以观者为中心的“艺术整体”的建构

陈韵祺（南京大学 艺术学院，江苏 南京 210093）

19世纪，随着维也纳学派的兴起，艺术史领域出现以观者为中心的艺术史书写浪潮。相较以艺术品为中心的写作，这种书写不再将艺术品看作客观的、永恒不变的对象物，而是更关注观者、观看和视觉经验等。从将观者视角引入艺术史写作的李格尔、沃尔夫林，到聚焦观看行为的阿恩海姆、贡布里希，再到从不同角度切入观看问题的阿尔珀斯、巴克森德尔、布列逊等人，这种书写方式逐渐被建构、完善与开拓。作为续写者，阿尔珀斯和巴克森德尔展现出对前辈理论强有力的思考和创新。在《蒂耶波洛的图画智力》中，他们以对维尔兹堡阶梯厅天顶壁画《四大陆》的观看为例，呈现了精彩的个案分析。两位学者在阶梯厅内设置了一位假想观者，从他的角度出发，将其观看壁画的过程情景化，从而构建了一个包括作品、观者、环境、时间等因素的艺术整体。本文将以此为例，阐述两位作者如何在描述这幅作品时构建以观者为中心的“艺术整体”，并以此为基点，探讨这种艺术史书写的特点，以及它对传统艺术观及艺术史观的冲击。

一、由艺术史书写构建的“艺术整体”

与一般艺术史不同，阿尔珀斯和巴克森德尔在介绍《四大陆》时既没有按逻辑将绘画内容和盘托出，也没有讲述画面呈现的故事。正式进入论题前，他们介绍了当时社会的政治、经济情况，追溯了维尔兹堡及阶梯厅修建的过程及天顶壁画的绘制历史。在具体讨论中，首先，两位作者罗列阶梯厅内的光源，分析建筑内部结构对光线反射的影响，并以此探讨阶梯厅“光剧场”呈现的具体效果；其次，他们抛弃传统由定点从下向上观看天顶壁画的方式，假想一位行走于阶梯厅内的观者，描述了他站在五个不同“站点”观看绘画时的所见；最后，他们探讨了不同光照条件对观看实践的影响，以及作为画家的蒂耶波洛应对复杂光线条件的策略。进一步地，两位作者以此为基础对这幅画的其他问题展开讨论。可以看出，这种绘画描述方式与一般艺术史写作不同，其核心在于作者以假想观者的视觉经验作为阐释的基础。

因此，当阿尔珀斯和巴克森德尔借假想观者之眼观看天顶壁画时，他们的讨论对象已经超越了壁画本身。光的颜色、强度和方向，拱顶的形状，阶梯的样式和走向，建筑的内部结构，甚至观者站在何处、看向何处，他和被观看对象之间的距离与角度，都有可能对假想观者最终的视觉经验——此处最终转化成艺术史呈现——产生决定性的影响。实际上，两位作者在这里的研究对象并非《四大陆》这幅作品本身，而是阶梯厅内各种元素共同构建的一个艺术情境。在这个情境中，诸多元素彼此独立、互不干涉，但又在假想观者的视觉实践中通力合作，最终呈现出他的视觉所见。此处，观者所看的不再是作为对象物的艺术品本身，作品、观者、环境、时间等多重元素共同构成了当下被看的对象。这里的被看对象不仅仅是艺术品，更类似于艺术整体。

不同的艺术元素相互合作，共同呈现出一个艺术作品，这并非新鲜事。这一理念最早的成熟艺术实践可以追溯到古希腊戏剧。根据亚里士多德“六要素”说，“作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”[1]。这意味着当时的悲剧作品需要包括多种艺术元素，但这些元素无法脱离悲剧单独存在。相比之下，由19世纪德国音乐家瓦格纳提出的总体艺术设想更接近这里的艺术整体。为了推崇歌剧，他将当时已经各自分立的舞蹈、音乐、诗歌称为姊妹艺术，并倡导它们应当恢复联系、自由结合。他提出，“歌剧，作为全部三个血亲关系的艺术品种的表面的结合，成了这些姊妹们的自私自利的努力的集合点。”[2]三种独立艺术门类的联合创造了浪漫主义时期歌剧倾向表演、注重剧场的宏大舞台效果。虽然二者有相通之处，都是由多种元素构成一个作品，但差异不言而喻：古希腊悲剧的要素本身并不独立，歌剧中的姊妹艺术却是可以单独存在的艺术形式。

艺术整体与这两者不同，其差异体现在艺术对象上。虽然亚里士多德和瓦格纳切入问题的视角、针对的对象截然不同，但他们讨论的作品本身是完整、封闭的，是多种元素、多种艺术形式的集合体。但《四大陆》不同，它本身只是一幅天顶壁画。之所以阿尔珀斯和巴克森德尔的研究展现了多种元素共同作用的过程，是因为他们采用了特殊的观看方式和艺术史书写方式。事实上，也不乏学者从形式分析、图像学等角度对这一巨幅绘画作品进行研究。这也从另一个角度证明了观看方式的决定性作用。正由于作者描绘作品时依赖的是假想观者的观看经验，才将他视觉范围内影响最终呈现的各路因素都囊括进来。因此，使这一段书写呈现出艺术整体性质的并非作品本身，而是假想观者的眼睛，是艺术史家的观看方式。这也意味着在对维尔兹堡阶梯厅天顶壁画的分析中，阿尔珀斯和巴克森德尔的创见并不仅仅是发掘了蒂耶波洛这位古代画家的图画智力，更是通过展现一种特殊的观看方式，提供了分析绘画、书写艺术史的新思路。

当从艺术史角度审视这个概念时，两位作者的书写还具有学术史创新的意义。在漫长的艺术史发展中，有两个声音不断在对话与争论：一派始自文艺复兴的艺术家，而后此起彼伏，在夏皮罗、泽德迈耶尔和格林伯格处又掀起一阵高潮，他们出于各自不同的目的，倡导各门类艺术的分立与专门化；另一个声音则与之抗衡，从亚里士多德到瓦格纳，再到现今学术界流行的跨媒介、跨学科研究，提倡各门类艺术的交融。阿尔珀斯和巴克森德尔无疑站队后者，但他们提供了一个新思路：以观者的眼光重塑观看对象。蒂耶波洛的天顶壁画原本只是一般意义的绘画，但两位学者通过运用假想观者，将它变成各种艺术、媒介、元素相互融合的艺术整体。艺术究竟应该追求纯粹还是走向融合，这种研究思路提供了新的想法。

二、艺术整体中的观者

当确定此处阿尔珀斯和巴克森德尔的重要贡献是发掘关注艺术整体性的观看方式时，思考其特殊性，尤其是它与传统观看方式的不同便成了接下来亟需解决的问题。绘画的观看方式在艺术发展史上的流变相当复杂，此处的传统观看方式更多针对以几何模型为基础的透视法。这种观看方式对西方艺术史影响深远，同时，其奠基理论阿尔贝蒂派的观看也是阿尔珀斯构建“描绘”理论时的批判对象。通过比较透视法和艺术整体可以看出，两者的差异集中体现在后者突出了现象学意义的观者在观看过程中的重要作用。

15世纪意大利自然科学家阿尔贝蒂在《论绘画》中最早阐明了数学透视法的思想。在本书第一章，他建立了一种以几何为基础的观看方式。它将人的视线数学化为视觉棱锥体，其中心射线的落点即中心点，是设定的观看绘画的最佳位置。在这里，“画面仿佛是一个位于固定距离和光线、有固定中心点、并且与观者有明确空间关系的透明板块，视觉棱锥体似乎穿透其中。”也就是说，阿尔贝蒂的单眼透视法通过将人的视线几何化为视觉棱锥体，构建了一种固定、机械的观者与观看对象间的关系。这种观看模式建构了最佳的观看点、距离和高度（高度决定角度）。值得注意的是，这一建构是数学的、线性的，是抽象的、非具体的，它忽略了真实观看过程中的影响因素。同时，“观察者觉得自己眼前的可视面与画家创造的画面是同一个面。”[3]这也成了受这一透视法影响的作品中画家与观者间心照不宣的默契。

在当代美国学者马丁·杰伊眼中，这种透视法隶属于“现代视觉政体”。杰伊总结了小威廉·艾文斯和理查德·罗蒂的观点：“从视觉艺术领域内文艺复兴时期的透视法概念和哲学领域内笛卡尔的主体理性观念两个层面去定义这种占主导性、甚至支配性地位的现代的视觉模式。”前者指的正是阿尔贝蒂的观点；而在笛卡尔式的透视主义中，理性主体自信自己能够以视觉客观地认识现实。“笛卡尔式的透视主义与科学世界观结合，不再释义性地将世界解读成为神圣文本，而是从数学的角度，以具有规律性的现实时空的规则去看待它，它被自然客体所充盈，只有不带偏见之眼的中立观看者才能看到它。”相较阿尔贝蒂的透视法，这种透视原则与现实中的观看拉近了距离。这其中出现了观念性的观者，也“潜在地存在画家视角与假定观看者之间不匹配的问题”。同时，杰伊指出了这一观看方式的问题，即“反历史、冷漠、空洞的主体的特权性”以及这种先验的世界观是否可能存在。[4]

基于这种现代视觉政体，杰伊提出了两种可能取而代之的视觉模式，即阿尔珀斯从17世纪荷兰绘画中提炼出的以“描绘”为核心的视觉政体，它由科学与理性转向偏重视觉的实证经验的培根式经验主义，以及由法国哲学家克里斯汀·碧西-格鲁克斯曼发掘的巴洛克艺术视觉爆发力对几何学传统的反叛。归根结底，二者反对的都是秉承科学理性的主体。阿尔珀斯和巴克森德尔以“艺术整体”阐释《四大陆》的做法也回应了杰伊的问题。在注重感官经验、回避透视原则的基础上，他们进一步撕裂了观者与画家之间的联系。在阿尔贝蒂式的透视法中，观者天然地认为自己看到的就是画家看到的；而在笛卡尔式的透视主义里，由于观念性观者的存在，画家与假想观者的矛盾已初步显现。在作者对《四大陆》的描述中，假想观者超越了观念性观者，进一步与画家再次拉开距离。蒂耶波洛的绘制思路是否与两位作者设想的观看方式一致，这很难说。但由于学界存在其他研究视角，其中必然存在秉持不同观看方式的观者。因此，假想观者具有能动性，他能够决定自己在哪儿看、何时看、如何看，一定程度上也能够决定自己将看到什么。

在假想观者对《四大陆》的观看中，能动性更多体现在作者突出了与观者关联紧密的元素，如具体的站点、角度和距离，所处的环境和时间。前者不难理解。作者在阶梯厅内选取五个具有代表性的“站点”，分别是阶梯的底部、第一道阶梯中途的方形平台、第一级楼梯的终端、楼梯的顶部和回廊。由于拱顶形状、建筑结构以及画幅问题，假想观者在这五点将看到作品的不同面。因此，这两类元素都与建筑的内部结构有关，“当观者在这个迷宫之中穿行的时候，他可以看到蒂耶波洛绘画的某一部分，却看不到它的另外一部分；或者即便是这某一部分，也可以从近处，或从远处，或从一个锐角角度来观看，而在同时，这某一部分又会因某些采光效果而得到强调，或者是得到弱化。”[5]这段话充分说明了距离和角度对观看的影响。

环境和时间指向了光对观看的影响。两位作者充分考虑光源和时间的因素，以及它们如何通过影响绘画的光线条件从而影响观者的观看效果。作者列举阶梯厅北、西、东三侧的窗户，即光源，并结合建筑、气候、季节等因素，探讨了它们的特点，包括来源、强度、反射过程以及特殊时间点的效果。同时，作者还考虑到建筑结构对光的影响。他们分析了椭圆形拱顶如何使外部光线在反射过程中被解析为斜向光和迎面光，以及在建筑内部如何分化成发散光带和垂直装饰带，并对观看产生影响。此外，他们还看到不同时刻、季节的光的差异，如黄昏时分阶梯厅的东侧光源会带来特殊的观看效果，三月到九月间有云飘过的晴天可能是画家预设的最佳观看时间。

综上，假想观者与透视法观者差异巨大，从观看方式来说，其中的区别可以归结于画家和观者的关联程度以及主体认知方式两个层面。前文已经阐明，假想观者标志画家和观众间的关系被彻底撕裂。需要补充的是，此处两位作者没有重回历史情境以贴合画家本人，也没有通过引述书信和日记来追寻他的思路。相反，代表作者意志的假想观者是作为具体、个别、具有能动性的观者出现在阶梯厅中，采用创造性的观看方式，重构了这幅天顶壁画，完成了艺术史的书写。通过采用艺术整体的观念，作者从观者出发，将诸多元素纳入观看实践，也纳入被看对象，从而与绘画的原作者产生分裂。

在主体认知方式的领域，艺术整体观同样彻底颠覆了透视法。杰伊认为，阿尔贝蒂式透视法和笛卡尔式透视主义都是霸权性的视觉政体，背后是绝对理性、自信的主体。“透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。”[6]作为观者的主体相信世界向他展开，这与科学理性的精神一脉相承。但对阿尔珀斯和巴克森德尔来说，假想观者只能把握住自己看到的那个部分，而这个部分受多种因素制约。此处的观者天然地具有认识客体的局限性，他只能看到某具体情境下的某图像。但这并不意味着不可知的悲观思想。观者只是从相信凭借理性就可以看到世界的抽象主体，转向了在真实时空中接收视觉信息的具体观者。他不再依靠理性知晓世界，而是凭借知觉感受世界。法国的现象学家梅洛-庞蒂曾对比科学的世界与知觉的世界，他认为，在知觉的世界里，“每一次观察都严格地系于观察者的位置，都和观察者的处境密不可分；通过使得绝对的观察者这样一个看法被摒弃……我们此论只是在为人的种种经验正名——尤其是在为我们的感性知觉正名。”[7]此处的假想观者正是这种信任知觉的观察者，即现象学意义的观者。

三、对传统艺术观念的冲击

从蒂耶波洛绘制的天顶壁画《四大陆》，到阿尔珀斯和巴克森德尔呈现在《蒂耶波洛的图画智力》上的文字，这其中涉及被观看的壁画、艺术史家的思考以及最终的艺术史书写。关于这个问题，巴克森德尔早已思考过，他将描绘说成“是一种对观画之后的思维的再现”，[8]并突出了这一过程中“图像-思维-语言”的传递过程。值得注意的是，在他们对《四大陆》的描绘中，“思维”不仅指代作为观者的作者在观画后的思考，更指涉他们作为艺术史家在艺术和艺术史领域具有创见性的观念。

从天顶壁画《四大陆》到艺术整体《四大陆》，随着观看方式的改变，艺术观走向了未完成性。关于意义的来源，文论经历了“作者中心论”到“文本中心论”到“读者中心论”的转变。在前两者，作品在创作完成后就结束了，其意义终结于作者和文本。但随着诠释学的兴起，大批理论家对此表示质疑。法国哲学家罗兰·巴特认为“读者的诞生必须以作者的死亡为代价”，[9]意在寻求文本意义开放的可能性。在德国哲学家伽达默尔那里，意义进一步偏向读者，“他在总体上是把文本意义的生产、生成的主要来源归结为读者在前见、意义预期引导下的再创造”。[10]以接受者为本位的观念极大冲击了传统以作者、文本为中心的文论观。艺术史同样如此。如果说过去观者只能通过研究艺术品和艺术家以无限地逼近艺术品，那么，在接受美学的影响下，观者的接受成为艺术品创作的最后一环。这也意味着在被观者接受前，作品是未完成的。

如果今天的画家创作出一件等待观者赋予意义的作品，那并不新奇。阿尔珀斯和巴克森德尔的创造性在于用艺术整体赋予一幅传统绘画以未完成性，以视觉感知让现象学意义的观者重构《四大陆》。梅洛-庞蒂的知觉现象学提供了理论支持。他认为，“世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的，而这与世界的接触正是知觉给予我们的。”[11]据此，观者有权力以自己的知觉感受任何一幅作品，也有权力选择自己的感知即观看方式，无论它是由画家以何种理念创作出来的。

此外，这种观看方式内在的情境性也从感知方式上挑战了传统的艺术观。传统绘画是封闭、二元的，基于此的视觉实践往往是静止观者观看永恒不变的、有画框的载面上绘制的作品。相反，艺术整体观建构的是运用剧场化观看的观者。首先需要区分“戏剧性”和“剧场性”。德国剧场学家雷曼在《汉舍尔剧场辞典》中界定：“剧场性指的是（戏剧）文本之外的剧场过程……剧场性等于排演文本减去戏剧文本，即减去现成的语言文本”。“他清楚指出了‘剧场性’的特质恰恰是在‘戏剧’之外的、和‘戏剧’相对立的特性。”[12]其实二者的对立也暗含了读和观的区别。表层的剧场性体现在观看效果上。阿尔珀斯和巴克森德尔将阶梯厅称为“光剧场”，“包括了光照较多的区域与光照较少的区域、有着不稳定的光的区域、隔着厚玻璃窗被照亮的区域和位于光源紧上方的区域，还包括了北部明窗‘音叉’所提供的不同寻常的设施以及午后来自西边的离奇光线，等等。”[13]这阐述了光线如何参与建构剧场化的光影效果。

此处剧场化进一步指涉了类似剧场艺术的观看体验。作为在场者，假想观者在阶梯厅内边走边看，他的视觉实践参与建构了他感知到的艺术整体。雷曼认为，“在剧场里，不光发生着艺术行为本身（做戏），同时也发生着接受行为（看戏）。这两种行为都是在此时此地发生的真实的活动。因此，剧场演出也可以看做是演员与观众共同度过的一段真实时间。”“剧场演出也可以将舞台与观众席上的行为汇合成为一个总体文本”。[14]如果将艺术整体与这种剧场进行比较，不难发现前者正是雷曼所说的“总体文本”。作为假想观者于此时此地的真实观看，它兼顾了观者之眼对绘画、光影、建筑的感知。对剧场的现代理解印证了这一点。例如美国学者阿诺尔德·阿伦森提出“剧场艺术”，“通过将剧场艺术的本质设定为观众的看，他将剧场艺术的外延大大扩展，延伸到了生活之中。普通人在日常生活中的一举一动，只要有他人的‘观看’这一意态动作存在，就可以被囊括进剧场艺术的考察范围。”[15]这种观点将观看行为本身作为剧场艺术的核心，同理还有英国学者彼得·布鲁克的“空的空间”。诸如此类的思想在艺术整体观和剧场化观看间架起桥梁。

随之而来的是艺术整体的事件性。当阐释文学的事件性时，何成洲通过引述阿特利奇和李希特的观点，说明阅读文学可以像观看戏剧表演那样成为事件。“阅读文学、聆听和观看以文学为基础的演出都是一样的文学事件。文学的表演同其他表演一样打破了表演者和观众的二元分，他们之间互动，彼此得到改变。”[16]带着这一论断回溯两位作者的书写，其中的事件性不言而喻。在他们的笔下，假想观者在阶梯厅内边走边看，他及背后的作者与被观看的艺术对象之间形成创造性互动。同时，借助剧场性理论，对于本书的读者而言，假想观者行走于阶梯厅内的边走边看类似剧场中的表演，它可以被当作表演事件。这两个角度都说明这一视觉实践具有事件性。

更重要的是，若把假想观者观看艺术整体的过程看作一场事件，对绘画艺术的传统认识将遭遇一场严重危机。齐泽克认为，事件作为复杂的概念，它具有一个基本属性，即“事件总是某种以出人意料的方式发生的新东西，它的出现会破坏任何既有的稳定架构。”[17]当一幅绘画作品转变成一个艺术事件时，它便默认了假想观者的接受过程同样是自身的一部分，因此，它默认了艺术不再是永恒不变的、外在于观者的客体，默认了绘画艺术具有时间性，默认了观者参与了作品的意义生成。事件性直接导致绘画艺术观念本身被重构。

四、对传统艺术史观念的挑战

阿尔珀斯和巴克森德尔在描绘《四大陆》时，将观者放在突出位置。此时的艺术史写作来自观者的视觉实践，充分体现了与观者相关的因素。因此，这里的书写秉持以观者为中心的艺术史观。在艺术史的发展脉络中，存在以作品为中心和以观者为中心两种艺术史观的对立。前者在艺术史学史中根基深厚、影响深远。维也纳学派在艺术史领域发掘了观者视角。英国艺术史学家贡布里希年少时曾在维也纳大学受教于该学派的重要人物施洛塞尔。前者在《艺术与错觉》中提出“观看者的本分”这一概念，延续了这一视角。作为他的弟子，阿尔珀斯和巴克森德尔进一步对以作品为中心的艺术史观发起挑战。

以作品为中心的艺术史观长期占据艺术史学史的发展进程，瓦萨里、黑格尔、潘诺夫斯基等重要史家都践行了这一观念。这一派别以对象化的眼光看待艺术品，将作为观者的人与被看的艺术作品对立。这种思想与主客二分的认识论形而上学传统一致。后者由柏拉图开启，经历笛卡尔、康德、黑格尔等人，日渐完备，并最终长期统治西方哲学界。这一传统“在确立人的主体性的独立地位的同时，也确立了人与世界各自的现成存在和两者的二元对立：世界被分为现成存在的主体与现成存在的客体两部分，同时，具有独立性的主体自身也被分成感性与理性的对立二元。如此一来，人与世界之间的无限复杂多样的存在关系就被简化为现成主体对现成客体的单纯认识，全部哲学则围绕‘我是怎样思维和认识世界’这样一个单纯认识论问题来展开思考。”[18]当二元关系进入文艺理论时，理智活动的主、客体总是“处于二分对立的状态的，是一种观察者和被观察对象、研究者和被研究对象的关系；否则就无法得到对于事物科学的认识结论。”[19]

阿尔珀斯和巴克森德尔对《四大陆》的分析打破了这种主客二元对立。在艺术整体的观念中，观者的客观对象物囊括了观者自身的存在。观者不再外在于绘画作品，他与绘画也不再仅仅是冷冰冰的研究者和被研究者的关系，他将自身经验融入进作品。文艺复兴时期后，受享乐主义的影响，主客二元对立和人类中心主义之间产生了密切的联系。在这种思想的影响下，对世界的认识转化为对世界的争夺。人类自信、甚至自负地觉得自己可以把握整个世界。然而，艺术整体的观看方式提供了一种新的理念。在这里，观者不再用把握对象物的眼光看待艺术作品，而是将自身融入进艺术作品之中。当身处绘制着天顶壁画的阶梯厅，假想观者行走其间，以自己的视觉印象勾勒出艺术品的感官呈现。他清楚地知道不存在看清全画的最佳视点，知道他的每一次视觉实践都受到各种因素的影响和制约。在这里，人类中心主义被瓦解了。

实际上，在艺术史相当长一段时间，多数艺术史家是以这种对象化的眼光看待艺术品。他们将作品当作被解读的对象，解读其中的神话、宗教、美德、历史、现实或哲学。因此，他们并不特别关注观看。这种情况在维也纳学派处发生扭转。这一派，甚至包括当时其他一些艺术史家都非常关注知觉的问题。然而，同为关注观看的学者，阿尔珀斯和巴克森德尔与他们存在微妙区别。“在维也纳学派这一代学者中间，包括维克霍夫的错觉主义，李格尔的触觉-视觉/近观-中观-远观模式，以及沃尔夫林的视觉的方式/想象的观看方式等，这种情况发生了根本性的扭转。这些新兴概念与方法无一例外地将艺术的观看设定为中心旨意。”差异在于即使是对具体作品的分析，他们也最终归结于一种客观、理性的规律。在这一时期的艺术研究中，“艺术的历史语法与视觉逻辑是互为连理的，前者是对各时代、地域、民族、政治、社会、文化背景下衍生的各艺术门类与形式的构成法则的概括，后者则对此作出规定，或者为艺术构成的法则设定了具体的导向。进言之，有什么样的规定与导向，才能有什么样的艺术形式语言与语法。”[20]这种规定与导向意味着他们诉诸理论的宏大意义和普遍适用性。以李格尔为例，他关注不同观看距离与认知方式间的关系诉诸的是“艺术意志”，意图揭露艺术作品的风格特征背后艺术驱动力的本质与必然动力。李格尔认为，“艺术品的外在形相取决于作为它的基础的主要结构原理”，“正是这种结构原理使艺术作品的契机和（所谓的）组成部分获得了‘内在的必然性’”。[21]他对艺术外在的研究与书写正是要发掘这种内在的必然性。

与宏大的观者艺术史寻找本质性的规律不同，阿尔珀斯和巴克森德尔的艺术史书写追求个性的回归，聚焦于具体案例与具体问题。这极有可能与他们受艺术研究中微观倾向的影响有关。英国学者彼得·伯克区分了艺术社会史研究中宏观与微观倾向的区别。相比宏观艺术社会学的制度性研究，微观艺术社会学更倾向于经验，倾向于描述具体事实。作为伯克笔下“微观社会学”方法的代表人物，贡布里希主张将研究的主要精力放在个人和特性而不是结构和模式上。阿尔珀斯和巴克森德尔同样更多聚焦于自己的研究对象，不追求得出其背后具有普遍性的客观规律。在他们其他作品中可以清楚地看到这一点。阿尔珀斯鲜明地反对潘诺夫斯基以建构图像及其内在含义间联系的图像学，实际上她反对的不是这一理论本身，而是这一方法论的泛用、滥用。巴克森德尔亦如此，如他提出的“时代之眼”，这意味着“要正确认识和理解一个时期的绘画风格就必须努力建构‘时代之眼’，即考察影响和决定了一个时期‘认知风格’的社会、宗教、商业等因素。就这样，巴克森德尔从社会史的角度呈现了一种于马克思主义艺术史不同的阐释艺术和社会关系的新模式。”[22]

这一点在两位作者书写假想观者观看《四大陆》时同样有所体现。他们从观看经验的角度出发，充分考虑阶梯厅的独特情况，包括其建筑构造、地理环境以及绘画所处位置带来的光影条件和观看方式。他们关注研究对象的具体情况，而不是背后的规律。这就导致对“艺术整体”的应用始终停留在将观看作为现象的层面。以蒂耶波洛的天顶壁画为对象，阿尔珀斯和巴克森德尔以“艺术整体”的理念完成了一次精彩绝伦的观看，但他们并未将这种方法抽象成一种具有普适性的理念。也就是说，在这次观看中，他们并不关心某一类的艺术作品，而是那一幅作品——蒂耶波洛绘制在维尔兹堡阶梯厅天顶上的壁画《四大陆》，关心由谁，在何时、何处，以何种方式看到了这幅作品。此时，艺术的意义、艺术书写的意义来自且仅来自于这次动态的、具体的、活生生的观看行为，无关其他。

结语

综上所述，阿尔珀斯和巴克森德尔在讨论蒂耶波洛绘制于维尔兹堡阶梯厅天顶的壁画《四大陆》时，并非将单一绘画作为自己的观看对象，而是把阶梯厅内相关元素一起纳入研究范围。因此，他们讨论的不再是绘画本身，而是一种集合作品、观者、环境、时间等元素的艺术整体。这种以现象学意义的观者为中心的艺术史书写，挑战传统将艺术品视为永恒不变的对象物加以解读的史观，强调艺术品的接受环节，肯定观者在这一过程中的阐释权力。作为微观艺术史家，两人在这里仅仅将自己的研究视野局限于蒂耶波洛绘制于维尔兹堡阶梯厅的天顶壁画，没有从宏观层面试图得出一个具有普适性的规律。然而，这种规律是否对我们观看其他的艺术品有所借鉴呢？关于这个问题，即艺术整体的思想是否能被借用，能在何种范围内被应用、阐发，还需要进一步的讨论和研究。