“戏剧”和“剧场”：概念考辨与文化探寻

高子文

序

在现代汉语中，一般情况下，“戏剧”与“剧场”这两个词指代泾渭分明的两个概念。在第七版的《现代汉语词典》中，“戏剧”指“通过演员表演故事来反映社会生活中的各种冲突的艺术”，“剧场”指“供演出戏剧、歌舞、曲艺等用的场所”。[ 中国社会科学院语言研究所词典编辑室，《现代汉语词典》第七版，北京：商务印书馆，2017年，第1407页；第708页]在日常使用时，人们一般不会将这两个词混淆，但一旦涉及学术讨论，情况便复杂得多。

宫宝荣教授注意到，“剧场艺术”一词在“进入21世纪，尤其是第二个十年之后，其出现的频率逐渐提升，甚至大有取(‘戏剧艺术’)而代之的势头。”他尤其提及，随着李亦男教授翻译的《后戏剧剧场》的出版，以及原作者汉斯·蒂斯·雷曼教授的数次访华，“后戏剧剧场”概念受到了学界广泛关注。[ 宫宝荣：《正本清源话Theatre——“剧场艺术”还是“戏剧艺术”？》，《戏剧艺术》，2017年第1期，第20页。]的确，随着“后戏剧剧场”这一短语的出现，“戏剧”和“剧场”的多义性特征被推到了前台，引发了不少学者的质疑。除宫宝荣的多篇论文[ 宫宝荣：《与其跟风“剧场”，不如坚守“戏剧”——再议postdramatic theater的中文译名》，《戏剧艺术》，2020年第5期；《“剧场”不可取代“戏剧”刍议》，《武汉大学学报》2017年第6期。]外，丁罗男[ 丁罗男：《“后戏剧”与中国文化语境》，《戏剧艺术》，2020年第4期。]、濑户宏[ (日)濑户宏：《雷曼的Postdramatishces Theater在中国和日本》，《戏剧艺术》，2020年第1期。]、吕效平[ 吕效平：《释“后戏剧剧场”》，《戏剧与影视评论》，2020年第5期；《“历史范畴”视角下的戏剧剧场原则》，《南大戏剧论丛》，2019年第2期]、麻文琦[ 麻文琦：《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》，《戏剧》，2019年第4期。]、陈恬[ 陈恬：《论戏剧剧场的瓦解》，《南大戏剧论丛》，2019年第2期。]等学者都曾撰文对此问题进行商榷。有趣的是，去年《戏剧艺术》第二期发表了马文·卡尔森(Marvin Carlson)评价雷曼的文章，译者胡开奇教授选择了“后剧作戏剧”的新译名，更可以看作是对“后戏剧剧场”译法的一次直接回应。[ (美)马文·卡尔森：《后剧作戏剧与后剧作表演》，胡开奇译，《戏剧艺术》，2020年第2期。]

雷曼关于postdramatishces theater的理论建构，在世界范围内都是一个充满争议的话题，值得深入讨论。但是，如果在汉语学术语境中，学者们对“戏剧”与“剧场”这两个汉语词汇的内涵和外延尚缺乏统一的认识和理解，那么无论讨论多么激烈，也很可能只是无效的意气之争。

因此，我们有必要借助雷蒙·威廉斯(Raymond Willians)所提出的“关键词”研究方法，探究“戏剧”和“剧场”这两个词汇在现代汉语中的历史形成与词义演变状况，以厘清概念间的讹误，促使讨论真正触及实际问题。同时，我们还可以借助结构主义语言学的观念与方法，对“戏剧”与“剧场”做一次福柯意义上的“知识考古”，以展示和探究其背后的文化意涵和内在规律(即福柯所说的“知识型”)，[ (法)福柯：《词与物》，莫伟民译，上海三联书店出版社，2016年.]并对语言和现象之间的复杂关系探求一种新的认识。所幸的是，现代汉语书面语的发展历史并不长，且离我们很近，而近年来基础文献的电子化又极大地提供了检索的便利。这些理论与现实条件，为“戏剧”和“剧场”的语言学考察提供了可能。

一、“戏剧”：词的缘起与义的演变

威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》一书的前言中介绍了关键词研究的初衷。他意识到“文化”这一词汇的多义性：“它(‘文化’)在专门的研究领域有专门特别的意义。把这些意义进行简单分类也许是个不错的工作。但它最初吸引我注意的正是这一点，即它有一个一般的用法，也有很多变化的用法——不是就具体学科而言，而是指在一般的讨论中。”[ Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society(New York: Oxford University Press, 1985),14.]很显然“戏剧”这个词汇和“文化”类似。今天，戏剧既可以指一个学科，也可以笼统地指称所有演出活动，也可以特指某一类演出活动(尤其当它与戏曲并称的时候)。实际上，这一现象存在于几乎所有既定术语之中。在索绪尔看来，语言中能指与所指之间的关系，是约定俗成的，随着内外环境的变化而变化，带有“任意性”。[ (美)索绪尔：《普通语言学教程》，上海：上海世纪出版集团，2007年，第97页。]这就意味着，试图深入解析当下“戏剧”概念，一个重要的方法是，回到这一词汇诞生的历史，追溯词义演化的过程。

“戏”“剧”两字连在一起作为一个词使用至少可以追溯到唐代，在敦煌史料《启颜录》(开元十一年)中有这么一段文字：“弟子闻铃，每即温酒,数日已后,弟子贪为戏剧，遂忘温酒。”[ 无名氏：《启颜录》，《敦煌史料》，第13页。]在此处，“戏剧”指的是嬉戏玩闹的意思。到了宋代，“戏剧”已经比较明确与演出相关。如《四部丛刊》中司马光文集里收录的一个劄子所写：“臣窃见大行皇帝梓宫在福宁殿，自启菆以来，每日装饰尼女，置于殿前，传以粉黛，衣之绮绣，状如俳优，又戏剧，臣不知其说，果何谓也。”[ 司马光：《温国文正司马公文集》，《四部丛刊》(英藏)，第1157页。]既有俳优，戏剧为演出无疑。但是，在古代文献中，“戏剧”并非一个严格的学术术语，“戏”“剧”“杂剧”“戏文”“传奇”的使用更为普遍。而且，由于古代汉语以单音节词为主，“戏剧”在很多情况下可以理解为两个词，即“戏”和“剧”，因为我们同时还发现，使用“剧戏”的不少例子。如朱熹的《三朝名臣言行录》中写的“遣人入大辽侦事，回云，见虏主大宴群臣，伶人剧戏作衣冠者，见物必攫取怀之”；[ 朱熹：《三朝名臣言行录》，《四部丛刊》卷第七，第334页。]又如明代人唐顺之文中写的：“至于割鲜烹焠之地，与里巷讴歌剧戏之事，皆闭勿令儿见。”[ 唐顺之：《唐荆川文集》，《四部丛刊》，卷十六，第670页。]

在古代文献中，“戏剧”一词并没能获得一种学术术语的稳定性，很大程度上缘于“戏剧学”并没有作为一门自觉了的学科而成立。从《四库全书》的分类看，戏曲剧本完全没有被收录在内，戏曲中的曲，和散曲，一并被收录在集部的“词曲”类。在夏晓虹看来，“中国近代‘戏剧’概念，毫无疑问是‘西学东渐’的产物。”[ 夏晓虹：《中国近代“戏剧”概念的建构》，《戏剧艺术》，2017年第4期，第14页。]她的观点不无道理。她指出，当“戏曲”概念被普遍建立起来，用以专指中国传统表演艺术以后，在那些接触到西方演出形态的学者眼里，“戏剧”因此有了不一样的内涵。她写道：“在最初的使用时，‘戏曲’与‘戏剧’还是有所区分。‘健鹤’与陈去病专言‘戏剧’，因二人的留日经历，使其心目中已然存在日本新剧的印象”。[ 夏晓虹：《中国近代“戏剧”概念的建构》，第14页。]实际上，我们从概念使用的语境仔细考察“戏剧”一词，可以得出这样的结论，在近现代语境中，“戏曲”特指中国传统的代言体演出与文学，王国维更是将它用于描述宋元时期中国戏剧的成熟形态。而“戏剧”指的则是一种涵盖范围更广的演出活动。当时有不少人提出“戏曲改良”或“戏剧改良”。虽然这两种表述时常通用，但大体上，我们可以说，“戏曲改良”主要意指传统戏曲的演出的改革，而“戏剧改良”则更多强调用日本舶来的“新剧”思想来改革舞台演出。从语素构成看，“戏”字强调游戏与扮演，“剧”字强调故事(或表演)的紧张性，而“曲”则强调音乐。中国传统表演艺术正如王国维所定义的，是“以歌舞演故事”，音乐是不可或缺的组成部分。因此，相比“戏剧”来说，“戏曲”似乎更容易承担概括中国传统表演艺术之责。有趣的是，由于“戏曲”一词是如此贴切地概括了中国传统表演艺术，以至于“戏剧”概念逐渐地不再具备单独描述中国传统表演艺术的能力。大多数情况下，它是对演出的一种泛称。

从具体的学术文献来看，王国维的《宋元戏曲考》对于“戏剧”概念的确立极为关键。在这一著作中，王国维区分了“戏剧”和“戏曲”，将宋元时期中国戏剧的成熟形态命名为“戏曲”，而将宋元之前的所有带有戏曲元素的表演艺术统成为“戏剧”；同时，他还认为“戏曲”是“真戏剧”，因为“真戏剧必与戏曲相表里”。[ 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第29页。]可见从形式逻辑上来看，王国维的“戏曲”被包含于“戏剧”。在这之后，王国维的用法得到了延续，1936年出版的周贻白的《中国戏剧史略》，1938年出版的徐慕云的《中国戏剧史》，都以戏剧为名研究了中国传统演出与文学。徐慕云甚至将“话剧”也纳入了研究对象。所以说，大致在1920至30年代，“戏剧”一词笼统地指代古今中外一切演出，已经成为大家所普遍接受的情况。

不过，需要引起注意的是，随着西方演出样式(主要是话剧，主要以日本为桥梁)的引入与“戏曲”概念的普及，“戏剧”一词逐渐衍生出来了另一种狭义的解释，并且这种狭义的用法持续了很长时间。1992年出版的《中国大百科全书·戏剧》卷对“戏剧”一词解释道：“在现代中国，‘戏剧’一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文drama，中国又称之为‘话剧’；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。”[ 中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会编：《中国大百科全书·戏剧》，北京：中国大百科全书出版社，1992年，第3页。]陈多先生考察了“戏剧”概念狭义化的历史和原因，他认为“五四”时期西方剧本和演出观念的引入，对旧戏的批判，以及解放后对斯坦尼体系的全盘接受，导致了“戏曲”被挤压出了“戏剧”范畴。[ 陈多：《由看不懂“戏剧戏曲学”说起》，《戏剧艺术》，2004年第4期，第14—16页。]这一观点很有道理。

我们可以考察《新青年》杂志关于“戏剧”的话语实践。众所周知的是，《新青年》在“易卜生专号”之后的第五卷第四期开设了“戏剧改良号”，专门针对当时戏剧的生态做了论述和批评，提出要“戏剧改良”。胡适的《文学进化观念与戏剧改良》和傅斯年的《戏剧改良各面观》是其中的代表性作品。有意思的是，张厚载为中国传统戏剧辩护的文章，被放在了《戏剧改良各面观》的附录中，题为《我的中国旧戏观》。大约是为了公平起见，附录同时放了欧阳予倩的一篇文章，题为《予之戏剧改良观》。但是从这个标题中，我们就能够发现话语权力关系。中国传统戏剧只能以“旧戏”称之，或者用一些更具体的概念如元曲、昆曲、传奇、皮黄等等。而“新剧”和“新戏”则比较坦然地称自己为“戏剧”。《新青年》作者群笔下的“戏剧”，实际上是有某种理想的原型的，它是以易卜生作品(主要为文本)为代表的西方现代戏剧。借易卜生来呼唤一种本土“戏剧”的现代化，不失为一个有效的方案。易卜生的戏剧确实可以看作是西方自文艺复兴以来，现代戏剧观念和技法的集大成者。

我们从语言的角度看，“戏剧”一词尽管没有在古代形成一种稳定性，但它无论如何都具备指代中国传统戏剧的能力。王国维即以此指代汉唐时期的演出活动。但是，《新青年》派似乎要将这种可能的用法排除出去。即便是作为反面典型的张厚载，在其行文中，也只在论及外国戏剧的时候，才敢用“戏剧”。如“戏剧本来是起源于模仿的(亚里士多德就这么说)。”“中国跟印度的戏剧都没有这种规律。”[ 张厚载：《我的中国旧戏观》，《新青年》，1918年，第5卷，第4期，第344—345页。]其他所有讲到中国戏剧的地方，都用了“旧戏”。而其中表现得最为直接和明晰的是欧阳予倩，他在文中写道：“试问进入中国之戏剧在世界艺术界当占何等位置乎？我敢言中国无戏剧，故不得其位置也。何以言之，旧戏者，一种之技艺。昆戏者，曲也。新戏萌芽初茁，即遭蹂躏，目下已如腐草败叶，不堪过问。舍是更何戏剧之可言？戏剧者，必综文学、美术、音乐及人身之语言动作，组织而成。有所其本焉，剧本是也。剧本文学即为中国从来所未有，则戏剧自无从依附而生。元明以来之剧、曲、传奇等，颇有可采，然决不足以代表剧本文学。”[ 欧阳予倩：《予之戏剧改良观》，《新青年》，1918年，第5卷，第4期，第341页。]在欧阳予倩看来，中国传统戏剧一无所取，甚至连戏剧文学都是从来所未有，因此，也就不配称为“戏剧”。“新戏”显然是可以被称为“戏剧”的，只是可惜它尚未成长便夭折了。从这段文字中，我们确实可以看到如陈多先生所言的，“戏曲”被挤压出“戏剧”的企图。通过欧阳予倩的思路，我们可以预料，当“新戏”成长为“话剧”时，中国便有了“戏剧”。

《新青年》的这种做法，实际上代表了时代的普遍潮流。不过无论如何，从《新青年》上刊登的文章中看，“旧剧”(即使再不堪)也仍然属于“戏剧”讨论的范畴。“戏剧”的这种广义的使用，一直以来是民众所普遍接受的用法。无论是1915年发行的《戏剧丛报》、1924年发行的《戏剧周刊》，还是1934年的《戏剧半月刊》，所刊登的文章既谈旧剧，又论新戏，很显然“戏剧”一词仍然具有囊括性。马彦祥在1929年《现代戏剧》的编后记中的一段话，很能说明问题，他写道：“说中国从来没有戏剧，自然不是正确的。但真正的戏剧在中国还未曾被人发现过，这确是事实。”[ 彦祥：《编后记》，《现代戏剧》，1929年，第1卷第1期，第115页。]不过，随着新剧的不断发展，情况开始有了变化。一方面，固然有研究中国传统演出和文学的学者们仍然使用“戏剧”；另一方面，我们也在中国各类“戏剧”学校和社团的建立的过程中，看到“戏剧”概念逐渐狭义化的一个面向。比如1921年在上海创办的戏剧协社，实际上就是一个纯粹的话剧剧团。更具代表性的是1935年国立戏剧学校的成立。这是国民党宣传部和教育部联合发起建立的一所官方学校，时任教育次长张道藩在校章中写道：“戏剧既为宣传主义，教导民众及改良风俗之利器，而戏剧中之话剧，尤足以负此重任……况旧戏方面除各地已有职业化之戏班而外，并有各种科班从事造就人才。反观话剧，则既乏职业剧团，又无造就人才之学校，欲求其对于宣传主义、辅助教育有伟大之贡献，又何可能？”[ 张道藩：《国立戏剧学校之创立》，《国立戏剧学校一览》，国立戏剧学校，1937年，第3页。]很显然，这是一个为培养话剧艺术人才而建立的学校，实际上与戏曲无甚关联。在学校的实际教学方面，最多聘请一些戏曲的名家来开个讲座罢了。张道藩说出了问题的实质，即从戏剧教育的角度来看，话剧教育和戏曲教育，实际上有极大的不同，这种不同之大，使得它们很难统一在同一所学校内。1930年在北京创办的“北平戏曲专科学校”，曾试图建立一个话剧系，但最后只得不了了之。不过问题的关键在于，国立戏剧学校的建立，因为用了“戏剧”之名，而施“话剧”教育之实，客观上，使得“戏剧”与“话剧”成了同一个东西。这种思想，可以说正是继承了《新青年》杂志的旧剧批判传统，“戏剧”概念的狭义化，得到了实现。

有趣的是，“戏剧”的这一狭义的定义在很长时间里发挥着影响。这种影响一直延续到了建国后。中央戏剧学院和上海戏剧学院的建立和命名，同样是这一语言惯性的产物。这种戏剧的狭义用法一直影响到世纪末。1997年教育部颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中，明确以“戏剧戏曲学”为艺术学一级学科下的二级学科。很显然，在这里，“戏剧”指的是与“戏曲”相并列的一类演出形态，而不是泛称。[ 这种情况类似于西方将“歌剧”与“戏剧”并列讨论，比如瓦格纳的专著《歌剧与戏剧》。Richard Wagner，OperaandDrama，trans. W. Ashton Ellis (Lincoln: University of Nebraska Press，1995).]但这一表述很快引起了学界的质疑。董健先生写道：“本来‘戏剧’是一个大概念，它包括古今中外一切形式的戏剧，自然也涵盖了戏曲；而‘戏曲’则是一个小概念，特指中国传统的、民族与民间的戏剧，这二者怎么能并列呢？这种分类上的混乱，显然也暗含着一种中外对立、古今脱节的狭隘性。这个二级学科叫‘戏剧学’就很准确了。不顾逻辑混乱硬以‘戏曲’与之并列，大概是生怕人家忽视或小看了它吧。”[ 董健：《戏曲本质论序》，《戏曲本质论》，南京：南京大学出版社，2003年，第3页。]陈多先生也同样表示了对“戏剧戏曲学”的不解和疑惑。直到2011年，教育部将艺术学升级成门类后，使用“戏剧与影视学”作为一级学科的名称，于是，“戏剧”概念又回到了它的广义的定义，应该说这一广义的定义是今天的学术界对它的普遍认识。

如果我们考虑现代汉语对德语戏剧理论的翻译问题，情况就会更复杂一些。“戏剧”还有一个特殊含义。这一特殊含义对于理解“后戏剧剧场”一词来说至关重要。黑格尔在《美学》中写道：“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。”[ (德)黑格尔：《美学》第三卷下，朱光潜译，北京：商务印书馆，第297—298页。]朱光潜选择了“戏剧”来翻译德英通用词drama显然是没错的。但问题在于，表面上看，这里的drama似乎是西方戏剧的统称，而实际上，它是一种经过黑格尔逻辑提纯后的产物。它有黑格尔意义上的形式和内容上的规定性。并不是所有西方戏剧都符合它的规定。也正因此，他把东方的戏剧排除在了“戏剧”之外。换句话说，这是黑格尔认为的drama。卢卡奇和斯丛狄是黑格尔思想的继承人，他们敏锐地发现，进入19世纪之后，drama这个形态发生了重要的变化，诞生了一类被斯丛狄称为modernen dramas的东西，它们突破了黑格尔意义上的旧drama的形制。当他们的文章和专著被中国学者翻译的时候，译者无一例外地都选择了“戏剧”这一表述。[ 王建专门就此作了说明：“Drama和Theatre在书中分别指的是戏剧文本和戏剧演出或戏剧演出场所，前者根据上下文的不同译作‘戏剧’和‘剧本’，后者根据上下文的不同分别译作‘舞台戏剧’和‘戏剧舞台’。” 王建：《从一本小书看文论的转折》，《现代戏剧理论》，北京：北京大学出版社，2006年，第18页。]也就是说，在黑格尔理路上的这一脉学者，赋予了“戏剧”一个更为狭义的含义。雷曼是斯丛狄的学生，他的“后戏剧”必须建立在黑格尔的理论基础之上来进行理解。某种意义上，我们可以说，斯丛狄的modernen dramas正是“后戏剧”的雏形，尽管他的研究主要局限在文学的范畴内。李亦男选择“后戏剧”实际上继承的正是德语翻译的传统，应该说是无可厚非的。而从具体的学理内容来看，如果接受黑格尔的“戏剧体诗”的定义，那么就比较容易接受雷曼的“后戏剧”概念，但是，如果从一开始就不认为黑格尔的这种抽象和总结是准确的，那么对于雷曼的“后戏剧”的理解自然就无从谈起了。

综上所述，现代汉语词“戏剧”的词义经过了一系列复杂的变化。最早它用以描述中国传统表演艺术；之后它泛指一切演出活动；它有一个狭义的只指代西方演出活动及“话剧”的意思；它还有一个黑格尔定义下的特殊用法。此外，它一定还有一些不被考察到的其他用法。笼统地来说，“戏剧”与德英通用词drama并不完全对应。它们需要在自身的语境中确立特定的意义。而当翻译的时候，也只有在某种特定的语境的限定下，它们之间才可能形成无歧义的对应关系。

二、“剧场”：概念舶来与所指变动

也许有些令人意外的是，“剧场”这个词并不是自古就有的。廖奔先生在《中国古代剧场史》中写道：“从唐代文献中常常见到诸如‘歌场’‘变场’‘戏场’等名词，这些都是演出场所的代称。”[ 廖奔：《中国古代剧场史》，北京：人民文学出版社，2012年，第63页。]到了宋代则是“勾栏”与“瓦舍”，更细致来说，可能是“瓦舍”中的“棚”。如《东京梦华录》写道：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”[ 孟元老：《东京梦华录》，北京：中华书局，1982年，第66页。]当然这些棚子并非只是演戏。除此之外，戏曲的演出场所多在堂会、神庙、酒馆和茶园。“戏园”“剧院”的表述屡见于文献，但“剧场”出现的频率却非常低，且都不是演出场所的意思。如明代沈德符在《顾曲杂言》中写道：“屠亦能新声，颇以自炫，每剧场，辄阑入群优中作技。”[ 沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，北京：中国戏剧出版社，1980年，第209页。]这里的“剧场”应为动宾结构，大意为做表演。“剧场”作为演出场所解释，要到清乾隆年间的文献才较为多见，如翟灏在《通俗编》中对“字舞”是这样的描述的：“人亚身于地，而成字，谓之字舞。王建《宫词》：‘每遇舞头分两向，太平万岁字当中。’按今剧场中摆列为天下太平等字。”[ 翟灝：《通俗编》，卷三十一，《六府文藏》，第612页。]不过晚清民国对“剧场”一词的广泛使用也可能与日文相关，因为在日本古代文献里，“剧场”一词出现较多。如记录江户时期历史的《德川实纪》中写道：“劇塲の棧敷近年は二階三階につくれり”，[(日)黒板勝美校訂：《國史大系続》,第13巻(徳川實紀第5編),東京：経済雑誌社,第366页。.]很明显与今天汉语用法相同。考虑到现代汉语形成与日语的紧密关系，以及中国近现代戏剧受到日本新派剧的广泛影响，这种猜测并非全无道理。

笼统地来看，民国时期，“剧场”一词的内涵是比较清晰的，大多数情况下，它指演出的场所。但是仔细考察，问题比较复杂。正如丁罗男和宫宝荣注意到的，在宋春舫的文章里，“剧场”一词已有不同含义。1922年，他在《剧场新运动》一文写道：“剧场的新运动，是近二十五年来开始的。德俄两国，首受影响，其次英法；近七年来，美国剧场，也起变化了……本来剧场艺术，对于人生，比别的更密切，详细的界说反不清楚……今日的剧场，同希腊的固然相异，便同十九世纪的，也不大相同。现在所做成的，也只有一部分的事业，便是‘剧场的技术’。盼望有人创造新戏剧，把新技术应用起来，然后戏剧和观者的新关系，才能充分的表现。”[ 宋春舫：《剧场新运动》，《宋春舫论剧》第一集，北京：中华书局，1923年，第1页。]这段文字非常有意思，宋春舫既用了“剧场”，也用了“戏剧”。他的“剧场”一词似乎并不仅仅指的演出场所，而更多指一种演出形态。并且，他已经开始使用“剧场艺术”的表述。他所说的“剧场新运动”，指的是19世纪末兴起的，以安托万“自由剧场”为代表的“小剧场运动”。美国稍晚一些，一般认为以1915年普罗温斯顿剧团上演奥尼尔的《东航卡迪夫》为标志，所以是“近7年来”。早在1919年，宋春舫便写过专门的文章《小剧场的意义、由来与现状》。就“小剧场运动”而言，首先自然是演出空间和相关技术的变化，但是随着运动的深入，表演形态也发生了变化，同时促使剧本文体发生变化。这样一来，“小剧场”一词就不再只是描述一个物理的“小”的剧场，而是描述一种新的演出形态了。可以说正是“小剧场运动”促成了“剧场”手段的自觉，并促使西方从drama转到了theatre。在宋春舫的语境里，“戏剧”是一个比“剧场”更大的概念，“剧场”更多指涉的是一种“新技术”，比如戈登·格雷的“傀儡剧场”。[ 宋春舫：《剧场新运动》，第13页。]

用“剧场”指代演出，实际上不难理解。大多数的演出都是发生在剧场中，当我们说“伊丽莎白时代的舞台”时，我们完全可能不是指的舞台本身，而是指发生在舞台上的一切表演。“剧场”同样如此。当人们介绍一个国家的剧场，或一种类型的剧场时，往往顺带着介绍了剧团和演出活动。比如赵如琳译亨利·卡特的《苏俄的新剧场》(1942)[ (英)亨利·卡特：《苏俄的新剧场》，赵如琳译，北京：商务印书馆，1942年。]介绍的显然不是场地，而是整个演出生态。更如吴天写的《剧场艺术讲话》，主要谈的是表演和导演以及如何做戏，涉及空间的内容反而很少。[ 吴天：《剧场艺术讲话》，上海：潮锋出版社，1948年。]

“剧场”概念还有另外一种用法值得注意。管科在《剧场要帮助剧团解决意外的困难》一文中写道：“在外来剧团演出时，我们剧场除了担负起全部的前台工作外，当剧团有意外事情发生时，我们也能从爱护剧团的角度出发，尽全力帮助他们解决。”[ 管科：《剧场要帮助剧团解决意外的困难》，《戏剧报》，1957年08期，第33页。]在此行文中，“剧场”不再是指一个物理空间，而是指基于这个物理空间所建立的一个机构。它不仅包含了空间及其设备，还包括了其中的工作人员。类似的用法也见于汪复的《剧场要让演员感到温暖》。[ 汪复：《剧场要让演员感到温暖》，《戏剧报》，1956年11期，第41页。]相近的用法在外文中也常见，比如The Living Theatre，The Open Theatre和“ガイ氏即興人形劇場”(加衣氏即兴木偶剧场)等等，指的就是演出团体，既不是指场地，也不是指类型。

从现代汉语的话语实践总体看，“剧场”一词衍生出“演出活动”这一含义，主要源于对西方现代演出理论与实践的译介。上文所提及的宋春舫的“傀儡剧场”与“剧场新运动”的表述，实际上都是译介的结果。这也就是说，从“剧场”一词的词义演变来看，舶来的概念导致了所指的变动。大陆在1949年后，切断了与西方主要国家之间的联系，译介相对较少，因此语言的影响就显得较小。但台湾则正好相反，与美国的紧密交往，使得译介活动相当丰富。尤其是美国在1960年代蓬勃发展的先锋戏剧，对台湾地区的戏剧观念和表述习惯构成了巨大的影响。1965年由庄灵、陈夏生、崔德林等人创办的《剧场》杂志，是这一影响的重要表现。这本杂志主要译介西方当代电影与戏剧，历时三年，共发行九期。在研究者闵诗卉看来，《剧场》杂志“为80年代台湾新浪潮电影的开启和小剧场的兴起起到了很好的铺设作用，提供了扎实和丰富的理论材料”。[ 闵诗卉：《〈剧场〉杂志研究》，复旦大学硕士学位论文，2012年，第17页。]“残酷剧场”“荒谬剧场”“生活剧场”等概念都是通过《剧场》杂志引进并确立起来的，这也解释了为何作为“演出活动”的“剧场”概念在台湾使用更为普遍。大陆在1970年代末开始，重新向西方的现代表导演理论与实践敞开了大门，于是又开始出现一些带有“剧场”的译介文章，比如吴光耀的《戈登·克雷的舞台设计理论和实践》[ 吴光耀：《戈登克雷的舞台设计理论和实践》，《戏剧艺术》，1979年第1期。]、萧蔓介绍英国福斯巴尼江湖流浪剧团的《帐篷小剧场》[ 萧蔓：《帐篷小剧场》，《戏剧报》，1983年05期。]、李婴宁的《英国的戏剧教育和剧场教育》[ 李婴宁：《英国戏剧教育和剧场教育》，《戏剧艺术》，1997年第1期。]等。1982年，随着《绝对信号》的首演，从西方引进的“小剧场”概念再次出现并引发关注，[ 凌霄：《北京人艺的新探索——小剧场演出》，《人民戏剧》，1982年第10期。]在之后的几十年里，“小剧场”逐渐成为显学，研究成果汗牛充栋。正如前文所指出的，随着话语实践的不断展开，“小剧场”概念逐渐不再用于指称小的物理空间，而是指代某一类特定的演出形态。

总体来看，尽管有历史的、西方的、以及自身剧场新实践的影响，大陆的“剧场”一词在1980-90年代，绝大多数情况下，仍然指代演出场所。我们考察了1954年以来CNKI所收录的所有标题中带有“剧场”一词的文献，并对文献中“剧场”一词的不同含义进行了归类和统计。如下图：

由图表可见，“剧场”指代“演出活动”的使用频率在1990年末开始急剧上升，并在最近的这十年里超过了其他所有用法，成为最主流的用法(当然CNKI的数据只能说明学术界的使用状况)。这一现象的主要原因在于大陆和港台之间的学术联系在1990年代开始逐渐增强。其中代表性的有黄美序于1997年4-5月访问南京大学、苏州大学和上海戏剧学院，并带来讲座《台湾当代剧场》。今天重读采访记录非常有趣，大陆的提问者问的是“台湾当代戏剧”，而黄美序的回答则为“台湾当代剧场”。[ 彭耀春整理：《黄美序谈台湾当代剧场》，《世界华文文学论坛》，1998年，第1期，第63页。]此后，为数众多的台湾学者在大陆期刊发文，谈论“剧场”。如黄美序《台湾剧场中的即兴、集体创作与后现代主义》[ 黄美序：《台湾剧场中的即兴、集体创作与后现代主义》，《戏剧艺术》，1999年第3期。]、周慧玲的《女演员、写实主义、“新女性”论述——晚清至五四时期中国现代剧场中的性别表演》[ 周慧玲：《女演员、写实主义、“新女性”论述——晚清至五四时期中国现代剧场中的性别表演》，《戏剧艺术》，2000年第1期。]、冯翊纲的《相声剧：台湾剧场中的新品种》[ 冯翊纲：《相声剧：台湾剧场中的新品种》，《戏曲研究》，2000年第1期。]、陈炜智的《荒谬剧场与荒谬“椅”》[ 陈炜智：《荒谬剧场与荒谬“椅”》，《上海戏剧》，2003年第10期。]、张霭珠的《理查德·福尔曼的后现代剧场》[ 张霭珠：《理查德·福尔曼的后现代剧场》，《戏剧艺术》，2008年第5期。]、钟明德的《当代美国剧场发展与表演研究》[ 理查德·谢克纳、钟明德：《当代美国剧场发展与表演研究——谢克纳教授访谈》，《戏剧艺术》，2008年第5期。]等等。同时，也有一些大陆的学者在研究港台的演出时，用到了“剧场”一词，比如薛家馀，《“物件剧场”与木偶艺术——谈〈森林小子〉的导演艺术》[ 薛家馀：《“物件剧场”与木偶艺术——谈〈森林小子〉的导演艺术》，《中国戏剧》，1997年第1期。]、林克欢《香港剧场的文化定位》[ 林克欢：《香港剧场的文化定位》，《戏剧艺术》，1999年第3期。]、王者也的《赖声川的剧场导演美学策略》[ 王者也：《赖声川的剧场导演美学策略》，《戏剧》，2001年第2期。]。

值得注意的是，一些学者对“剧场”一词的多义性有了警觉，并开始思考对概念进行界定。施旭升将“剧本”“表演”和“剧场”作为三种不同层次的文本来对待。他写道：“英国戏剧家戈登·克雷早在1905年就指出：戏剧这种艺术既不依附于剧作家的剧本，也不依附于以明星演员或“演员—经理”为中心的表演，而是在导演的统一构思下，通过剧场艺术家的通力合作，创造出完整、统一、和谐而又富于诗意的独立的剧场艺术。这里，剧场显然不再是仅仅作为一种由舞台和观众席所构成的物理空间，而是一个包容了剧本、表演、舞美及观众的交流反馈等多种因素在内所营造的艺术整体。”[ 施旭升：《剧本、表演、剧场——中戏戏剧文本观比较》，《艺术百家》，1997年第1期，第7页。] 施旭升很可能是大陆学者中最早对“剧场”概念下如此定义的。很明显他借用了戈登·克雷的思想，目的是强调一类从剧本和表演艺术中觉醒了的带有特殊剧场创造性的演出作品。除施旭升外，徐柏森提出现代戏剧理论存在一种戏剧的“场”理论，他说：“‘场’理论认为：戏剧的‘场’，包含着戏剧各种要素，不仅是舞台上的表演，而且包括观众席上的气氛和剧场建筑、 照明等等，这一切都构成同演员观众相关联的要素。它们同观众‘心理场’中的自我，共同构成一种以‘场’的形式存在的审美环境。”[ 徐柏森：《戏剧的“场”与剧场感知——浅释戏剧新理论的类比推断和模糊视野》，《艺术百家》，1997年第3期，第56页。]

进入2010年之后，随着西方当代演出的大量引入，本土先锋戏剧实践的逐渐发展，以及“后戏剧剧场”观念的持续影响，“剧场”一词的使用频率急剧上升。总体来看，它的使用往往和西方当代先锋演出紧密相关，比如对身体剧场、集体剧场、行动剧场、舞蹈剧场、独白剧场等的译介和研究。“后戏剧剧场”同样属于此列。当然“剧场”一词偶尔也用于中国本土戏剧研究，如《明代北曲剧场兴衰论》[ 徐子方：《明代北曲剧场兴衰论》，《社会科学辑刊》，2003年第6期。]，因文章所谈并非文本而是实际演出情况，所以作者选用“剧场”而不用“戏剧”；又如李松的《“样板戏”剧场论》[ 李松：《“样板戏”剧场论》，《大舞台》，2010年06期。]，研究与剧场空间相关的一系列演出形态的变化问题。但这样的使用并不多见。

三、对词义演变的预测及其根据

通过对“戏剧”和“剧场”这两个关键词词义的历史溯源，我们多少能够把握它们在今天的学术话语中的位置。可以说，一个词的意义的演变总是与“物”的变化紧密相关。一种新形态，新现象的出现，不一定同时创造出一种新词汇或新语法，而是往往通过改变旧词的内涵，使同一个能指获得新的所指。由此，创造出一个意义交织的语言网络。某种意义上，我们也可以说，试图厘清既有词汇的多层意义，需要对实际发生的历史现象有比较准确的把握。同时，根据当下语言使用的状况和演出的实际情况，我们也可以适当地预测词义的未来演变。

第一种可能：“戏剧”仍然保持其统摄性，但是允许同时存在一个或多个狭义的含义。“剧场”仅适用于描述先锋戏剧的一些亚类型，比如身体剧场、集体剧场、舞蹈剧场、后戏剧剧场等。

第二种可能：“戏剧”概念的统摄性让位于“剧场”。虽然“剧场艺术”一词已经拥有了某种统摄性，但是去掉“艺术”后的“剧场”一词是否会进化出用以描述囊括所有演出活动这一意义，仍值得怀疑。尽管这个过程，西方的theater一词已经实现了。“戏剧”吞并“戏曲”的既定事实，使得“戏剧”比drama具有更强的统摄性，也在一定程度上制约了“剧场”一词的意义扩张。

但是，比起戏剧学与语言学内部发展的规律而言，在每一次的话语实践中，最终决定词义的，很可能是语言背后的某种特定的文化、政治或社会因素。比如上文所举的管科文章的用法，即是一种特例。再如艾利森·克罗根(Alison Croggon)在讨论英国剧作家爱德华·邦德(Edward Bond)的名言“Drama is not theatre”时，解释道：“通常情况下，theatre暗示的是一个空虚的，商业的，本质上不重要的企业，而drama则超越了theater粗俗的原点，跃进了艺术的领域。”[ Alison Croggon，“What's the Difference Between Drama and Theatre?”TheGuardian, Jan 9, 2008.]很显然，这里对drama和theater两个词的理解，与学术界的一般理解很不一致。它必须纳入自身的独特文化语境中才能获得确切的意义。

即便不从言语活动的特殊情况考虑，而考虑某种语言的普遍处境，我们从词义的演变过程也可以观察到，构成“戏剧”“剧场”等词汇的能指与所指之间关系的决定性因素是非常复杂的，其中有语言发展规律的制约，有外来语言和观念的影响，有意识形态的影响，也有关键人物的偶然行为的作用。换句话也可以说，能指与所指的确定带有一种偶然性与任意性。虽然在很多情况下，某种语言的自然发展会慢慢捕捉到，并固定某一能指。但在为数不少的历史实践中，我们也可以发现，政治、经济，或者仅仅只是某个重要的历史人物的一次行动，会在很长时间内决定能指与所指的关系。

福柯的《词与物》剖析了话语背后的权力因素。在福柯看来：“语言在古典时代的存在，既是至高无上的，又是并不引人注目的。”他认为在古典时代，“初始的文本被抹去了，与它一起被抹去的还有词的整个基础，这些词的沉默的存在铭刻在物上；所剩的只有表象了，表象在表达自己的言辞符号中展开，并通过这一点而成了话语。”[ (法)福柯：《词与物》，第81—82页。]在“戏剧”和“剧场”概念的演变史中，我们能够或多或少地观察到权力与语言之间的复杂关系。选择用“戏剧”、“戏曲”还是“剧场”，背后都带有某种权力的意图，并且很多情况下，这种权力并不仅仅只限于在话语层面发挥作用。但是，除了少数几个例外的情况，比如“正剧”和“先锋戏剧” [ 高子文：《启蒙及其变奏：“正剧”概念在现当代中国》，《台大中文学报》，2020年第1期；《书写与差异：先锋戏剧概念在当代中国》，《文艺研究》，2016年第6期。]等词语之外，现代汉语中的戏剧学概念似乎很难说已经形成某种僵化的、不真的话语系统。大部分“词”仍在与“物”周旋，处于不断演变、发展之中。而从当代研究者的视角出发，由于我们正处于现代汉语的进化进程之中，我们既扮演了阐释者的角色，又扮演了命名者的角色。这就提醒我们，必须时刻注意不要被既定的话语表象所迷惑，而应该在时间线中，不断检验“物”与“词”的关系，以一种更开放的心态，面对概念的流动与演变。

从研究者的理想出发，我们应该把话语实践当作一种充满创造性的活动。我们可以发现，词语在语境(思绪)中常常诞生出创造性的意义。在一些情况下，话语实践可以看作是对僵化思想的一次解放，或是对复杂现象的一次命名，尽管它很可能仍然使用人们习以为常的语法和词汇。有趣的是，在剧场中拒绝文学的阿尔托，是清楚语言的这种力量的，他写道：“词语具有形而上学的能量，完全可以把语言视作宇宙意义上的动作，而且在这层意义上，语言获得了它最大的有效性，像一种分解力量作用于物质现象，作用于思维感到稳定后的休息状态，”它可以“作为从现象的摧毁中生发出来的一种积极力量，以追溯精神的本源。”[ Antonin Artaud,TheTheatreandItsDouble(New York: Grove Press, 1958), 70-71.]在学术讨论的过程中，我们同样需要以这样的态度来对待语言。学术活动不是为了巩固和维护一些僵化的规则和所谓的“真理”，而是在创造性的论述过程中，击中或暗示某种可能的真相，或者对某种新出现的现象和物质进行命名。概念使用得准确与否，以及研究是否有价值，都应该纳入到这种积极的话语实践过程来进行考量。