论海外“中国抒情传统”命题的内在悖反及偏狭性

王鹏程，朱天一

(西北大学 文学院，陕西 西安 710127)

1971年，在美国亚洲研究会比较文学讨论组的致辞中，陈世骧提出了“中国抒情传统”的命题，他以比较文学的视野，将西方作为一种方法，认为中国之所以缺乏欧洲“史诗的及戏剧的传统”，缘于“中国文学的荣耀别有所在，在其抒情”，中国的文学传统“整体而言”是“一个抒情传统”。[1]3-4此后“中国抒情传统”概念在海外逐渐发展，影响日益扩大。高友工依托分析哲学，侧重审美思辨，以“美感经验”为核心，提出“抒情美典”概念[2]102；普实克着重探究“抒情—史诗”的文学进化论想象、“主观主义与个人主义”等问题，并指认中国无论“新文学还是旧文学”，都有“典型的抒情态度”，把中国现代文学的发展轨迹归纳为“本土传统与欧洲影响的交汇”。[3]80年代，随着高友工客座台湾大学带来的“震荡”，关于“中国抒情传统”问题的讨论逐渐升温。蔡英俊、吕正惠、张淑香、陈芳英、萧驰、吴兴昌等人均进行了积极讨论，并各自从新的角度拓展建构“中国抒情传统”这一命题。他们基本认同这一概念，“各有美典”，但也各有差异。一方面，这反映了“中国抒情传统”命题的复杂性和多义性，另一方面，也显示出这一命题逐步走向过度他律化、过度承载、无限阐释的倾向。“中国抒情传统”命题在“80到90年代初最为兴盛”，台港学界，尤在古典文学的研究者中，对此“罕有异议”，甚至“大都以此为研究工作的前提”。[2]583但也有龚鹏程、郑毓瑜、柯庆明等，针对不同侧面，提出了深刻的质疑。近年来，大陆学者董乃斌、贺桂梅、季剑青、徐承等，对这一理论的构设与阐释也不乏创见。

王德威、陈国球主编的《抒情之现代性：抒情传统论述与中国文学研究》可视作这一理论的集大成式展示，标举“这一诠释”系统具有“巨大的开拓潜力”，认为其探讨包括“古典与现代”文学问题，均“效用显著”。[2]31王德威的《抒情传统与中国现代性》一书，企图总结前人的论述，将民国时期周作人、朱自清、闻一多、沈从文、朱光潜等人的相关论述都纳入自己的体系之中，同时承接“兴观群怨论”，力图解释“抒情传统”可以“跨文体”发挥作用，抒情性“不见得必须局限在一个文类里面”，不必以“诗歌的形式”，也可以扩展到“叙事以及话语言说模式”。[4]71“抒情”与“史诗”均被看作“并非文类特点”的独立“诗学情感”。[5]615其将抒情传统论的阐释范围拓展到了叙事性文学的领域，针对现代叙事类文本进行延伸；对中国古典文类理论视而不见，将传统的“兴”“怨”观点做了一种高度政治化的解读；将西方现代的“革命天启的憧憬”与中国古代传统的“发愤以抒情”“缘情物色”“兴观群怨”熔于一炉，把局限于“清风明月”的传统抒情形式扩张到现代社会历史主题。[4]348这些论点既与抒情传统的早期论者在观点上存在龃龉，又在文体论、创作论、写作伦理等方面，在其设定的“现代面对传统的衔接工作”[4]261上造成了断裂。中国大陆近年的文学批评实践中，也出现了征用过于泛滥，将抒情传统论述不恰当引申、套用等倾向。本文着力于思考以下几个问题：“中国抒情传统”的阐释经历了怎样的衍变？其理论框架中如何定位文类观念，如何理解中国古典文类功能，反映着怎样一种想象中国的汉学心态？透过文类功能问题与对“兴”与“怨”的现代阐释，我们又如何理解“中国抒情传统”在内向与外向、抒情与史诗、个人话语与公共话语等方面的内在断裂、过度扩张和自我遮蔽？

一、彼尔维何：抒情传统被限定阐释文类的阶段

作为“中国抒情传统”的提出者，陈世骧在抒情传统所适用的文类问题上较为谨慎。他通过探析“诗与志”“之与止”的关系，以《诗经》《楚辞》为研究中心，集中对“抒情诗”“美刺诗”的内部规律进行考察，进而将陆机的“诗缘情”作为抒情传统的“情感而非道德，审美而非实用”的文学观念的源头。简而言之，陈世骧“对于中国文学总体特性的描述还是以诗歌为主”[1]63，坚持将个人的志系情抒的古典诗歌，与明清之际勃兴的《金瓶梅》《三国演义》《红楼梦》等以写实为主的叙事类文学作品区分开来。后人多从此说。

高友工强调：“中国抒情传统”命题“专指中国自有史以来以抒情诗为主所形成的一个传统”，虽然“无孔不入”渗透于书法、音乐领域，但也“基于一套基层的美典”，一套“内向的价值论”，并“压倒外向的价值论”。他认为:不同的文体，自然有不同的美学范式。以律诗为例，其“把开放式的诗体局限为关闭式的诗体”，依靠此“形式而生的美典——‘律’，才是诗的根据”，依靠文体上的“律”，即特定字数、对仗、平仄等要求，引导选择相应的象，来完成表意。而一切文类都在历史中，在特定审美经验的集体无意识积淀中，形成了自己的美典。高在此基础上立论，论述了叙事美典的存在。[6]

蔡英俊、吕正惠等人，一定程度上继承了陈世骧、高友工的观点。蔡英俊基于对韦勒克、沃伦“文学的类别”紧紧系于“语言的语型”的体认，指出“我们清楚意识到艺术的形式与表达内容间所具有的不可分割的整体性”[7]；更进一步说明，“每一种文学类型对应着某一种特殊的秩序法则，同时也反映了某一种特殊的美感设计、效用和美的理念”，每一种文类都对应着一套“抽象的原则、甚或是一种关乎价值的信念”。[8]因此，“美典理论”之成立，也依托文体分立，而中欧文学形式的不同则在于选择何种文类、何种表达方式。在蔡英俊看来，抒情传统与史诗戏剧传统之别，本质上就是民族性文体选择的区别，如果贸然抛弃文体性去讨论抒情传统问题，就会陷入一种自我解构的危机。蔡英俊以文体美典立论，自然要注意各个时期文体的盛衰，因而辩证地指出抒情诗既是中国古典传统的“荣耀”，同时也成为中国文学发展的“重负”。[8]吕正惠也指出，元明以后，作为“正统”的文人抒情诗开始“走下坡路”，而戏剧小说的兴起“挣脱长久以来抒情主义的束缚”，成了一种抒情传统的断裂，甚或是“丧失了生命力”的终结[9]。

蔡英俊、吕正惠、陈芳英等也尝试将抒情传统问题移置于古典戏剧领域，但更多是从语言修辞层面进行探究。毕竟中国古典戏曲和诗词一样有一定格律，细部不脱诗词文体的抒情美典范畴，兼有曲调选取本身对情感的规定性。陈芳英以“古典戏曲”为“诗剧”，将之明确定位于“诗的系统”，将其原则概括为“声情”“辞情”的结合[10]。吕正惠也认为，古典戏曲的抒情本身不脱离曲调格套，而“情节推移”常常只是“过门”性质，一连串与诗词相类的“抒情歌词”才是中国古典戏曲的主体[9]。

海外汉学中，关于“中国抒情传统”的论述基于中欧对比，有着明显的一元叙事色彩，以普遍的本质化视角阐释复杂且各阶段特点差异极大的中国文学，无疑在“作为方法的西方”——一种参照系统的意义上才是成立的[11]。反观中国历史，抒情与叙事类的文本不仅仅存在历时上的主次更迭，也存在着分属不同功能场域、交互作用的情况，因此，许多学者认为同时存在两个源头。

将抒情问题上溯至民国，周作人、朱自清、闻一多、郑振铎等都有相关论述，主要观点也被王德威、陈国球纳入抒情现代性的理论谱系之中。周作人在《中国新文学之源流》中将中国文学分为“言志派”与“载道派”。[12]朱自清认为“言志的本义原跟载道差不多，两者并不冲突”，所以宋人以“无邪”为“诗教”，两者“不相反而相成”，并指陈载道与缘情历朝的对立与交融，以为言志当与缘情相对，而与载道相近，[13]这也给我们以中国文学内在传统多歧性的启示。董乃斌曾指出，中国文学的叙事传统可以上溯至“甲骨金文纪事”，而史传与文人笔录，同样应该纳入叙事传统的范畴，抒情与叙事两种传统“既不能分割又有所区别”，必须紧密结合起来把握，更指出“叙事一端虽实际上对抒情瓜葛甚深”，却长期受到“漠视压抑”。[14]陈平原也指出“史传传统”与“诗骚传统”的并立，并不是一部分作家与另一部分作家身上体现不同传统的“对峙”，更突出强调两者的“合力”。[15]周旻指出：普实克自己也认识到“抒情精神的结撰有未能触及的部分”，中国之所以没有史诗，原因在于“中国史家热衷于保存史料的原初形式”，历朝历代史料整理工作的完备性，决定了不需要过分借重诗歌这样的文体来记录史实[16]。早在30年代，闻一多也正面回应过“我们原来是否也有史诗”的问题：他首先区分了歌与诗，指出歌的“本质是抒情的”，诗的“本质是记事的”；[17]进而还举例说明，中国也存在着“诗即史”的传统——《诗经》中的《生民》《绵》《皇矣》等篇目，“无疑出自史官手笔”，诗长期承担着“韵文史”的功能，在“歌诗合流”后，“事是经过情的泡制然后再写下来”，因此诗言志，应被重新定义为“记事以言志”。[17]吕正惠也反对“中国不擅长‘叙述文学’”的论调，认为“中国有自己的叙述文学传统”，关键在于追求“精确生动”，而与“委曲详尽”的西方现代小说在表现方式上有所区别——两者不是擅长与否的区别，而仅仅是“点到为止”与“赋之铺排”的区别[18]。

对于抒情还是叙事传统理解的差异，本质上是基于文类及其功能定位的差异。陈世骧、高友工、蔡英俊、吕正惠等人的抒情传统论述之成立，最初也是基于对诗词等古典抒情性文体的把握。

二、惑于名用：在文类适用性上过度扩张的抒情观念

“中国抒情传统”的命题至王德威，探讨范围则扩展为“抒情传统与现代性的关系”，开始“强调中国现代的抒情传统不同于启蒙和革命传统的面向”。[19]而在阐释的文类上，王德威将抒情作为“统摄诗歌、小说、散文等文类的一个普遍概念”，“轻易地完成了文类与时间的跨越”，而“如何互动，而从古典形态迈入现代形态，则显得语焉不详”[20]237，对于“抒情”的理解，也明显发生了扩张。我们发现，在王德威的论述中，源起于晚清龚自珍身上体现的“情”，已经转变为一种“持续的政治和文化动力”[5]466：20世纪的抒情主义者的文学实践，一方面以“诗言志”“诗缘情”为“重要源头”，另一方面又抛弃了传统文类观念，成为“感性风格”的泛称，甚至脱离文学本身，成为一种行为意义上的“生命境界”，成为文化政治上与现实主义相对峙的“模仿之外的无限可能”；进而抒情被定义为“个人主体性的发掘和解放的欲望”，“中国抒情传统”也从前代关于情以何抒的修辞和文体论问题讨论，倏尔位移到了权力政治话语之中，因而出现了在叙事文本中过分探讨抒情(主体性发掘)的问题，抒情由此成为一种跨越文体限制的“发挥个人感性，调和情景物我的诗学”，一种现代知识分子“对抗现实的方式”，一种“叙事模式、情感动力，社会政治想象”。[5]566-567论者企图将古典文论以及20世纪关于抒情传统的论述均纳入自己的理论体系。

因此，现当代文学中的诸多景观，均驳杂在“抒情中国”范畴内，抒情既是“文学类型”，又是“叙事模式”；既是抽离和“抵抗现实”的姿态，又包含了个人介入性的“政治想象”。抒情既被看作沈从文式的“面对历史的暴力”，即人处在“时代风暴”中，仍然保持一种“自为的可能”[4]103，并与“大革命、大启蒙”的宏大叙事“相与抗衡”的创作姿态，[4]131又是类似雷蒙德·威廉斯的“情感的结构”代替意识形态，成为“革命者期望建构一个理想政治空间”的契机[4]133，因而可以产生由个人主体到与“群众主体生死与共”的变化[4]134。瞿秋白、蒋光慈等人跨文体的写作，均被理解为“天启式的感动与狂喜”，其介入政治、投身群体，也被归纳为“红色抒情”，而以抒情形式承载普实克所谓之“史诗精神”。[4]136普实克以左翼立场和文学进化论视角肯定由抒情到史诗的过程，王德威则否定之，并将之看作另一种对个人和现代性的压抑，甚至抒情“堕落的时候”[4]138。

诗歌方面，王德威将戴望舒、李金发、何其芳、卞之琳等人均划入“抒情主义”，在他们身上预置了“前现代”的追求，以“感性形式”作为判定标准[5]566-567，认为其“糅合晚唐诗风与英美现代主义”[5]615。季剑青曾指出，王德威对卞之琳等诗人曾彪炳的对于“抒情的放逐”，对1930年代许多诗人自发“告别浪漫主义”，对浪漫主义向现代主义转变是“从抒情的进展到戏剧的”的观点，甚至形成了一种“反抒情的传统”等，不加具体分析。而与卞之琳交往甚密的陈世骧“固然熟稔西方现代主义的观点”，但他却坚持了“对现代主义疏离”的“省思态度”，没有贸然将之与具有中国特性的抒情传统横加联系。[19]普实克也将现代中国文学的抒情景观之成因归为浪漫主义的影响，而对同样基于个人主体性的现代主义文学样式，保持了距离[3]4。高友工、吕正惠通过对“绝句五七言的语言秩序各有相应的经验表现倾向”之规律的归纳，进而以古文、骈文、小品文等不同文体的自律性为重心，探究不同诗文体式适宜怎样的情感表达方式，使得诗歌美典与文体紧密联系，使感情得以借助各自的“最佳表现方式”，从而将抒情“本体化”，呈现抒情传统究竟是如何以“文学体类的语言形式的种种追求积渐而行”。[2]371事实上，早在20年代初，郑振铎也曾指出抒情诗之所以“遗留到现在而日益光大”，其根本原因在于文体形式的“简单”，无论律绝均为中西文体中“最短最纯洁者”，[21]而一旦换作繁式，则抒情之文体特征自然动摇。可以说，中国传统的独特文体论，不仅仅是划分方式，还构成了情感经验表达内容、方式的选择轴。这一点却被抒情阐释范围的跨文体膨胀遮蔽了。

王德威在文体性上与传统实际情况的疏离，还表现在对抒情创作风格和描写旨趣的理解上。他将许多叙事文本的段落截取出来，以文本中人物的落拓不羁和叙事语言的粗粝，直接联系为作者具有与现实抗争的姿态，其中多有过分联系时政、强制阐释的情况。尤其是在分析阿城的小说《遍地风流》时，王德威基于“礼失求诸野”的前见，把阿城的《遍地风流》等小说解作“文人看世界众生”所流露出的“批判”姿态[4]225，把叙事类文本中的“鄙俗”“不文雅、残暴、惨烈”等与传统文类之多种抒情美典均相悖的成分，视为“对某一抒情艺术形式的反省，以及对文类本身的批判”，从而谋求一种“超越”，也从而变成个人性抵抗宏大叙事的“抒情”努力。[4]227就连王德威自己也怀疑“不知道高友工先生或是刘若愚先生或是陈世骧先生会不会把这些也还放在他们的抒情美典里面呢？”[4]228把紧贴现实的现代小说、戏剧等叙事类文体，纳入抒情传统视野，与其宣称的追求与现实主义对峙的作为“模仿之外的无限可能”的抒情，更是存在着悖论，无论在形式上，还是在创作旨趣上，都显得胶柱鼓瑟，无法统一其内在张力。

可以说，承认不同抒情美典基于各自文体特性的差异，与承认抒情传统的跨文体性本身存在悖论，两者在同一理论体系中难以相容，后者更是遮蔽了文体内部的自律性。龚鹏程曾痛心于“传统的文体批评”之被抛弃，而“改采西方现代文学的四分法：小说、戏曲、散文、诗歌”，将中国与欧洲相比所无的文体，视为“缺陷”，因而“发明”另一种传统，狭隘地追问“为何中国没有西方有的文类”，反倒对“西方没有，而我们有的”不够重视，例如“诏、册、令、教、章、表、启、弹事、奏记、符命，都是西方所无或不重视的”。[22]47-48在探讨文学现代性问题上，王德威不自觉地将中国古典文体与西方现代文体“四分法”对接，而对其中复杂的转化问题语焉不详，对依靠各自美典确立自身的诸种文体如何与现代四分法相衔接，也没有加以解答，因而，既存在抒情传统阐释在文体上的越界，也存在着名实紊乱的不见。

三、微言相感：被兴怨论之现代阐释压抑的传统文类观念

回答古典文体如何与现代文体衔接，首先需要考虑的是文类观念在中国古代诗学框架中的定位。

“文辞以体制为先”[23]9的观念源远流长。历朝栉比，挚虞、李充、陆机、刘勰、吴讷、徐师曾等均著有专门、系统的文体理论著作。陆机时代已经形成了一套体系完备的针对不同文体的创作风格要求：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳。”[24]99至明代，“文莫先于辩体，体正而后意以经之，气以贯之，辞以饰之”[23]80的观念已经广为文人所接受。

陈世骧以陆机“诗缘情而绮靡”，侧重“情感的而非道德的”，为3世纪后“新的中国文学批评的整体基调”[1]25。然而，陆机下文还强调“移情志于坟典”[24]20，也看重情志与传统美学观念及公共伦理价值的结合，情仍然离不开传统“坟典”的框架。五四以来，由“诗缘情”，到“缘情的文学”，不只是阐释范围的扩大，还是一种对中国传统美学观念的颠倒。周作人、胡适等把“独抒性灵”或“诗缘情”等观念“都想象成浪漫主义”，而加以“朝个别作者抒情言志方向去解释”[22]47，将附加性因素转化为决定性因素，将存在的元素之一，转化为对抒情本体的确信，进而粗暴地压抑了其他文体相异的“美典”，以及文学本身的公共性。刘勰则提出“文能宗经”，同时以易、书、诗、礼、春秋分别为后世不同文类之源，将“位体”作为文学创作的首要内容进行思考，一方面对公共伦理和美范十分看重，另一方面对于文体之使用有明确规范，不同文类承担不同功能，文体本身之长短也决定了表达的功能差异性和对创作主体的要求，所谓“文之制体，大小殊功”。诗文之要求，不是任由情志抒发，而是围绕着“八体”，本乎“才、气、学、识”，除去“肇自血气”的“才力”，还要师法“体式雅正”，在宗经明道基础上，“气以实志、志以定言”。[25]12、188、191颜之推也注意到文体功能问题，指出“刺箴美颂，各有源流”，需要区别学习，在认可“文章之体，标举兴会”的同时，反对“志凌千载，自吟自赏”，指出“慎勿师心自任”，才性抒发也需要依据文体需要，注意“更有旁人”，[26]238、257、266、286应在历史经验和与他人的对话中完善自身的创作，将个人情志放在人与人的公共关系中进行考量。中国古代文体论不仅局限于今天的文体种类，还关涉创作风格和主题。如《文体明辨序说》摘唐人殷璠论：文有“雅体，野体，鄙体，俗体”，不论是创作还是编纂，都要“审鉴诸体，委详所来”，依据创作所要达到的目的和针对的场合，“定其优劣”，有的放矢地选择[23]86。

文体功能殊异，恰恰预设了不同的场合，不同的接受对象。“兴、观、群、怨”均寓于不同的文类功用之间，各有侧重。“文各标其体，体各归其类。奏疏章札，以宣朝廷；教令辞册，以达宗庙。论说诗赋序记箴铭杂著以昭媺慝。岂非文章之极观，而不朽之盛事哉”[23]75。按照如上文体论，奏、表预设了君臣之间的朝廷场域；教、令预设了与祖先或神祇想象性对话的宗庙场域；铭诔尚实，突出感情真挚，在吊唁或纪事中抒发缅怀或表彰。古代诗歌一开始就与音乐紧密结合，存在表演性，预设了观众存在的语境场合；宴饮酬唱之作，或倾吐襟怀，或感伤时事，体现“群”的功能，突出友人之间的交际性。文体与场合的紧密结合反映了传统文学交往与对话的目的。“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉”，所以孔子才说“不学诗，无以言”。[27]言志本来的意义就是公共场合中的表达，而不完全是个人情怀。王符则继续解释：“大人之道，周而不比，微言相感，掩若同符。”[28]无论是赋诗还是献诗，都与德性相关，都是一种公共性活动，而非仅仅是抗争性的自我抒情。其功能不局限于抒发情感，还在于如何与对方交流，马一浮谓“自感为体，感人为用”[29]。实际上两个方面是不能分割的，如熊十力《新唯识论》所言似海水与波浪，是“体用不二”的关系，“一言乎体”，却是“无穷妙用”，皆备“用依体现”而“体待用存”。[30]这样的文学观念自有其复杂性，也非全然政治性的“美刺”，而是情感中德性的自然流露。不能简单将诗歌看作作者参与其间的同声合唱，而是周而不比，“酬酢以为宾荣，吐纳而成身文”的文学交往[25]34。

脱离古典文体论预设的语境场合和交往方式，个人就孤立起来了，自然在抒情传统的论述中，被置于与群体、权力相对立的位置，对文学功能的理解自然产生了迁移，对“兴观群怨”的理解自然也产生了变化。陈世骧阐释“兴”在“兴发”之意外，也喻指众人“合力举物”发出来的声音[4]47。王德威则在此基础上，将“兴”放到20世纪的文学语境中，解作“发动创造能力”和“上举欢舞”的激情，而“怨”则隐含着“回应历史”的“不安和不满”。[4]48夏志清以五四后作家的“感时忧国”精神为“狭窄的爱国主义”[31]。王德威则将感时忧国的知识者群体心理与“兴”“怨”的现代阐释联系起来，“怨”一方面包含“文人感时忧国，独立苍茫的黍离之情”，一方面又基于对历史的不安和怀疑，对宏大叙事的整合存有疑惧之情，担心“我们回不去了”。[4]48王德威批判感时忧国的同时，又将抒情扩展为(不安与不满的)社会政治想象，这种矛盾贯穿其对“兴”与“怨”的理解。王德威认为在启蒙革命语境内，“如果兴可以挂钩到革命的兴起发生，怨也必须转嫁成群众狂热尖诮的躁动力量”[4]51。因而基于“感时忧国”或高扬自由精神的知识分子，最终却“情迷家国”，从“个别浪漫的抒情的主体到史诗的群体的主体”这一过程，代价是“个体完全淹没在群体的意志(或暴力)中”。[4]80“兴”与“革命”联系起来，作为一种公共话语的宏大叙事的象征，而“怨”则作为离群个体、个人情感的象征。王德威认为“‘文革’后谈诗可以怨”，则系“弦外之音”，革命的后果是“兴”压倒“怨”，群体压倒个人。[4]48新文学自“怨”始，至“兴”终，自个人的不满的激愤开始，至同声合唱完全淹没个人话语终结，“现代可以被视为一个‘兴’的时代”[4]50。

不同文体自律性(或言美典)的差异，预设了不同的场合，不同的功用，不同的言说对象。直接抛弃这种公共性和对话性，抛弃“文类殊功”的传统文体论，在现代文体“四分法”的范畴内探讨抒情问题，则只剩下了人与我、权力与个人意志的对立与隔绝。王德威论述中的“怨”是“离群托诗以怨”，而“兴”的模式，则与革命等同，认为革命“无论目的多么崇高”，都是“破坏性的力量”。[4]229这无疑存在偏见，仅看到“兴”与“怨”之“相离”，而未见其“合用”的情况；仅将离群之声的“怨”作为传统之“怨”的全部，而将“兴”的公共性理解为对个人的遮蔽，则把个人话语与公共话语对立起来了。脱离传统文体理念的“兴怨论”，固然可以作为一种对20世纪中国文学的阐释视角，但也压抑了作为中国传统另一面的“微言相感”，压抑了个人与公共理想相统一的文学脉络。

在个人主体性与公共性问题上，陈世骧体现出了一定程度的谨慎性，指出：“中国历代诗人墨客似乎没有和大众过分脱节的”，与之相反“所有心理兴味都是公共性的”，而且“极少见阴郁病态之不可开交”，所以始终不存在后世西方如惠特曼那样的“纯粹的自我”。[1]135-136陈更强调“兴”的“民间性”，作为一种初民“合群”的“游乐”，是后世诗人“竞相鼓舞”追求的艺术典型，是一种“简朴诗情”与“个人才具润饰”统一的肇始。[1]116-117他认为《红楼梦》这样的“天才杰作”恰恰是“个人”与“民间传统”相结合在公共交往中呈现的，而非以怨悱之情或隔绝、抵抗的姿态产生的。[1]137这样的理解，也与王德威对“兴”“怨”的解读区别甚大。

由对“文类殊功”的洞明构成的传统体用论精神，在许多民国时期的文学者身上也有明显的继承。马一浮继承班固、王符的观点论诗：“诗以道志，志之所之者，感也。自感为体，感人为用。故曰正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”[29]1，古者“以微言相感”[29]3，文学的功能被理解为“幕俦侣、忧天下、观无常、乐自然”，诗人之志，“四者摄之略尽”[29]5。礼乐本身也依靠公共德性，体现在诗歌的形式与内容之中：“若其感之远近，言之粗妙，则系于德焉......凡事取一种方式行之者，其方式便是礼，做得恰好便是乐。”[29]10马一浮认为，微言相感即德性之表征，而文体意义上的形式规约则是“礼”在文学上的呈现。审视后来多被视为左翼作家的郑振铎、茅盾等人的观点，郑以“最足以感动读者”为诗的最高追求，而文学的使命在于“扩大或深邃人们的同情与慰藉”[32]，茅盾则界定“文学指出人生的缺点，再补救之”，也是高扬对话性[33]，一定程度上与“听言而知行”的微言相感传统切近。“血与泪”的文学观念，同样侧重于自感的同时感人，警惕于众生与我的隔离，追求“走进人生”，看“别人创作力里描写的人生世态”之外[34]，自己再“深入人生世态的大本营”用“我”和“别的我”来代替“你我之分”，[35]使得自感同时感人，追求以泪止血。与其说郑振铎等人从感时忧国的“怨”，到革命启蒙激烈的“兴”，不如说自始至终，他们都有传统“微言相感”的内在主线。自感与感人，自抒性与公共性一体两面，体用分立而不二，所以抒情言志并不能被简单看作一种个人的私密独白，或对抗外界的内心写照。

四、相与之情：有对之人与无对之我

周勋初曾指出，近人把“兴”解作“振奋人心的作用”，强调文学的“感染力”，实际上与孔子原意相悖，而何晏注中“引譬连类”“感发意志”与孔子原意更近，在赋诗言志、微言相感的时代，对“教诲意味的句子”孔子就引用过来作为教学中的“道德训词”，而本无教诲意味的句子，他也要引人“悟出人生至理”，[36]关涉的是一个人如何完成自己的问题。“兴”并不是后世“中国抒情传统”论者所理解的“革命天启式”的群体“感动与狂喜”，[4]134而是借助诗歌在“相感”中“循循善诱”，予以公共伦理意义上的启发，而所受的启发恰恰得之于个人体悟、兴会程度，不是外在的统一面向的乌托邦蓝图。用“兴”的概念去阐释革命的发生，显然不够恰切。而关于“怨”的丰富性，可以结合《论语》“事父母几谏，见志不从，又敬不从，劳而不怨”，又云“在邦无怨，在家无怨”来理解。[36]50“怨”不仅仅是离群之“怨”，还可以是家庭生活、群体生活中的烦躁、不耐心等负面情绪，这是合群之“怨”，也在个人可以控制的范围，未必一定走向发愤抒情，这更体现了温柔敦厚诗教的“折中主义”精神。“怨”的压抑，未必基于话语权力，更可能是基于主体无法脱开的公共关系或情感关系，如侍奉父母时的心态不能有“怨”，是遵从自己的本心。这更反映了在中国历史中，个人与集体关系的常态是调和理想而非追求对立。

对立的发生源自于一种汉学意义上对中国文学者与政治之极端关系的想象：王德威将抒情看作“隐含政治的维度，一种参与、干预或脱离政治历史情境的企图”，并且从“个人的感性、情操出发”，认为抒情是一种个人投入社会人生时，“不同的感性作为以及表达方式”。这样的视野，强调彼此间政治的强力，却忽视了情感的实存；强调了个人意识，却忽视了公共关系中个人与群体也存在统一的价值追求。与其说是以抒情代政治，不如说是通过抒情标签，将人的行为政治化了。王德威将施明正、顾城、海子等自杀而死的诗人放在“肉身生命、历史和权力”的运作中，“生命延续”被看作“权力的表征”，自杀则成为在“权力的缝隙”之间“找寻个人主体最后一个方寸”。[4]243这显然不是以文论人，而是社会行为的重要性代替了作品本位。主体性的找寻，似乎都必须以隔绝群体的极端方式来实现，一切抒情都沦为远离听众、缺乏微言相感目的的自我吟唱，公共性被完全剔除了。“个人情致的发挥”作为抒情“成就的地方”，而“江山万里的呼应”，则被视为抒情“堕落的时候”。[4]138所以将“一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗”视作“诗‘史’再一次开始的时代的声音”，[4]246将由个人抒情进入群体的史诗狂欢排除在抒情传统之外。那么，李白为永王所作的“我王楼舰轻秦汉”“海动山倾古月摧”“南风一扫胡尘静”是否也因其公共性和语大声宏而不属于抒情呢？这又该归入何种传统？不以文体为评价标准，转而求诸个人性，实际上是要建立一个“不受启蒙主义、责任义务、公共意识等渗透和约束的超自由、超自在的‘自主精神场域’”[20]237。抒情现代性的追寻(或言某种主体性的极端追求)，一方面声称联系传统，另一方面却压抑了古代的微言相感、相与之情——在交往中认识自我、了解他人的抒情历史，主体性似乎只能依靠对抗姿态来确立，始终没有脱离与西方的比附；在中西传统脉络上过分强调差异性，而在“人”的问题上却缺乏差异性的观照，似乎只有“一种单一现代性”[37]，一种人的主体觉醒和确证方式，一种同质化的以自我为中心的抒情。

梁漱溟曾指出：西方是“个人本位”，中国是“社会、伦理本位”。[38]72西方“以基督教转向大团体生活”，则“家庭以轻、以裂”，[38]46总过着“集团而斗争的生活”[38]51，中国“一家人一家人各自过活”，则是西方“中世纪所稀有”。[38]55中国“缺乏集团生活”，而以“伦理组织社会，消融了个人与团体这两端”，因而两端“俱非他所有”。[38]70-71中国社会因“在情感中，恒只见对方而忘了自己”，是故“处处见彼此相与之情者”，而西洋“处处见人与人相对之势”。[38]80不承认“个体独立性”，不是指生存上依靠他人，而是指其生活在世必须尽一种责任。中国以“义务观念”统摄其历史，而西洋则活跃着“权利观念”。[38]82西洋留意于“权力的(团体的)与权益的(个人的)”，遂有个人觉醒、个人自由的潜在追求，而中国本身并无此二者的“硬性”对立，因而无对抗性的意识，更多的是基于情与义，而期望各人相互勉励，陈之于诗则是微言相感。[38]108中国传统中“人的生命，不自一人而止，是有伦理关系”[38]121，所以作为个人追求的“向上之心”与“相与之情”，本就不可分割，自由之不立，实为“向上精神所掩蔽”，在“伦理情谊中，彼此互以对方为重”，[38]221进而走向了一种“无所私的情感”，便是不同于“计算之心”的理性，[38]112不同于所谓现代性中以抗争姿态为个人觉醒的证明。梁漱溟还曾提出“有对”与“无对”两个概念，前者指“辗转不出乎利用与对抗”，后者则“超于利用与对抗”。[38]120中国传统思想的早熟，正在于“无对”精神之发明。个人与公共相携，个人诉求与公共追求往往并不矛盾。如在权力和知识对主体的塑造之外，还存在福柯所谓之“自我技术”这样的第三条道路。个人“向上之心”助力于“相与之情”，而不必分人与我、权力与利益、独唱与合唱。

以王德威为代表的海外“抒情传统论”者，夸大了个人与群体的对抗性，忽视了“相与之情”的文学存在事实和创作者融入集体活动时保持个人声音的实际。反观中国古典诗歌，我们发现，离群托诗以怨的抒情并非主流，宏大的集体理想与个人追求也未必决然两立。以杜诗而言，其具有“极浓厚的议论性质”，而“并非只是感情的抒发”。后世“杜样”系统的诗人(陈与义、陆游、元好问、钱谦益等)，以“语大声宏，感慨特深”的方式(而非自吟自唱)，在议论中紧跟现实，力求裨补时弊，具有极强的参与性和公共性，而非与历史主流和时代风暴相脱节的个人回避、对抗或反讽。他们并不是托诗以怨，而犹能以参与性姿态理性思考政治，因此没有“受自己的挫败感所笼罩”而流于一般的发愤抒情，感伤言志。作为“挫败型”诗人的阮籍等则开启了“田园、隐士”系统，阮籍“不能过问政治”，“又无法退出政治场合”，既有“忧思独伤心”，也有“嗟哉尼父志”，其诗歌无疑处在进退维谷的公共关系之中。这种体现在作品中的“政治素质，远比想象中淡薄”，也没有那么强的个人与群体的对抗意识。[39]简单的小我并未被大我遮蔽，恰恰体现了“无对”的追求，既不追求庙堂华衮，利用权力，也不在受到挫折后对抗秩序，因而并不是同声合唱与发愤抒情的非此即彼。我们需要认识到，诗原本有“讽颂抒情两义，在读者方面更有表德一义”，若只是“讲自己愿意的话”，抒发与公共隔绝之私人情感，实际上是专以抒情，抹杀了其他两义，诗与言志意义较之传统的窄化，其实是“外国的诗的观念的影响”。[2]201五四一代知识者“喜欢西方的悲剧作风”，其文学创作恰恰是基于西方“悲歌”“哀歌”这两种“极端的文学”，以及其蕴含的“极端的人生态度”的影响，而与古典政治诗的精神，断裂多于继承。[39]12极端而非常态的个人之情之书写，又何以与中国古典抒情传统的“相与之情”相承接呢？

综上所述，王德威在跨文体基础上对“兴怨论”的现代阐释，遮蔽了古典文体论“文类殊功”观念所预设的公共性追求，不但瓦解了高友工、蔡英俊所倡之美典理论成立的文类基础，更遮蔽了文学作品微言相感的传统之另一面向，使得抒情传统内部及与古典的承接方式上，面临自我解构的危机。而只停留在“有对”之人的范畴，恰恰与传统“向上”精神追求“无对之我”的精神相断裂了。只将个人之情视为抒情，则遮蔽了“相与之情”在漫长传统中的实存。将“兴”“怨”概念等同于西方的“权力/反抗”“启蒙革命”等意识形态内容，实际上没有脱离“以西律中”的模式。在追求承接传统的同时，又以西方政治成分混淆了中国古典传统，论述中总以二元对立的思维描述中国文学史，且总是两者对抗，并以一方压倒另一方为叙述程式。在海外汉学的视野中，“抒情传统很容易为至大无外的文化——作为政教论述、知识方法、感官符号、生存情境的‘编码形式’的朴素表述——所替代”[40]，而如何定义抒情，如何将之在古今文类上进行打通，论者则似乎不那么看重，抒情本身工具化为一种对抗性的姿态，一种处境比喻，一种“怎么描述现代人的文化境遇”的象征序列，一种汉学家依靠历史想象和预设的政治前见，一种对中国传统文学的选择性误读。

如梁漱溟所论，脱离了利用与对抗意识的“向上之心”，才是中国古代思想传统最瑰丽之处，在公共关系中讨论“相与之情”的抒情传统，这种“向上之心”也许更值得发掘。个人与公共性追求相统一，何尝不是中国另一种文化早熟的体现？而把握其轨迹，又有无替代单一的现代性叙事的可能呢？