃的主题，加蒂赋予其以喜剧甚至闹剧的色彩。演出因此引起两极分化的评价，一方面深受观众的欢迎，另一方面却遭到了评论家们的抵制。无论如何，长期与维拉尔的交往与友谊使得加蒂深受其“大众戏剧”思想的影响，而维拉尔将其作品搬上舞台之举，则对他改变职业发挥了关键作用。1960年，加蒂正式退出了深耕多年且成果卓著的新闻界，开始转向戏剧和诗歌创作，而其后的发展也表明，他的“介入戏剧”在本质上完全与维拉尔的“大众戏剧”一致。

除了以维拉尔为代表的法国戏剧之外，加蒂的“介人戏剧”还带有德国和中国因素的烙印。1994年3月28日，他在法国文化电台上的一场访谈中表示，对其戏剧产生过重大影响者有三人，除了维拉尔之外，还包括德国的皮斯卡托和中国的毛泽东。事实上，他对德国及其文化的兴趣源自于当年他被送往德国强制劳动的经历，甚至他第一次看戏也是在劳动营里，而他与德国戏剧家欧文·皮斯卡托的交往则使之强化了对戏剧政治功能的认识。众所周知，布莱希特曾经担任过皮斯卡托这位叙事戏剧始作俑者的助理，在其影响下形成了自成一体的叙事戏剧理论，并在实践中强调通过陌生化手段来引起观众的思考和唤醒其觉悟。而在1950年代的法国，自从布莱希特亲率其柏林剧团在巴黎掀起一股叙事戏剧旋风之后，紧随其后的是罗朗·巴特及其《大众戏剧》杂志同仁们不遗余力的宣传，人们越来越重视戏剧的叙事性和政治性。此时的加蒂依然驰骋于新闻领域，其处女剧作《牛蛙》完成之年正巧也是布莱希特去世当年，而比布氏年长的皮斯卡托却更为长寿，因此，经常往返于德法两国的加蒂与皮氏见面频繁，不仅戏剧观上一拍即合，而且在交流交往中建立起了深厚情谊。加蒂在电台访谈中坦诚表示，在颇有分歧的两位戏剧大师之间，他更倾向于皮氏，其1966年创作的中国题材戏剧《孤零人》就是献给皮斯卡托的。与皮斯卡托的交往无疑在很大程度上影响了加蒂的创作，加强了其戏剧的现实性与政治性。

至于第三位中国伟人毛泽东的影响，根据加蒂本人在这场访谈中介绍，源自于1955年他对中国的访问。这一年，他随法国记者代表团进行了为时三个月的访华活动，期间与诗人艾青交往甚密，并通过艾青的安排先后拜见过京剧大师梅兰芳、国务院总理周恩来，又在周总理的介绍下拜会了毛泽东。在与其交流创作经验时，艾青向他介绍了毛泽东的“古为今用”文艺观，并叙述了自己曾经在太平天国历史题材戏剧创作中遭遇瓶颈，彼时向毛泽东请教的难忘经历。[ 从艾青年谱来看，此剧查无实据。]针对艾青的请教，毛泽东提出的解决方案是：“艾青，回答谁为谁创作的问题，你的戏就写成了。”[ 1994年3月28日法国文化电台采访《大型谈话》节目:Marc Kravetz 采访Armand Gatti, 第二部分第七章。https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Gatti/armand-gatti/sommaire]说者无心，听者有意。艾青的转述让加蒂在思想上产生了巨大的震动，此后，他的戏剧观尤其是创作方法发生了根本的变化。他在采访中表示：“我在此前所做的戏剧，都是体制内的戏剧。应该说在维拉尔、皮斯卡托等人和各种因素的推动下完成的，这个时候的我已经每年大约创作两到三部作品，并为各个戏剧中心创作；无论是在图卢兹(我在那儿创作了一些作品)，还在是圣艾田跟达斯特、在巴黎跟威尔逊等。但是到了现在，就必须改变啦。”[ 同上。]

加蒂说到做到，回国之后很快就做出了重大决定，即脱离现有体制，无拘无束地从事艺术创作。1959年，他在《巴黎竞赛画报》上发表了题为《与时间赛跑的中国》长篇报道之后，毅然辞去了他驾轻就熟的记者一职。在之后漫长的岁月里，他以独立艺术家的身份，既从事电影剧本和纪录片的创作与拍摄，也从事戏剧(包括剧本与导演)创作等，并且在各个领域都取得了不同凡响的成就。作为一名左翼进步艺术家，他的电影创作和报道的主题往往围绕拉美等地区的第三世界国家以及当时的社会主义阵营国家(如中国、苏联、朝鲜、古巴等)发生的历史事件而展开，深受这些地区以及法国观众的欢迎，并获得了不少奖项。在戏剧领域，正如他自己所言，由于接触了大量的左翼人士和进步思想，所以无论是创作理念还是创作方法，都深受左翼思想熏陶，并渐渐发生质变。而引发质变的关键要素，换而言之也是影响加蒂创作生涯的重要转折点，便是毛泽东的这句箴言：若要使得作品有价值，首先得解决“谁为谁创作”的关键问题。正如他在30多年后的那场谈话中所说的那样：“总之，事实是毛泽东的格言让我反复咀嚼，当有人问我在做什么时，我会说根据毛泽东所说的在做戏剧。”[ 1994年3月28日法国文化电台采访《大型谈话》节目:Marc Kravetz 采访Armand Gatti, 第三部分第九章。https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Gatti/armand-gatti/sommaire]在很大程度上我们可以说，加蒂戏剧所体现出的时代特征与毛泽东的文艺观影响密不可分，无论是其内容上强烈的现实性和政治性，还是其创作方法上最终出现的重大转折。

二、加蒂“介入戏剧”的政治性

加蒂作为成长于二战结束之后，放弃新闻而后从事艺术的戏剧家，始终追求社会公正与进步，其戏剧创作自然也打上了这一时代的烙印。就其时的欧美和法国社会状况而言，由于新中国的诞生和以苏联为首的社会主义阵营的存在，再加上萨特、巴特等哲学家、思想家大肆鼓吹社会文化变革，一大批知识分子和青年深受鼓舞，以各种方式积极投入反殖民、反越战以及“五月风暴”等反传统、求进步的社会运动。加蒂自然也是其中一员，只不过他的思想实践更多地体现在其戏剧作品的政治性之上。

纵观加蒂的一生，他的平民立场和追求进步一以贯之，也因此在1950年代热衷于前来中国采访报道，并创作了多部以中国为题材的剧作。1955年他首次访华，回到法国之后就创作了一部名为《黑鱼》的剧作，通过荆柯刺秦王的故事来表达他对代表了未来的“新人”的认识，间接昭示了他对新中国的信心。1966年他又写作了一部中国题材的《孤零人》，此剧为其第二次访华期间在广西耳闻的故事，歌颂了1930年代一位宁死不屈的革命党人。两部中国题材的剧作，均与中国社会变革相关，可见加蒂对新生共和国进步事业的关心和向往。事实上，进入1960年代以来，加蒂在戏剧创作方面进一步向左翼靠拢，作品包括揭露法西斯罪行以及表现第三世界人民的抗争，或者描写法国普通百姓的生活，尤其是周围的、甚至是最为亲近的家人生活。这些剧中的人物大多处于社会底层，他们在艰难的生活中并不甘于沉沦，甚至勇于反抗与斗争，具有典型的加蒂戏剧特征。继《牛蛙》之后，加蒂创作了《垃圾清运工奥古斯特·G的想象生活》(LaVieimaginairedel’éboueurAugusteG.,1959)，《塔腾贝格劳动营的二次生命》(LaSecondeexistenceducampdeTatenberg)和《大周游历记》等，从这些剧名中读者可一窥加蒂戏剧的特点。

《垃圾清运工奥古斯特·G的想象生活》是加蒂最有影响的代表作之一，1962年被搬上由普朗雄领导、位于里昂郊区维勒班市国立大众剧院的舞台，导演为J.罗斯奈。在加蒂的戏剧生涯中，此剧具有历史性的转折意义。剧作家以自己的垃圾清运工父亲为原型，描写一位被社会忽视、无足轻重的底层人的遭遇与心理。虽然奥古斯特身处社会底层，但他又何尝不像所有正常人一样，有着自己的尊严、理想和情趣，面对社会的不公一样会愤怒及反抗。要知道，加蒂的父亲正是因为参加罢工，惨遭毒手而献出生命，以他作为主人公显示出剧作家的平民立场。当然，作为一部在当代法国戏剧史上占有一席之地的作品，此剧在艺术上也颇有独创。剧名之所以冠上“想象的生活”字样，是因为剧中主人公的经历并不尽然取自现实。奥古斯特参加反对老板的罢工被恶警打伤住院，他躺在病床上，处在弥留之际，时断时续地回忆起自己的过往生活或想象未来。在超实主义的影响下，台上除了出现受伤住院的现实中的主人公之外，还同时出现了一个“过去的”和一个“未来的”主人公，亦即三个不同时期的奥古斯特·G, 舞台场面于是变得丰富多彩起来：除了主人公与其他人物之间的发生过或想象的故事之外，还存在着三个主人公之间的对话与互动，并且还是不同时期的不同经历。由于想象占据了不少部分，因而演出的主观色彩浓重，让人有些眼花瞭乱：既有主人公的童年生活，又有他所经历过的一战；既有艰难的谋生场景，也有欢乐的时光情感……当然，还有他对未来的退休生活的想象以及对儿子的期许，甚至想象起自己英雄就义的场景……总之，这是一部政治立场鲜明、艺术手段多样的优秀作品。从中人们不难发现，加蒂戏剧的左翼特征已经十分清晰，政治性和艺术性相得益彰。不过，尽管加蒂戏剧与布莱希特的叙事戏剧有着本质上的一致，但正如法国戏剧史家所评论的那样，它又与之有着明显的不同：“加蒂最终让我们处于一种奇特的立场：他没有在人物身上留下任何启示，也不依赖于任何共产主义或马克思主义的信条；同样也没有像布莱希特在《大胆妈妈》中那样利用人物的弱点来警示观众。唯一不让人绝望的价值便是被统治者身上的求生意愿和人性，尽管它们在此并没有展开。”[ Jeanyves Guérin, sous la direction de,DictionnairedesPiècesdeThétreFrançaisesduXXèmeSiècle(Paris： Honoré Champion, 2005), 613.]

1960年代中期以来，受法国乃至整个世界局势的影响，加蒂进一步成为社会底层人物的代言人，其“介入戏剧”的政治倾向有增无减，为被压迫者和无政府主义者发声的特点愈发鲜明。与此同时，加蒂也在表现形式上不断探索，在继承和发展叙事戏剧、大众戏剧等艺术手段的同时，还积极吸收文献戏剧、教育戏剧乃至街头戏剧的许多做法，创作了大量既富有斗争精神又不乏创新意义的作品。只不过，加蒂的政治立场不为大多数立场保守的戏剧评论家所欣赏，因此他的戏剧公演之后往往引起争议，有的甚至还遭到当局的禁演。而在今天看来，加蒂的这些剧作追求社会正义和艺术创新的精神不应该被抹煞，依然值得重视和研究。

1960年代和1970是加蒂戏剧创作的高峰，精力旺盛的他一部接着一部地推出新作。他既是编剧，同时也是导演，不只是传统的编剧在先、演出在后的创作，更敢于尝试从编剧到导演乃至观演形式均打破常规的作品。不过，无论何种方式何类作品，加蒂 “介入戏剧“的政治特征一以贯之，即站在百姓立场之上，以平民的视角表现社会底层人边缘人的生活，表现普通民众被重大历史事件碾压的遭遇，旨在唤起他们的觉悟，挺身为改变不公的社会和命运而抗争。这一时期他创作的具有较大影响力的作品有：《塔藤贝格劳动营的二次生命》(1962)、《两把电椅前的公开歌唱》(1966)、《越南之V》(1967)、《圣布莱兹路上的十三颗太阳》(LesTreizesoleilsdelarueSaint-Blaise，1968)、《一个护士的日程》(1973)、《佛朗哥将军受难记》(laPassionduGénéralFranco，1974)等。其中，《塔藤贝格劳动营的二次生命》讲述的是二次世界大战中犹太音乐家莫依舍维奇与德国木偶艺人弗劳力克太太的相遇故事，前者和剧作家一样为劳动营的幸存者，而弗劳力克的丈夫则因擅自脱岗被德军射杀于东部战线。加蒂在剧中将两位主人公两种不同的过去交织在一起，尖锐的对比更强化了戏剧性，在观众身上引发了悲悯效果：一方面是莫依舍维奇在集中营的亲身经历以及令其撕心裂肺的难忘场景，他的受难往事成为剧情的主干；另一方面，弗劳力克太太并没有见证丈夫被枪击死亡的场景，她的痛苦更多建立在对丈夫的回忆之上。加蒂接受法国《人道报》记者采访时表示，两种回忆形成对峙，“一种是具体的，因为侵扰着莫依舍维奇的那些塔腾贝格集中营的回忆是他所经历过的；另一种则是想象的，既然希尔德戛德·弗劳力克并没有见证丈夫被枪决……那些萦绕着莫依舍维奇记忆的人物直接在其日常生活中涌出。相反，弗劳力克太太脑海中挥之不去的人物则是通过她日复一日的生活中的物件，她的木偶，来重新构建。”[ http://www.archives-gatti.org/index.php?art=114]这样的表现形式以及产生的美学效果堪比《清运工的想象生活》。由此可见，加蒂的戏剧创作不仅在主题和内容上紧密结合历史、社会和个人体验，而且在形式上也一贯地注重创新、不落窠臼。

作为一位富有社会正义感，追求民主和进步的左翼青年戏剧家，加蒂对其时法国社会和国际局势的变化十分敏感，并努力将重大事件与百姓命运的关联性投射至创作中，甚至不惜因此得罪当局，遭到禁演也在所不惜。1965年，他接受生活在南方城市图卢兹的西班牙难民劳工的邀请，创作了《佛朗哥将军受难记》，此剧先后在巴黎快乐剧院和公社剧院朗读，受到广泛关注。佛朗哥上台后推行独裁统治，导致无数西班牙人被迫流亡至世界各地。剧本通过描写四组不同的人物在不同国家的遭遇，反映难民们的艰难生活，歌颂他们的不屈精神，具有十分现实的政治意义。其时佛朗哥势力仍然统治着西班牙，此剧敏感的话题引起了西班牙当局极度不满，因而通过各种手段阻扰该剧在法国上演。1967年，该剧终于在西德首演之后，加蒂计划次年将其搬上法国舞台，并亲自担任导演。然而，这一计划依然遭到了西班牙政府的破坏，西班牙当局竟然通过外交渠道向法国政府施压，要求取消演出。加蒂和国立大众剧院虽然抗争了两个多月，但最终还是不得不在中途放弃，引起了法国社会广泛的抗议。1972年，此剧终于开禁，但加蒂进行了修改，且剧名加上了“由流亡者自己表演(parlesémigréseux-mêmes)”的字样。这当然不只是简单的剧名变化，而是这一时期法国戏剧乃至整个欧美戏剧思潮衍变的反映。

加蒂在该剧出版后的前言中解释了更改剧名的三条理由[ Armand Gatti,PassionduGénéralFranco-LaTribudesCarcana(Paris, l’édition du Seuil, 1975).]：一、原剧虽然取名《佛朗哥将军受难记》，但是这位独裁者并不构成主要人物，剧本更多表现的是由其独裁统治造成的流亡者的命运；二、1967年此剧在西德卡塞尔市立剧院首演时，德国的外籍劳工在得知剧作家遭到西班牙当局起诉的消息后，竟然将一列列火车坐满，从西德各地赶赴卡塞尔。他们举着旗帜，喊着口号，弹着吉它，参加每一场演出，结束时又纷纷涌上舞台，挤得满满当当。不仅如此，这些劳工还积极展开讨论，甚至走上街头继续表演。三、该剧原来就是应图卢兹的西班牙移民(大部分为土建工人)的要求而写成，并由他们自己来演，目的在于将票房收入寄给正在罢工的阿斯图里亚斯地区的矿工。人们发现，在这三条理由中，除了第一条只关乎此剧本身之外，其余两条均与当代欧美戏剧从观念到方法上的转折有关，当然也可见加蒂本人所受到的包括毛泽东在内的三位重要人物的影响。加蒂与传统戏剧家们的最大不同在于，他不再把自己关在书斋之中，按照已有法则闭门造车，而是走进百姓的生活，并与之打成一片，在现实中捕捉灵感，不再简单地模仿他们的生活，而是直接让他们表现自己的生活，从而使得演出更具有表现力和感染力。

就加蒂戏剧的整体样貌来看，其关注的对象始终是社会底层人民，如工人、员工或外来移民等，作品表现的也是他们那充满艰辛、困难和矛盾的生活，情节着重体现他们为了生计而不得不与不合理的社会现象进行抗争等。然而，与此前不同的是，在《佛朗哥将军受难记》一剧的演出中，其艺术创作主体已经从专业演员变成了真实的流亡人士，可见加蒂戏剧的变化之大。换言之，通过此剧，加蒂真正解决了“谁为谁做戏”的问题，不再是戏剧家单个地去表现平民百姓的生活，而是戏剧家和平民一起来表现平民百姓的生活。由此可见，随着1960年代整个法国社会思潮的变化，加蒂戏剧的创作方式也随之发生了变化，其为底层人民发声的左翼政治倾向则始终如一。

三、从编到导，再走向“集体创作”

纵观加蒂一生的创作，关于“谁为谁创作”之问的答案始终未变，而在创作方式上，他则紧随潮流，其发展过程体现出鲜明的时代特征。具体而言，这一过程便是从文学创作逐渐转向编剧加演出创作，从孤寂的剧本创作逐渐转向喧哗的剧场，又从个人写作转向集体创作，经历了由单向传递变成双向循环的过程。

1962年，加蒂正式披上导演帅衣，排演了自编的《一颗临时星球的编年史》，似乎走上了一条亦编亦导的相对传统道路。然而，《佛朗哥》一剧在法国遭到禁演，转而奔赴德国上演，又因西班牙独裁政权的干扰而激发出西班牙等国劳工的支持热情，促使劳工积极参与演出活动。经此一役，再加上法国街头此起彼伏的游行集会以及工厂企业中广泛流行的“群众参与”之风，使得加蒂这位原本就关心社会与民生的戏剧家越来越难以安心于书斋与剧院。当然，正式触发加蒂戏剧创作方法发生重大转变的导火索则是1968年的《圣布莱兹路上的十三颗太阳》 所引发的风波。是年，巴黎东部剧院院长吉·雷托莱、戏剧批评家艾米勒·考普夫曼等人邀请加蒂为剧院所在地二十区的居民写一部戏。这一地区在巴黎相对落后，居民多为收入不高的工人和职员，为他们写戏自然符合加蒂的戏剧宗旨，而1967年德国卡塞尔的演出经验使他自然而然地改变了传统的个体创作方法。加蒂一开始就与居民打成一片，后者不仅提供了地区变迁的一手材料，而且还向加蒂抒发了大量的畅想，使得他最终完成的作品充满了想象力：一位老师要求十三个学生想象太阳的思想，十三颗太阳自然就有十三种迥异的想法。然而，令人意外的是，十三颗太阳竟然一致决定推翻老师僵化的教育方式，并到马路上建起街垒反抗社会。离经叛道的结果则是连同知识被摧毁，太阳最终也被一起扔进了垃圾堆。如此荒诞的戏剧上演之后，虽然当地居民们反应热烈，但是很快遭到了禁演。于是，加蒂和居民们一起上街抗争，遭到了警察们的疯狂镇压，他也因用双手护头而被打折手指，一度只能依靠口述进行创作。经历了这一场重大风波之后，加蒂的戏剧观与方法自然也同样地发生了巨大变化。

1960年代下半期的加蒂，一方面受到维拉尔、皮斯卡托等人的戏剧观影响，不断思索如何落实毛泽东之问——写作首先要明确“谁为谁”，另一方面，在经历了一系列国内外社会政治事件以及由其自身创作所引起的风波之后，加蒂关于“介入社会”的态度越来越积极，其戏剧不仅内容上的政治性越来越强烈，而且手法上的时代感也越来越鲜明，其个人主导性逐渐淡化，集体参与性日益增强，与姆努什金、谢克纳等欧美戏剧家们一起开启了“集体创作”的新风尚。打开加蒂的创作年谱，人们不难发现一个独特的现象，即：他在1960年代末之后的创作不少是由多个剧作组成的。事实上，这些作品往往先是由加蒂拿出草稿，之后再由创作小组以此为基础，在剧场里边排演边集体完成。《高原：一个女高中生的五堂研究越南的课》(1968)、《野猫》(1970)、《杜鲁蒂纵队》(1972)、《阿德林方舟》(1972)、《游击队猫》(1975)和《迷宫》(1982)等均是这种集体创作的成果，几乎贯穿了加蒂整个70年代的创作生涯。而从主题上看，这些作品均自然涵盖了现实性和政治性特点，且大多与当时国际、国内的重大事件相关，如越南战争(《高原》)、爱尔兰共和军(《纵队》)、五月风暴等……或直接表现普通百姓的生活，如比利时瓦隆地区百姓参加的《方舟》、爱尔兰德里市民参加的《迷宫》等……此外还有表现革命历史题材的《罗萨》《扑火自亡的马》等。值得强调的是，加蒂这一时期的不少戏剧作品在阿维尼翁戏剧节或巴黎秋季艺术节上演，毫无疑问得到了戏剧界的一致认可，在一定程度上代表了其时法国戏剧创作的潮流。

确实，戏剧家介入社会、戏剧作品政治化以及集体创作等，都是这一时期法国戏剧的鲜明特征。尤其是“集体创作”这一创作方法，一直延续至1970年代，大有蔚然成风之势。经过战后戏剧大众化和外省化运动长期的洗礼，戏剧不再是少数人的专利，这一思想已经深入人心。戏剧家们主动送戏到农村、郊区、工厂等百姓聚集之地，他们的艺术实践也使得原本笼罩在戏剧之上的神秘光环逐渐褪尽，而如火如荼的反对独裁、争取民主与权利等社会运动风行一时，使得“人人参与”成为社会普遍风气，甚至连企业也在戴高乐的号召下，积极开展让“工人参与利润的分配”[ 金重远：《法国现当代史》，上海：上海社会科学院出版社，2014年，第300页。]的活动。加蒂作为“介入戏剧”的代表，当他在戏剧创作中全力表现社会现实，积极表达百姓诉求，并以此作为创作宗旨时，自然而然地会让相关百姓和他一起参与创作过程。于是，原先剧作家独守书斋式的传统创作方法被众人在现场共同写作的方式所取代。正如加蒂自己所描写的那样：“我不再带着一个剧本去。我带着一个想法去……因而是根据这个想法，我逐渐地打造剧本，不过是跟他们一起打造。也就是说和他们共同创造，跟着他们的反应，他们如何表现？他们的投入方式。我就在现场，慢慢地根据他们在现实中的人物来创造我脑中想象的人物，而他们又回应了我心目中的‘我是谁、我表达的对象是谁’的形象。”[ 参见INA访谈录 https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Gatti/armand-gatti/sommaire，原记录文字表述不清，译文根据上下文语境进行了适当调整。]

总而言之，1970年代的加蒂对集体创作情有独钟，甚至对此产生了依赖感，有些时候，他不仅事先没有剧本，甚至对其可能的样式都心中无数。正如加蒂所说，“我和他们一起创作，并没有事先想好的人物，也没有事先想好的情境。有的时候，甚至从一个主题出发，之后在过程中发现更加有意思的主题便转向了。”[ 1994年3月28日法国文化电台采访《大型谈话》节目:Marc Kravetz 采访Armand Gatti, 第三部分第十章。https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Gatti/armand-gatti/sommaire]而这种创作方法在很大程度上就是日后在欧美戏剧舞台上广泛流行的方法，甚至还突破了戏剧的界限而应用于普通生活，形成了应用戏剧、论坛戏剧、监狱戏剧和社区戏剧等。

结 语

从上述的简单介绍中可以看出，加蒂作为上世纪下半期左翼“介入戏剧”的突出代表，无论是其创作思想还是创作方法，都体现了所处时代的特征。在战后法国进一步推动“戏剧外省化”运动以及各种社会思潮风起云涌的背景下，加蒂戏剧深受维拉尔和皮斯卡托的影响，创作宗旨十分明确，即让普通百姓能够接触到戏剧这一门原本与之无缘的艺术，同时又能通过这门艺术认识社会并提高觉悟。为此，他结合自身的生活经验以及在一线记者工作中积累的一手素材，创作了大量反映法国底层人民的境遇和西班牙及拉美国家人民追求独立和自由的作品。然而，促使他在创作方法上产生重大转变的却是毛泽东与艾青的那段关于“谁为谁创作”的谈话。加蒂不仅越来越倾向于表现社会底层人，而且渐渐地让百姓参与进来，最后甚至使之成为创作主体，从根本上解决了“谁为谁创作”的问题。这种从剧作家个体创作向参与者集体创作的方法在很大程度上反映了1960-70年代法国乃至整个欧美的戏剧新潮流，而加蒂与众不同之处在于：他直到1980年代依然坚守其创作宗旨与方法，从而在法国剧坛上渐渐离开主流，却始终独树一帜。