后人类主义视域下中国科幻电影的两条路径——《流浪地球》与《疯狂的外星人》之比较*

周达祎

(福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117)

2019年“春节档”，两部同样改编自刘慈欣的科幻小说，但又风格迥异的电影——《流浪地球》和《疯狂的外星人》同期上映。郭帆导演的《流浪地球》改编自同名小说，保留了原著小说中的故事设定和空间想象，是一部标准的“硬核科幻电影”，体现了中国电影工业的水准和新生代导演的全球视野；而宁浩导演的《疯狂的外星人》，则延续了其一贯的荒诞喜剧风格，对原著小说《乡村教师》进行了大幅度的修改，“借科幻电影的壳，生黑色幽默的蛋”。两部电影分别以46.43亿和22.02亿的票房佳绩领跑“春节档”[1]，并引发了社会各界对科幻文化的持续关注与热烈讨论。主流媒体迫不及待地将2019年指认为“中国科幻电影元年”，坊间观众影迷们更是对这一说法津津乐道。

然而，“中国科幻电影元年”的提出绝非偶然，它暗含了两层意思：第一，中国没有科幻电影；第二，中国渴望科幻电影。长期以来，关于“中国有没有科幻电影”是一个备受争议的话题，分歧产生在于不同历史文化语境下人们对“科幻”概念的理解和界定存在差别。英国学者凯斯·M·约翰斯顿这样定义“科幻”：科学的世界或自然的世界里，未来可能出现某种发展结果，它由人类或某种未知的力量引起，需要被理解、驯服或摧毁[2]。约翰斯顿的解读突出了“科幻”中的幻想成分，但对科学元素的概括比较含混。从这个角度理解，《十三陵水库畅想曲》《珊瑚岛上的死光》《霹雳贝贝》《长江七号》等都属于科幻电影的范畴。而美国学者黑尔曼则采用题材划分的方法界定科幻电影，包括空想或反空想、太空片、因科学而生成怪物、外星生物侵入地球、机器人、时间旅行、灾难片、选择世界或并存世界这八种题材的科幻故事[3]。黑尔曼的归纳基本覆盖了晚近美国科幻电影的表现领域，也更符合时下一般观众对科幻电影的原初印象。因此，“中国科幻电影元年”的提出，暗含了中国电影人渴望从西方描述未来世界的话语体系中突围的文化焦虑，更寄托了大众对科幻电影类型与中国电影“联姻”的美好想象。

后人类主义是20世纪末兴起于西方的文艺理论思潮，因其与科幻作品的天然“近亲血缘”，成为近年来科幻电影研究中无法回避的理论话语。借助于后人类主义的理论视野和研究方法，有助于更好地理解“元年”之后中国科幻电影的发展路径。

一、相互建构：后人类主义与科幻电影的共生关系

回溯电影艺术发展的百年历史，大多时候电影的艺术思潮总是先于相应的电影艺术的创作实践而发生。这是因为艺术思潮作为世界观，往往能为电影实践提供一种提纲挈领的指导，乃至一份振聋发聩的宣言。然而，在考察后人类主义思潮与科幻电影的关系时，两者却呈现出相互交织、补充、建构的姿态。一方面，科幻电影中的未来想象不断丰富着后人类主义的理论坐标，时空、身体、性别、宗教、种族、阶级、伦理、生态等议题纷纷被纳入其中；另一方面，后人类主义又以其理论的包容性和延展性扩展了科幻电影的探索版图，使该类型在当下的语境中迸发出蓬勃生机，成为20世纪末至今最重要的电影实践。

后人类主义，“posthumanism”，作为一个时髦的学术术语，与后现代主义、后女性主义、后殖民主义等晚近的“后学”相同，显然都是在结构主义思潮的影响下派生的概念。“post”是一个带有消解意味的前缀，“后”的出现，必然有“前”的存在，它象征着两种思维模式的交锋与对话，“后”是对“前”所建立的崇高话语的否定、反思与批判。从这个角度而言，后人类主义与诸多“后学”思潮，在精神渊源和批判脉络上存在重叠之处，它意指20世纪末期西方自身对文艺复兴和启蒙传统所建立起来的人类理性和人文精神之绝对信仰的质疑与反思[4]。

这里的“前”，指的是人类中心主义，这是一种以人为宇宙的中心，以人为一切事物的尺度，根据人类价值和经验解释或认知世界的观点[5]。在认识水平和改造自然的能力都还有限的古代社会，人类在很长一段时间里不得不借助非理性认知来解释世界。而自文艺复兴和启蒙运动以来，人类理性和人文精神得以确立下来，人类开始相信并发展科学，信奉“人定胜天”的自然征服观。在某种意义上可以说，人类中心主义的兴起是和西方现代化进程相适应的，体现了摆脱中世纪神学束缚、依托科技壮大人类力量的乐观与自信。不过，在后现代语境中，人类中心主义遭到了批判，因为后现代主义认为它将人与自然对立起来，夸大了人类改造自然的能力。实际上，人类并非处于生物圈中心，也无法凌驾于一切存在实体之上[6]。

正是在此背景之下，长期以来在科幻文艺作品中，反思科技发展的滥觞就成为一条屡现不鲜的伏线，它伴随着科幻电影类型发展的历史不断流变。早在科幻电影诞生之初，在《大都会》《弗兰肯斯坦》《笃定发生》《飞侠哥顿》《独眼巨人博士》等最早的一批科幻电影中，虽然通过对科学家、机器人、未来世界的想象，勾勒了一幅后工业时代科学技术蓬勃发展的美好蓝图，但同时也流露出了对科技发展的焦虑与警惕。因此，这些电影总是呈现出一种哥特惊悚的风格，科学家也总被塑造成泯灭人性、变态邪恶的“科学狂人”，以此来表现科技过度发展对人类的反噬。20世纪50年代之后，随着特效技术的发展，科幻电影逐步迈向成熟，其表现主题也更加丰富多元，生物变种、核恐慌、克隆人、反乌托邦、太空探索、星际战争等都被纳入了科幻电影的表现领域。在《火星人入侵》《禁忌星球》《人猿星球》《2001：太空漫游》这些科幻电影中，“非人”的他者形象开始出现，人的主体性地位也首次遭遇挑战。

随着1977年乔治·卢卡斯的《星球大战》在全球的风靡，科幻电影与技术主义、商业主义迅速完成了合流，先后涌现了《异形》《银翼杀手》《终结者》《侏罗纪公园》《黑客帝国》等一大批影响深远的作品。科幻电影在当代以好莱坞之名被确定下来，成为好莱坞电影开疆拓土、横行世界的主力军。在好莱坞商业化的洪流席卷之下，科幻电影作为一个类型，不可避免地演化成为一个自反的双螺旋结构。螺旋的一面，是持续践行着的影像科技发展的最新成果和不断制造并炫耀着的未来世界的想象奇观；螺旋的另一面，则是延续着和强化着的科幻母题诞生伊始便存在的对科技的怀疑态度，这为后人类主义理论的诞生和发展提供了一种具象化的演绎。

“后人类主义”一词，最早见于1976年美国文艺批评家伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)一篇名为《作为行动者的普罗米修斯：走向后人类文化》的著名演讲稿中：“目前，关于后人类一词的定义上存在较多分歧。它尚属新词，大抵而言，‘后人类’可以被视为人类反复自我厌弃的一个时髦口号。然而，后人类主义却是具有相当的潜力的，必将影响当代文化且可能由一时的流行风尚发展成为久远的潮流……我们必须理解，(文艺复兴以来)历时五百余年的人文主义历史可能要‘寿终正寝’了，因为人文主义自身已悄然转化为我们只能无助地称之为‘后人类主义’的新事物。”[7]哈桑的说法带有一种预言性质，他敏锐地洞见了后人类主义发展是不可逆转的，它将打开人类历史的崭新篇章。而这种不可逆转性，则是源于科学与技术的不断发展，尤其是天体物理、信息技术、人工智能、生命科技的方兴未艾，成为了人类历史迈向后人类社会的“重力加速度”。同样，美国学者海瑟琳·凯勒也呼应了后人类主义的说法，她在《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》一书中，借由“梅西会议”“图灵实验”“莫拉维克测试”等科学史上意义深远的事件描绘了后人类社会的生存境况。后人类并不意味着人类的终结，而是促使人类摆脱某些旧的束缚，开拓新的方式来思考作为人类的意义[8]。

在后人类主义思潮的辐射之下，21世纪之后的科幻电影朝着更为多元和深入的方向探索，在建构人类未来想象图景的基础上，更进一步批判了人性中的阴暗面，重新思考了人的主体定位，瓦解了人类中心主义，直刺了人类社会现有制度中的某些沉疴。这在近年来的两部关于人工智能的电影《云端情人》和《机械姬》中表现得尤为明显。人类以为自己能随心所欲地控制没有形体的机器人，却没想到人工智能径直发展出了自我意识，对人类反戈一击，人类成为人工智能手下的“提线木偶”。诸如此类的影片，进一步扩展了科幻电影的表现领域，并将其引向了更为深刻的后人类主义命题。科幻电影在新的语境之下也得以正名，它不再被单纯地与特效奇幻、商业主义等同起来，而被视为重塑人类历史的一门艺术，被视为当代电影文化发展的一门“显学”。

二、西为中用：《流浪地球》对科幻类型的“中国式”重构

2014年5月4日，一大批“星球大战”的粉丝占领了有着2000年历史的罗马斗兽场，他们或身着黑武士盔甲、手持光剑对垒切磋，或装扮成暴风兵的造型合影留念，围观的人群也被他们的气氛浸染，纷纷加入到这场狂欢的浪潮之中……[9]这是一个饶有趣味的当代文化图景，它象征着青年亚文化悄然融入并重塑了主流文化，同时也昭示了科幻文化在当代人心目中具有的崇高地位。

20世纪60年代，美国学者苏珊·桑塔格在论及科幻电影何以被纳入好莱坞主流电影类型的谱系时曾指出：“科幻电影与科学无关，它们表现的是灾难，这是艺术最古老的主题之一。”[10]虽然时至今日，科幻电影已与其他类型不断杂糅而分化出不同的亚类型，但毫无疑问，苏珊·桑塔格敏锐地捕捉到了科幻电影流行的文化内核。科幻电影一方面通过不断进化的数字技术在荧幕上呈现一种未来世界的逼真感想象，另一方面灾难作为母题植入其中，表现了对科技过度发展的警惕与鞭挞。然而，好莱坞的主流叙事是一种充满弹性的政治正确，它允许多元价值的存在，但却坚持对现实秩序和社会主流价值的肯定[11]。因此，在好莱坞的科幻电影中，总是通过对后人类景观的营造，如外星物种入侵、人机结合体、生化危机、自然灾害等，将人类置于一种深刻的危机之中，并将这种危机的根源归结于人类的某种劣根性。而这种危机化解的方式，往往是一位具有神性的人类“救世主”，通过自我意识的觉醒，从而激发超凡的能力，战胜邪恶的敌人或寻到了渡劫的通路，延续了人类的命运，同时也圆满完成了“英雄归来”的古老救赎母题，《黑客帝国》《钢铁侠》《星际穿越》《地心引力》等都属此类。这种“灾难-救赎”的叙事范式，通过科幻电影的广为流行而深入人心，使得长期以来人们对人类未来世界的想象不得不依托于好莱坞科幻电影的表述。某种程度上说，科幻电影即西方话语。

随着新时期中国的和平崛起以及全球化的不断深入，中国更多地参与人类未来世界想象的表述，成为了当下文化发展的应有之意。正是在此背景之下，科幻作家刘慈欣顺理成章地走进了大众视野。原为计算机工程师的刘慈欣，20世纪90年代开始创作科幻小说，代表作有《流浪地球》《乡村教师》《球状闪电》和《三体》三部曲等。2015年，刘慈欣凭借《三体》先后入围了有着“科幻艺术界的诺贝尔奖”之称的星云奖和雨果奖，并成为第一位获得雨果奖的亚洲作家。近年来，刘慈欣的影响力持续发酵，一跃成为中国科幻文学的领军人物，其作品的影视改编权也被抢购一空。而由郭帆导演、刘慈欣担任监制和编剧的《流浪地球》则可被视为具有刘慈欣科幻风格的电影银幕首秀。

2007年中国(成都)国际科幻·奇幻大会期间，在女诗人翟永明开办的“白夜”酒吧，刘慈欣与科学史家江晓原教授有过一次著名的辩论。两人论战至高潮时，刘慈欣指着一旁的《新发现》女记者问江晓原：“假如人类世界只剩你、我、她了，我们三个携带着人类文明的一切。而咱俩必须吃了她才能生存下去，你吃吗？”[12]这是一个典型的刘慈欣式的科幻思维，它作为一种技术观、宇宙观，在《流浪地球》《三体》等诸多作品中也得以贯彻。刘慈欣的作品总是把人类的命运放置在一个极端的情境之中进行一场“思想实验”，面对突变与困境，人性中的阴暗面，如自私、贪婪、嫉妒、愚昧等都一一暴露出来，以此完成对人性的质疑与批判。正如刘慈欣所说：“科幻的一个作用在于它能从一个平常我们看不到的尺度来看，传统道德判断不能做到把人类作为一个整体来进行判断。”[12]在刘慈欣看来，传统道德的底线是可疑的，而人性则是一个被建构的概念，从本质主义的角度而言，并不存在亘古不变的人性。

电影《流浪地球》改编自刘慈欣早期的一部中篇小说，为适应电影的艺术样式，只选取了原著中的科幻设定，而对剧情、人物等进行了戏剧化改写。故事发生在未来世界，原本稳定的太阳突然急速老化，持续膨胀，并将在100年后毁灭地球。面对即将到来的灭顶之灾，人类团结一致，整合了全部资源在地球表面建造了一万座“行星发动机”，用以推动地球飞出太阳系，飞向4.2光年外的新家园。这一关乎人类命运的移民计划，被称为“流浪地球”计划。

如果说《流浪地球》是一场“思想实验”的话，“灾难”就是这场实验的催化剂。当太阳衰老作为一种危机出现之后，地球表面的生存环境不断恶化，当被寒冷的冰雪覆盖后，人类迅速做出了反应：一是组建了联合政府，对有限的资源进行统一调度；二是打造了封闭空间地下城，地下城居民的居住权由抽签产生；三是进入地下城后，马上出现了政府之外的地下秩序——黑市。而当木星引力发生变化后，危机进一步升级为地球将遭遇木星冲撞而毁灭的潜在浩劫。人们猛然发现，原本畅想着可以延绵两千五百年的“流浪地球”计划在顷刻间灰飞烟灭了，取而代之的则是联合政府一早就准备好的“火种计划”，即“领航员”空间站中少数的人类精英将携带人类的受精卵及基础农作物种子前往新家园，而地球上的人们将成为牺牲品，陪伴着地球走向灭亡。这个故事像极了刘慈欣与江晓原的那场辩论，在这场“思想实验”中，置于天平两端的是具象化的人类种族的延续和抽象化的人类文明千百年来形成的核心价值的毁灭，从而完成了对“到底什么是人类存在的意义”的终极命题的拷问。

这样的末世浩劫故事设定，是好莱坞科幻电影中常见的叙事惯例，抵达了后人类主义对科技滥觞的反思、对人类中心主义的瓦解等诸多命题。正如好莱坞类型电影研究者托马斯·沙茨所说：“每种类型叙事最为重要的特点就是它的解决方式。”[13]与好莱坞电影通过超级英雄的拯救完成冲突的解决方式不同，《流浪地球》提供了一种不同于西方话语的中国版的末日拯救方案。这种中国方案集中体现了中国文化的思维方式，可以被称作是集体主义的拯救，具体包括两个方面。第一，集体的协作。影片中“点燃木星”的拯救令人印象深刻，整个救援行动体现了“人类命运共同体”的理念，地球的未来与每一个人都息息相关，看似平凡的人也能找到自己的价值，完成自我的成长。救援小分队的众人术业分工、各司其职。刘启虽然是影片主角，但并非好莱坞式的全知全能的超级英雄，他的专长是开车；而李一一作为少年计算机天才，以智囊的身份出现；王磊和他的团队作为政府军人，为救援提供必要的火力支持；就连韩朵朵这样一个柔弱的少女，也在故事中充当了召集者的角色，正是在她的感召之下，原本已经打算放弃的全球救援队重燃了希望，完成了众人拾柴火焰高的点火接力。第二，集体的牺牲。在这个愚公移山式的集体救援中，最大的牺牲者显然是刘培强，他始终拒绝执行Moss的休眠指令，坚持“没有人的文明，毫无意义”，最终他以自我牺牲的方式点燃了空间站，释放燃料引爆木星。原本作为插科打诨角色出现的何连科，他被坠落的钢筋砸伤后，用尽最后一口力气接上了插头。队长王磊被落石压中后，对幸存者下达了“活下去”的指令后牺牲，捍卫了军人最后的荣光。除此之外，整个点火行动中，全体救援者都作出了集体的牺牲，他们放弃了联合政府原本给予的最后七天回家和家人团聚的可能性，也毅然加入到这趟“浑水”中。“点燃木星”的计划原本由一个以色列的科学团队率先提出，认为可能性是零。但在这个团队的计算之中，漏算了一个重要的变量就是“人”，正是千千万万的人以自我牺牲的方式，最终化腐朽为神奇，完成了地球的拯救。

可以说，在《流浪地球》的故事中，刘慈欣通过一个后人类的图景完成对人类中心主义的重构。这种重构一方面反思了科学技术过度发展给人类社会带来的隐患，批判了物质主义对人类社会的腐蚀；另一方面，《流浪地球》就像一个漏斗，它通过深刻的灾难叙事，剔除了人性中贪婪、阴暗、算计的杂质，从而确立了善良、友爱、平等、相互理解、心怀希望等人类真正应当追求的核心价值观。

三、神话祛魅：《疯狂的外星人》对科幻母题的意义消解

与《流浪地球》在一片赞许声中高歌猛进不同，《疯狂的外星人》上映之后遭遇了一些争议，其中被诟病最多的就是宁浩对原著小说《乡村教师》去头换面的改写，换句话说，《疯狂的外星人》的争议在于作为一部科幻电影它不够“硬核”。科幻电影的“软硬之争”由来已久，简单而言，所谓的“硬科幻”是建立在一套完整周密的科学系统之下，电影的“世界观”符合科学共同体所共同认知的一个较为稳定的科学观[14]。而“软科幻”只需摄取某一个科学幻想元素，且该科学幻想元素是稍稍超越当下科技所能达到的水平即可。“硬科幻”在当前的文化语境之下占据上风，表明了主流观众已熟悉并认可了好莱坞科幻电影中“硬科幻”的表现形态。自工业革命以来，人们对科学技术和绝对理性所形成的崇拜，在科幻电影的视觉图谱中被稳定地巩固下来。学者严峰将科幻创作称为“当代神话”，他认为科幻创作隐含了人类永恒的神话渴望，神与科学，两者都能给人提供安慰和希望，但科学的安慰和希望比从前的神更加真实可信。科幻就是科学神话的最佳载体，或者说是旧神话与新科学的合体，它将成为人类的主导性神话。这也是科幻受欢迎的核心密码[15]。正因如此，如何挣脱观众对科幻电影的定义，突破好莱坞科幻电影的窠臼，是摆在中国电影创作者面前的一大难题。

导演宁浩直言：“想把《疯狂的外星人》拍成一部只有在中国文化背景下才能拍出的电影。”他认为在全球电影版图上，中国电影应该有自己的独特色彩。如果中国电影只是一味地靠近美国电影，就只能永远走在学习美国电影的路上。当我们拉开文化差距的时候，观众会选择美国原本电影而不选择学习或摹仿美国电影的电影[16]97。

毫无疑问，作为“疯狂”系列的续作，《疯狂的外星人》虽然摈弃了前作中惯常的非线性叙事结构，但电影中呈现出来的荒诞性，依然承袭了宁浩作品中所独具的个人风格标识。荒诞性作为一种美学评价，常见于晚近的一些关于20世纪的文艺作品的评论之中。荒诞是一种对待世界的态度，它认为生命的本质是空虚和无意义的，世界是混乱和无序的，它应以一种虚无的方式呈现。荒诞意味着对文明的“反抗”，并通过这种反抗来提示我们放弃理性主义的态度，寻找新的建设现代理性的通路[17]113。而为了实现这种反抗，具有荒诞特征的文艺作品，总是呈现出一种平面化、零散化，甚至是戏谑化的特点，荒诞也常常和喜剧、黑色幽默等名词联系在一起。传统的表达，诸如情节、人物、主题、故事、性格、动机、对白等，由于在体现人与异己文明的关系时总是通过一些相对固定的理性对应的审美手段体现出来[17]114，这显然与荒诞的美学特征无法兼容，因此，荒诞作为一种美学风格的出现也被视为对传统美学的一种反抗，它消解了传统美学所形成的固定的审美趣味和宏大意义，是后现代主义哲学思潮在美学领域的一种显现。

《疯狂的外星人》的荒诞性，主要体现在五组人物关系并置生成的对仗关系上。第一组是“C国人”和“中国人”。“C国人”主要指C国上尉安德鲁斯和C国最强特工约翰，“中国人”主要是黄渤饰演的耿浩和沈腾饰演的大飞。C国人自认为是“地球上最先进的文明”，是地球的主宰，认为自己可以代表人类与外星人“建交”，为此他们不择手段地对别国实施各种破坏。在这里，影片毫不掩饰地暗示了“C国人”就是“美国人”的事实。而影片对“中国人”的表达，选取的则是草根文化进行表现，以此洞见中国社会的一个缩影。耿浩是一名驯兽师，他在“世界公园”以“耍猴”表演为生，公园即将被改建为火锅城，耿浩面临着失业的威胁，显然他是产业飞速发展的中国社会中的失意者。而大飞则是社会中常见的另一类人，他是个市侩的小生意人，唯利是图，与耿浩形成了一对互补关系。然而，就是面对这两个中国社会的草根小角色，C国人却束手无策，不仅捕猎外星人的行动一次次破灭，还被“耍猴的”当成了猴耍。这无疑显现出了导演宁浩对美国横行世界的霸权主义的一种反讽，也体现出对所谓的“文明鄙视链”[18]的嘲弄。

第二组是“C国人”和“外星人”。与“C国人”对待其他地球文明睥睨一切的态度大相径庭，遭遇外星人时“C国人”表现出了一种极度的崇拜和仰视。也正因此，“C国人”很轻易地相信了猴扮演的外星人，并心甘情愿接受猴的指令。影片反复在搞笑桥段出现了经典科幻电影《2001:太空漫游》的配乐《查拉斯图拉如是说》，将“C国人”对外星文明的探索进行戏谑化处理，体现了宁浩正试图努力解构自1970年代以来裹挟科技神秘外衣的好莱坞科幻电影在观众心中所建立的崇高价值。

第三组是“中国人”和“猴”。这是一组既依存又对立的双向关系。一方面，耿浩作为猴的主人，拥有绝对的控制权，可以用暴力手段规训猴，使其听话并成为可供人娱乐消遣的宠物；另一方面，耿浩又对猴寄托了很深的感情，生性执拗的他把“猴戏”视为老祖宗传下的手艺和饭碗，倍加珍视，不舍离弃，甚至还在房间里供奉起了象征猴的祖先的“五指娘娘”。这体现了中国人自古以来形成的一种敬畏自然、合理开发的生态观和宇宙观。

第四组是“外星人”和“猴”。两者在影片中完成了一个身份共享和互换的过程。在影片前期，失去“能量环”的外星人像一只弱小的生灵，只能服从于耿浩驯兽的皮鞭和铜锣。而当它获得与“紧箍”形状相似的“能量环”时，便拥有了超凡的能量，轻而易举地打败了地球人。然而，在影片的结尾，外星人大发雷霆，获得金箍棒的他化身为一只“妖猴”，砸烂了世界公园的一切，将人类逼上了绝境。危急关头，“妖猴”因为一只香蕉而恢复了原始本性，变得温顺起来，外星人与猴在这一刻完成了灵魂的互换。至此，“外星人”与“猴”的生物等级秩序被彻底打破。换句话说，在宁浩看来，在科幻文化中被渲染得神乎其技的外星人，不过是一个和猴子一样的平等生命。通过对“外星人”概念的消解，影片进一步解构了好莱坞科幻电影的神圣话语。

第五组是“外星人”和“中国人”。影片中耿浩和大飞将外星人当成了猴戏耍，外星人与中国人的矛盾看似正要朝着不可逆转的方向发展，最终却消弭在了中国的酒文化之中。外星人拥有可以毁灭一切的无穷力量，然而在中国人特有的白酒面前却“原形毕露”，喝得酩酊大醉，完全失去了能量，外星人与中国人的矛盾也因白酒而化解。而当外星人离开地球时，仍不忘带走白酒，可以说，“C国人”穷尽一切办法想要与外星人“建交”却不可得，而中国人却最终用白酒完成了“建交”，外星人的神秘特性也在酒文化中变得模糊。酒神精神其实是一种狂欢，《疯狂的外星人》是以一种狂欢的嘴脸、态度而包罗万象和化解所有矛盾的。在宁浩看来，人类之间所有的矛盾与冲突，都是稀里糊涂地发起，莫名其妙地结束的。后现代或者荒诞主义，从本质上指出了世界的无机性和无序性，达到了另一种真实。这个世界并没有根本意义上的能够以人类的某种自大方式解决问题的方法，实际上问题最终往往是稀里糊涂解决的[16]101。

值得一提的是，影片中的“世界公园”是一个富有象征意味的场景，它在一个狭小的空间里，汇聚了埃菲尔铁塔、自由女神像、金字塔、里约基督像、红场等一干名胜古迹，它们象征了人类的文明与历史。而在影片中，先后借助特工约翰和外星人之手，将世界公园毁灭了，显露了宁浩更大的野心。《疯狂的外星人》延续了后人类主义的思潮，将对人类中心主义的反思与科幻电影勾连，完成了对科幻电影“神话”的祛魅。不仅如此，“世界公园”的毁灭还透露出宁浩对人类文明与历史的质疑，意味着后人类主义的理论旅行在追随各种“后学”的历史终结话语脚步之中走得更远。

四、殊途同归：科幻电影中国化的两条路径之比较

美籍日裔学者弗朗西斯·福山在其新书《我们的后人类未来》一书中认为，现代自然科学技术的展开是人类历史不断进步的主要推动力之一，“除非科学终结，否则历史就不会终结”。这位曾经的“历史终结论”的捍卫者，在十三年后颠覆了自己的观点，他在文章中旗帜鲜明地指出，目前人类正处于生命科学进步的里程碑时刻，生物技术革命带来的后果则是人类不可避免地进入到后人类的未来[19]。与福山持有相似观点的学者不在少数，最近几十年随着科学技术的爆炸性加速发展，生物工程、仿生工程、人工智能等技术的出现和应用，越来越多来自各个学科的学者将过去由人类主导地球的时代称为“人类纪”，而将未来正在接近的“奇点”称为“后人类纪”[20]。“后人类”已经从一个遥远的预言，慢慢变成了每个人身边可以触碰的现实。

在“后人类”的未来社会中，除了人类社会原本存在的一些价值与秩序需要重置之外，人类作为一个整体需要面临许多共同的风险与问题。例如：生物技术和仿生工程带来的伦理挑战，人工智能普及化对劳动价值的冲击，环境污染与气候变异造成的频发的全球性灾害，乃至地球之外的太空可能存在的潜在风险等。这种对未来社会的文化忧思，是近年来科幻电影大行其道的主要动因之一。尤其是好莱坞的科幻电影，它将大众对未来的畅想和后人类主义反思融入了商业主义的电影工业制作流水线上，并有意识地对后人类社会科技勃兴所带来的诸多问题进行放大并加以持续探讨。

虽然好莱坞科幻电影所流露出的对科技勃兴的审慎态度，对于晚近以来的科技主义滥觞是一种有益的反思，并真切反映了西方社会存在的许多问题；然而其所倡导的西方价值并非放之四海而皆准的法则，如果直接把好莱坞的科幻剧作模式移植到别国的环境中，往往会表现出一些逻辑上的不适性。这是因为在“后人类”的时代议题下，世界各国面对的许多风险和挑战虽然是共同的，但具体到不同国家的环境下，所面临的问题和解决问题的方式都显出其特有的异质性。例如：同样是面对地球的毁灭性危机，在《星际穿越》《火星救援》等好莱坞电影中，美国人往往果断选择探索太空其他星球，并试图进行太空移民。而这背后的文化根源是“地理大发现”以来西方国家长期以来海外殖民的经验。而在《流浪地球》中，中国人在生死存亡的一刻，还是坚持“带着地球去流浪”，将对故土的依恋扛在了自己的肩膀上。这既与农耕文化对家园、土地的固守有关，又与中国五千年的文明长河中，每一次面对外部与内部的挑战时，都主动寻求变革，进行自我改造，每一次锤炼都迎来浴火重生的文化底色有关[21]，更与时下中国所倡导的超越“西方中心论”和狭隘的“民族-国家”观而形成的全人类意义上的“人类命运共同体”的理念有关[22]。

事实上，科幻电影和科幻文化虽然始兴于西方，却并非西方的专利。科幻电影本质上是一种类型电影，是各国电影创作者所共享的一种艺术样式。因此，一味地照搬好莱坞模式并不一定能带来成功，各国电影创作者在进行科幻电影实践时，只有将其民族的特性融入科幻的类型，才能创作出艺术性和商业性皆备的作品。“中国科幻电影元年”的两部佳作《流浪地球》和《疯狂的外星人》的问世，象征了日渐发展成熟的中国电影向未涉猎的科幻领域迈出了坚实的第一步。同时，也为舶来的科幻电影“中国化”发展初步厘清了两条路径：其一是《流浪地球》代表的对科幻危机的拯救提出中国方案的文化创意，其二则是《疯狂的外星人》所代表的对西方科幻神话进行彻底的祛魅的文化态度。

具体而言，两条路径的差别在于：首先，《流浪地球》从艺术形式上与近年来流行的好莱坞科幻电影接轨，是一部标准的“硬核科幻电影”。一方面，影片的剧情要素是建立在一系列数理知识的基础之上的，具有自然科学严谨周密的逻辑；另一方面，影片十分注重视觉特效的打造，对未来世界进行了奇观化的想象性叙事，在影像工业层面紧扣“硬核”之意。而《疯狂的外星人》则延续了导演宁浩一贯的黑色幽默的荒诞喜剧风格，影片风格较为平实，剧情则由人物一个个荒诞不羁的行为推动，“外星人”只是作为一个单薄的科幻概念设定而存在，是大众观念里认知的“软科幻”。其次，对科幻神话的态度而言，《流浪地球》与许多好莱坞电影一样对科技的发展保持了审慎态度，并通过对地球危机的灾难叙事，完成了对人类文明的检视和反思。而在《疯狂的外星人》中对科幻定义的理解，并没有遵循科学的工具理性，而是一种从感性出发的浪漫想象，甚至以戏谑的态度从根源上否定和解构了“外星人”的合理性。

然而这两部科幻电影，又表现出了极强的一致性。首先，两部电影在振兴民族影视工业方面都具有强烈的企图心，试图通过科幻电影类型模式的创作，突破好莱坞对科幻电影的垄断，从而扩充中国电影的类型版图，为日益发展壮大的中国电影工业正名。其次，两部电影都极力探索一种科幻电影和科幻文化本土化改造的形式。一方面，两部影片承袭了后人类主义对人类文明的主体性批判，反思了人性的劣根，重塑了人类与环境的关系，体现了一种符合时代潮流发展的文艺创作的国际视野；另一方面，又结合了中国社会的语境，按照中国人的思维模式和行为模式展开科幻故事的建构，而不是一味地对好莱坞电影进行模仿，展示了科幻电影民族化和本土化的广阔前景。可以说，作为“中国科幻电影元年”的两部开山之作，《流浪地球》和《疯狂的外星人》虽然在艺术风格上迥然不同，创作理念也大相径庭，但在致力于探索中国化的科幻电影和科幻文化方面，两部电影是殊途同归的。

五、结 语

诚然，科幻电影作为舶来品，许多故事题材和视觉图谱已被好莱坞数十年的耕耘挖掘殆尽，许多叙事范式也由好莱坞确立，并形成了商业诉求和大众接受的科幻电影的诸多观念。面对好莱坞科幻电影这只来势汹汹的文化巨兽，如何进行文化突围和抢占文化高地，成为中国科幻电影发展的一大桎梏。他山之石，可以攻玉。后人类主义虽兴起于西方，与好莱坞的科幻电影相互建构而生，但其理论的包容性和延展性仍留给了他国电影广阔的演绎和阐释的空间。在这方面，《流浪地球》和《疯狂的外星人》无疑提供了两条绝佳的示范路径，去指引“元年”之后的中国科幻电影，在未来进行更为多元的探索，达成科幻电影民族性与世界性的统一。