论新中国成立以来的银幕劳模形象变迁*

王飞翔

(上海大学 上海电影学院，上海 200040)

正如习近平总书记所言：“劳动模范是劳动群众的杰出代表，是最美的劳动者。劳动模范身上体现的‘爱岗敬业、争创一流，艰苦奋斗、勇于创新，淡泊名利、甘于奉献’的劳模精神，是伟大时代精神的生动体现。”[1]同时，劳动模范(以下简称“劳模”)形象不间断地浮现在中国电影的银幕之旅中，无论是“十七年”时期“齿轮与螺丝钉”(1)齿轮、螺丝钉的说法最早出现在列宁《党的组织与党的出版物》中，文中提道：“写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。”(参见列宁：《列宁全集：第13卷》，人民出版社1987年版，第93页)毛泽东也借此做过比喻，“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉……”(参见毛泽东：《毛泽东选集：第3卷》，人民出版社1991年版，第879页)精神下的生产型国家，还是新时期以来的知识经济，都能够呈现出劳模形象的多元面孔。然而，在中国电影发展版图中，为凸显国家形象而创作的作品谱系并未拥有统一的、规律的情节设置或故事主题，文本中的劳模作为一个典型的、有言说力度的人物形象和时代符码就显得尤为重要。那么，劳模在漫长电影长河中的形象是否保持了一致？如果发生变化，其原因又是什么？在这一过程中，劳模形象的书写逻辑又有何特征？无疑，这种“典型”影片劳模形象的变迁为我们重返历史现场、解读文化语境提供了一种新的可能与途径。

在问题与家国想象视角下，银幕劳模形象呈现出明显的阶段性分期特征。概括来说，其一，“十七年”时期，劳模在集体“激情”氛围下凸显出一种“竞赛精神”，“文革”时期，这种精神被“斗争精神”所取代；其二，在消费主义“探头”的新时期，劳模形象经历了“痛感体验”与主体重塑，并以一种日常生活化的视角述说了其从“英雄”向“大众”位移的状况；其三，当下，劳模题材的影视作品并不像之前一样大规模地出现于观众视野内，但在多元化的叙事策略下，此类影片不仅绘制出劳模形象的真实情感，而且构建起与更多观众交流与对话的空间。

一、“激情”叙事与竞赛精神：生产主题的劳模形象(1949-1966年)

综观1949-1966年间劳模题材的电影作品，劳动者的集体意识与生产使命无缝隙地贯穿在影像空间内。更进一步说，以占据银幕的典型形象为切入点，可以发现，劳模形象在宏大的叙事框架内张扬着意识形态神话与政治诉求。更为重要的是，创作谱系中人物的“激情状态”与“竞赛意识”作为一种内驱力推动着故事情节的走向，其中，劳模作为奋进精神的核心驱动力起着关键作用。

在“十七年”时期的电影创作谱系中，劳模形象作为道德“风向标”、政治隐喻等符号叠加的综合体，凸显了昂扬饱满的时代精神。首先，这种精神无法脱离那一时期的文艺创作原则，即文艺要“很好地成为整个革命机器中的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”[2]。文艺作为革命机器之一种，其政治属性尤为明显，劳模形象自然而然被时代浪潮所浸润，在“教育人民”一环担任主要角色。具体来说，电影《黄宝妹》改编自20世纪五六十年代上海纺织厂著名劳模黄宝妹的真实经历，同时，影片的创作也是上海天马电影制片厂积极响应文化部“增加反映工农业跃进题材的影片”的要求，决定拍摄一部劳模题材影片的结果[3]。当时，风靡一时的上海纺织厂女工黄宝妹，被导演谢晋看中。“1953年8月，22岁的黄宝妹被纺织工业部评为劳动模范，此后两次被评为全国劳动模范、五次当选上海市劳动模范……成为上海乃至全国青年工人的标志性人物。”[4]在此背景下，可看出《黄宝妹》的制作带有浓郁的寓言意味，旨在激发观众见贤思齐的群体热情。同时，以黄宝妹为代表的劳模形象不仅是众多银幕形象的一种，还是国家与电影制片厂共同“建构”的文化符号。问题在于，诸如《黄宝妹》等劳模题材影片，除题材、影响力等显性因素外，在影像内部又是通过何种途径来传达其教育意义的呢？

第一，在凸显劳模的作品序列中，“激情”作为推动剧情发展的潜在动力，均质、寓言化地分布于影像的每一组合段。“激情”一词在《现代汉语词典》中被解释为：“强烈的具有爆发性的情感，如狂喜、愤怒等。”[5]它代表了一种极致的、亢奋的生命状态。“人类社会所发生的一切重大事件，如游行、集会、演讲，如战争、运动等，皆是由人的激情所导致。”[6]可见，激情作为纯粹情感形式的一种，在人类发展史上具有举重若轻的地位。

然而，需指出的是，我们对激情的探讨不能脱离历史语境。如果将劳模形象置于“十七年”时期的宏大背景中，可发现有如下特点：其一，聚焦于影片的故事讲述上，劳模可被理解为是传递激情的容器，换言之，劳模是一个将激情连接到每一个剧中人物的关键性枢纽。无论是《黄宝妹》中的黄宝妹，还是《伟大的起点》中的陆忠奎，或者是《上海英雄交响曲》中的田丽娟，都被塑造成“大跃进”语境下在各自劳动岗位上勤奋、积极的光辉形象。更进一步说，他们皆占据了道德观念、政治觉悟和生产技能的“高位”。如炼钢厂的陆忠奎一般，当国家下达炼钢任务，面对不太可能完成的指标时，他将全部精力投入到对炼钢炉的改造中，并以高昂的情绪最大限度地抵消了周围工人负面、消极的工作态度的影响。由此可以看出，以陆忠奎为代表的劳模作为一种传播激情的“装置”，是教育人、“改造”人的核心驱动力。其二，如前所述，这种激情是“非生活化”的，或者说是某种生产主题下的激情，激情不是来自琐碎的日常生活，而是在高耸的烟囱、黑亮的机器、块状化的厂房以及工人黝黑的皮肤等社会主义工业景观中呈现。同时，这种浓郁的“阳刚美学”成为容纳激情的载体。细数这一时期银幕劳模的生活空间，市民化、个人化的空间展示被大幅压缩，镜头主要聚焦于工厂、土地等生产空间。其中，最典型的莫过于导演在场面调度时，通过运用全景-特写这一方式，有针对性地展示劳模与工厂的“亲缘”关系。正如安·萨利斯所言：“凡要揭示真实情况时，特写总是最得心应手的。”[7]具体来看，《伟大的起点》中，当陆忠奎思考如何有效地改进炼钢炉时，镜头三次通过全景-特写的组合方式，聚焦在其兴奋的面部表情与整个工厂环境氛围上。这种镜头切换方式带有导演个人强烈的表意动机，非常规的景别组接手法旨在营造一种镜头冲击力，是人与环境关系的高度融合、强化与渲染。由此可见，劳模形象与工厂环境作为生产主题的典型视觉符号，不仅是传递激情的关键场域，还把本该属于“非生活化”的场景置换成劳模的“生活空间”，并持续性地描摹出社会主义工业景观的美好图景。

第二，如果说劳模形象蕴含的“激情感”是传达教育意义的内在动力之一维，那么聚焦在故事讲述和人物行动层面上，工厂内的“生产竞赛”作为该作品谱系典型的、关键的叙事组合段，不仅能够营造悬念感和紧迫感，还能凸显劳模这一形象的“技术特征”。1963年，《人民日报》刊登了《比学赶帮的辩证法》一文，文中指出：“比学赶帮(比先进、学先进、赶先进和帮后进)的群众运动，蕴藏着历史上从未有过的哲学智慧。通过比较，实事求是地弄清在总体上何者先进、何者后进，它们为什么先进、为什么后进。”[8]将劳动竞赛的价值上升到了哲学层面。值得注意的是，这种劳动竞赛可以在延安时期影响较大的“赵占魁运动”(2)赵占魁本人是西北农具厂的一名翻砂工人，他的劳动干劲和先进事迹得到了陕甘宁边区政府的重视和表彰，毛泽东对其给予了高度的评价，并号召“发展赵占魁运动于各厂”。据称，通过开展赵占魁运动，陕甘宁边区各工厂平均增产30%～50%。(参见林超超：《生产线上的革命——20世纪50年代上海工业企业的劳动竞赛》，《开放时代》2013年第1期，第147页)中寻到踪迹。同时，这也是学习苏联工业生产模式的结果。譬如，“在机器制造业中，乌拉尔和乌克兰的机械制造工人发起加快制造机器设备的竞赛获得了各地的响应。乌拉尔机器厂的工人们保证要使工厂生产的机器成为世界上最先进、最经济的机器。乌克兰新克拉马托尔斯克重型机器厂决定，要最快地在生产中采用新技术，同时迅速缩短设计和技术准备期限”(3)据新华社莫斯科记者报道：苏共第二十一次代表大会开幕的日期越来越近了。这个“共产主义建设者”的代表大会和七年计划在苏联人民中所鼓舞起来的政治热情和生产竞赛热潮，正波澜壮阔地在苏联全国各地展开。人民的共产主义精神像烈火一样地燃烧了起来。(参见《苏联人民掀起生产竞赛高潮》，《人民日报》1959年1月24日)。“比学赶帮”的形式有两种途径：其一，工厂内部不同部门间的“竞赛”，其二，同一性质下的不同工厂间的“竞赛”。无疑，苏联多元化的生产竞赛方式促成了社会主义劳动景观，并且这种生产的“竞赛经验”迅速地被中国所效仿。问题在于，这种竞赛精神如何在故事讲述中体现？或者说，导演通过何种手法有效地引起观众共情？

从故事讲述的维度看，影片常常通过一系列的细节使用和“困境”设置，在强化故事紧凑感与悬念感的同时，凸显劳模形象的爱国精神与“技术特性”。首先，在这一系列劳模题材的影片中，“钟表”意象反复出现。此时，钟表从表现纯粹时间观念的能指，走向充满表意动机的所指——对“危机感”“紧迫感”的强调。《伟大的起点》中陆忠奎响应“增加生产、厉行节约”的号召，将产量15吨的炼钢炉改造成20吨，一年可给国家多生产5 000吨钢。在“改造炼钢炉”组合段，钟表这一意象反复出现，重在强调时间快速流逝，从而凸显劳模时间紧、任务重的焦灼工作状态。更重要的是，通过钟表意象，突出了劳模形象所具有的使命意识与责任感。其次，聚焦于该作品序列的情节设置，“劳模带领众多工人攻克难题”这一典型的、常见的叙事段落作为一种“方法”持续性地出现在这一时期的劳模题材影片中，并呈现出多层次的面貌。一方面，从上级下达指标与工人接受任务的角度，烘托工人的集体观念与团结意识，从而将普通的劳动竞赛上升为一种“爱国主义劳动竞赛”。“对于生活在集体化时代的中国基层干部和工人来说，劳动竞赛恐怕不仅仅是一种行动激励，更多的时候他们也将其视为一项无需迟疑的使命。”[9]劳动竞赛作为一种“国家律令”下的生产模式，被赋予了某种政治含义。另一方面，则是对劳模的技术属性的凸显，围绕劳模开展的生产竞赛，暗藏着对“技术革新”这一口号的回应。1954年5月，全国总工会公布《关于在全国范围内开展技术革新运动的决定》，倡议劳动竞赛要以技术革新为主要内容[10]。具体来看，无论是《黄宝妹》中的“消灭纱布白点”，还是《上海英雄交响曲》中缩短电话处理时间，抑或是《伟大的起点》中的改造炼钢炉，皆是在艰难的技术革新道路上凸显劳模“技术硬”“胆子大”等优良品质。

所以，劳模形象在“十七年”时期的电影中代表了工厂内部的改革精神，起着榜样、示范的作用。同时，周边群众的爱戴与领导支持，也是“劳模”在工作中解决矛盾冲突的主要助力。可以说，劳模建构了社会主义革命与建设的银幕神话。但不可置否，该时期工业题材电影存在较为单一的叙事逻辑，“价值缺失、模式化、概念化的痕迹更为明显”[11]。如《伟大的起点》《第一列快车》《钢城虎将》《黄宝妹》等影片均以庄严的工业生产空间与钢铁为代表的图腾符号来呈现诸多生产仪式，而劳模形象的塑造在其中不可避免地陷入僵化的创作模式。

二、从英雄到大众：劳模形象的日常变调(1966-1989年)

毋须讳言，“十七年”时期劳动主体散发出的集体使命感与道德高位似乎成为其固有印象。究其本质，该时期的劳模形象无疑与国家意识形态紧密“缝合”在一起，继而呈现出某种同质的、僵化的形态，并且这种带有宣教意味的银幕形象在“文革”时期被进一步发展。但在漫长的中国电影版图中，银幕中的某类人物形象并不会以统一的、不变的面貌持续呈现在观众面前，同样，作为国家符码的劳模形象也是如此。其中，不难发现，在1966年至1989年期间，由于电影功能论的位移，银海中的劳模形象出现了一次明显转向。

首先，“文革”十年中的劳模形象，尽管并未大量出现在银幕上，但从现有的文本来看，这一时期的劳模形象显示出一种区别于“十七年”时期的特有表征——“阶级斗争的典范”。正如陈荒煤在《无愧于时代的新英雄人物》一文中所言：“我们时代的英雄，是在激烈的阶级斗争中间，和改造世界的斗争中成长起来的……无论是反映什么内容的影片，它都需要用辩证唯物主义观点、历史唯物主义观点，用阶级分析观点来分析现实、创造人物。”[12]劳模逐渐弱化其生产本性，转而成为某种高度典型的“斗争英雄”。譬如，电影《沙漠的春天》(1975)在公社党委副书记娜仁花改造沙漠的大背景下，其电影主线则是围绕娜仁花与反派达木林的斗争展开。又如《开山的人》(1976)讲述的是在紫云山隧道工程重启之际，“硬骨头工程队”队长鲁海与“反革命分子”工程师陈克之间的对抗故事。不难发现，此时银幕中的劳模仅作为印证社会主义革命路线合法性与优越性的符号化人物存在，也正因如此，劳模形象的宣教意味被放大与凸显。

问题在于，随着党的十一届三中全会的召开和人文精神的拓展，电影中的劳模形象是否出现了形变呢？相较于“十七年”时期与“文革”时期，20世纪80年代的劳模形象又有何新特质呢？当我们将视角聚焦在“空间”而非“情节”，发现这一时期关于“劳模元素”的电影在空间选择上与“十七年”时期兼有同构性与差异性。虽然故事讲述的空间是一个可视可感的，但也是一个承载“意义”的文化空间。更进一步说，在空间与文化的相互交织中，地理空间是由无数个更小的承载和展演文化的空间、场景组成，进而建构出一个生产意义的“表征系统”(4)“表征系统”，取自斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)，之所以称之为“系统”，“是因为它并不是由单独的各个概念所组成，而是由对各个概念的组织、集束、安排和分级，以及在它们之间建立复杂联系的各种方法所组成”。(参见斯图亚特·霍尔：《表征：文化表象与意指实践》，商务印书馆2003年版，第17页)。其一，聚焦于“十七年”时期与20世纪80年代银幕空间的表征系统，在诸多繁杂的空间类型中，存在着一个使意义延续的共通场域——工厂车间；其二，该空间在延续“工业属性”的同时，劳模形象开始向“个体性”过渡；其三，劳模在日常生活中出现了社交受阻、道德焦虑等问题。

同“十七年”时期相似，20世纪80年代劳模所处的“工业城市”，遵循着工业叙事的基本逻辑。影像中的工厂车间契合了“建设四个现代化”的时代旨意，如邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词中提道：“同心同德地实现四个现代化，是今后一个相当长的时期内全国人民压倒一切的中心任务。”[13]1980年2月7日，新华社以“朋友，你打算怎样度过80年代？”为主题，采访了上海船厂292名青年(5)其填写情况为：打算在80年代通过业余学习，使自己的文化分别达到高中、大专水平的，有107人；准备在十年里努力掌握本岗位和本工种的业务和技术，分别达到某一更高级别的，有104人；打算学一两样手艺(如裁剪、编织、安装电视机等)的，有54人；准备努力掌握一门至几门外语的，有43人；想学会一样或几样艺术(如乐器、书法、摄影等)的，有30人；准备阅读中外名著并写心得的，有13人；争取在科学技术领域里有所建树或发明创造的，有9人。(参见《朋友，你打算怎样度过80年代？——上海船厂青年表达美好愿望，决心奋发学习为四化作贡献》，《人民日报》1980年2月12日)，其中，选择以建设四个现代化为目标，不断提升自身的文化、技术素养的青年达90%以上，并且，部分青年填写问卷后还意犹未尽地告诉记者：“我要使自己真正成为革命的接班人，要成为一个会工作，会生活，有道德，讲文明，对国家、社会有贡献的人。”[14]所以，不难看出，此时劳模及青年群体的主要“活动场域”也都集中在工厂车间。不论是《都市里的村庄》《逆光》中的造船厂，还是《街上流行红裙子》中的棉纺厂等，工厂是讲述劳模故事无法绕开的空间场景。如《逆光》中，夏茵茵等人参观上海造船厂工人的日常生产场面，画面用两分钟的时长呈现了工人赤裸着上身，在队长的指挥下炼铁的热闹景象，并通过铁花的迸溅、工人的汗水与光亮的环境三者的叠合，使整个影像充斥着生产建设的浓郁气氛。此时，这一场域作为承载社会主义经济建设的典型能指，构想出一种“劳动的狂欢”。可见，与“十七年”时期的劳模相似，1980年代的劳模同样参与到社会主义生产建设的宏大命题之中，且占有核心位置。

不过，这种“生产理想”又异于“十七年”或“文革”时期的某种“集体主义乌托邦”，是劳模主体意识觉醒后对个体理想的勇敢追寻。查建英编著的《八十年代访谈录》中记载了李陀对1980年代的深切感悟，他说：“80年代有一个重要特点，就是每个人都有一种激情，觉得既然自己已经‘解放’了，那就有必要回头看自己经历的历史究竟是怎么一回事。”[15]正如李陀所言，那个年代青年们的激情来自历史意识的回潮，以及青年个体自我意识的萌发。譬如，《逆光》中的劳模廖星明在情书里写道：“青年是一个美好的时期，你每天早上起床，都好像有许多机会在等你，又有一个新的世界出现在你面前，你会发现，今天的太阳和昨天的不一样。”廖星明的人物设计颇有深意，白天，他是造船厂的“劳动模范”，夜晚，伴随着夏季的炎热、摇曳的树影与闪烁的灯光，他从事着科教书籍的写作。“船厂工人”与“科教作家”同时出现在廖星明的人物设计中，其辞去船厂工作这一举动更是带有导演明显的表意动机——对个人理想的向往与追求，影片在很大程度上折射了1980年代个体精神启蒙的时代主浪潮。因此，这一时期中的劳模，既保持了历史托举而来的“生产”传统，也在隐隐漂浮的意识形态“权利网格”下，将目光投向象征着个体理想的绿洲。劳模的“集体属性”开始缓慢向“个体属性”挪移和调校。

1980年代，劳模在银幕中呈现出一系列“社交受阻”与道德焦虑现象。问题在于，作为典型的国家意识形态符号，劳模形象在那个年代的整体语境中为何产生这种困境？《都市里的村庄》中，上海江滨造船厂女焊工丁小亚因为自己“劳模”的身份，没有被好朋友朱丽芳邀请参加其婚礼，《街上流行红裙子》中的“劳模”陶星儿处处被朋友误解。其中，最典型的文本是赵焕章、达式彪导演的《这不是误会》(1982)，该片以纪律检查干部姜钟琪来到菜市场调查检举信问题作为故事背景，被检举对象是两位菜市场的劳模李晓青与孙水康。李晓青严格遵守共产党员行为准则，反对不正之风，然而在工作中却因为正直的品格处处被同事为难。演员迟重瑞扮演的水产大组长孙水康，是一位工作积极、受领导信任的先进生产者，同时又是一个热衷于搞不正之风而最终陷入犯罪泥沼的反面人物。以上故事概述反映出两个现象：其一，以李晓青为代表的先进工作者在日常工作中不被理解，乃至刻意被刁难；其二，以孙水康为代表的更高一层的“劳模”被塑造成反派角色，充当电影社会教化功能的工具。此时，“神像化身”的楷模已然退场，“劳模”形象面临着文化内涵与象征意义层面的重新被定义和评价。

究其原因，一方面，则是与1980年代“消费之风”渐渐吹来有直接关系；另一方面，劳模形象的改写与中国电影改革紧密相连。第一，“上世纪80年代以来，文化结构从‘大一统’走向了逐渐多元的格局，而青年文化作为一种附属性文化形态的叛逆特征，初露端倪。可以说，当下青年文化的流变，其本身就是改革开放的产物。”[16]正如前述所言，党的十一届三中全会后，随着思想解放，百姓物质消费能力大幅上涨，都市中的“摩登”景观已不再是“十七年”时期电影中被悬挂而起的“空中楼阁”，而是作为一种背景，成为劳模的日常生活空间。如《逆光》开端部分将长达12秒的镜头停留在“日本化纤染织”活动展览的广告牌上，这不仅凸显了1980年代在服装、金融等各个领域的跨境合作蔚然成风，也反映了“可见”的消费主义与城市现代化的深度勾连。尽管劳模题材电影的主要展示空间仍围绕各大工厂的生产基地进行，但都市街景中的摩天大楼、百货商店、小酒吧、咖啡厅、公园等建筑作为日常生活的“另一空间”，已悄然在银幕中“释放”。消费主义之风作为“社会景观”的一部分，正在缓慢地浸润到市民生活的日常肌理。正因如此，才把“不正之风”定义为流通中的进口商品和人们对“港货”的迷恋，这极大地颠覆了传统劳动者的朴素形象，导致劳模传统思维的“去物质化”心理与物欲流动的现状相悖，继而出现被排斥的局面。第二，1979年2月13日，夏衍在全国故事片厂厂长会议的讲话中，表达了担心中国电影跟不上世界电影发展局势，不但数量不多，而且群众不满意，“这联系到思想不解放的问题，也联系到题材单调、不够丰富的问题，以及艺术公式化、概念化这一系列问题”[17]。为了避免人物形象的公式化现象，各大电影制片厂的导演在塑造人物时，选择的权利也相对增大，“劳模”的固有形象首当其冲地面临被改写与重塑。

综上所述，“文革”到新时期，劳模形象深隐着从“集体的人”向“个体的人”、从“英雄”到“大众”位移的内在逻辑，并在消费主义浪潮席卷而来之际，在商品经济与“景观社会”的浸润与银幕内部的空间转向之中，劳模形象的本质属性遭遇了一次身份位移。

三、情感真实与审美趋向：劳模形象的主流化建构(1990年至今)

众所周知，劳模题材作为主旋律电影之一，无论是叙事策略多元化，还是观众认同渠道的多样化，1990年代至今的劳模题材电影以一种更加复杂的面貌出现在我们的视野中。其一，从创作目标的择取上，劳模题材电影往往以真实经历改编和文献纪录片的多重弥合，传达出历史的厚重感与影像的真实感；其二，从叙事结构与视听层面来看，劳模的讲述方式不再纯粹依靠线性叙事，而是增加了“拼贴式”的、时空跨越式的讲述方式和“他者”视角；其三，通过《蒋筑英》《杨善洲》《铁人王进喜》《郭明义》《天渠》《桂香街》等劳模题材电影的情节设置与细节展示可看出，这批电影试图绘制一条接近观众审美需求和主流情感的路径。

相较于“十七年”时期所建构的“影像真实”，此时的劳模题材电影主要通过文献纪录片、真实经历改编及亲身经历者的口述等方式对画面真实性进行深度挖掘，其中，对“情感真实”的追寻是典型的创作思路。《铁人王进喜》作为建党90周年的献礼片，讲述的是一位美国记者露茜来到中国搜寻王进喜往事的故事，揭开了王进喜在20世纪五六十年代鲜为人知的事迹。值得注意的是，该片前后八次穿插了珍贵的文献纪录片，主要集中在王进喜带头克服困难开采石油等内容上。尤为重要的是，在王进喜临终之际，画面通过梦境的形式穿插了文献纪录片段，展示的是“石油大会战祝捷大会”时的狂欢场景。可见，王进喜对于开采石油的使命感与荣誉感的重视远远大于自己的生命；同时，导演也利用文献纪录片的真实功能与历史的厚重感营造出镜头组接的冲击力。其次，影片通过两个叙事时空的交替，建构了王进喜的劳模形象，一是以美国记者露茜的行动为主线，二是以王进喜的劳动场面为主线。在第一叙事时空中，导演安排了两位与王进喜有直接关联的人物参与叙事——大庆油田姚技术员与会战总指挥陈振海，他们作为沟通第一叙事层与第二叙事层的桥梁，使王进喜的经历更具真实性。相似的是，电影《天渠》在讲述贵州省遵义市草王坝村党支部书记黄大发的先进事迹时，结尾同样以文献纪录片的形式穿插了黄大发带领村民修渠的视频资料、习近平主席接见黄大发的场景等。同时，影片有一处细节值得注意，即黄大发伤感地坐在女儿坟旁，树下那座坟正是现实中黄大发女儿的归根之处。由此可见，无论是《铁人王进喜》还是《天渠》，都对影片的真实度反复挖掘，以期通过画面的可信度来沟通观众的内心情感。

其次，聚焦在叙事方式上，中国劳模题材电影经历了“十七年”时期的“激情叙事”，1980年代的影像日常生活化，如今更是以多元混杂的面貌呈现在观众面前，其中，最典型的特征莫过于故事叙述者身份的位移。通常来讲，之前讲述劳模、塑造劳模形象的方法总是以“第一人称”(“我”)自述的形式进行，虽然这种叙事策略在某种程度上能够带给观众亲近感，拉近观众与银幕人物的距离，但也存在因平铺直叙而“宣教意味”浓厚的弊端。反观《蒋筑英》《铁人王进喜》《郭明义》《桂香街》等影片，其塑造劳模形象的方式并不总是平铺直叙，而是多视角、多空间与第三人称(“他”)等叙事策略联合，对劳模的整体形象进行组合与拼贴，其中最为典型的则是《蒋筑英》一片中的人物塑造方式。该片将蒋筑英在成都出差时意外死亡作为开端，随后同事、父亲、妻子以及朋友们对蒋筑英过往的追忆成为主要叙事内容，并且每一个回忆段落都承载着不同的使命：妻子对其的回忆凸显了蒋筑英“多管闲事”的热心肠性格，罗肯的记忆强调了其严谨的科研精神，学生司马森则是烘托其爱国精神和对学术的热爱。这种如《公民凯恩》般的叙事方式导致影片叙事视点不断位移，并通过一系列的“记忆片段”组成蒋筑英的整体人物形象。同样，《桂香街》讲述了全国劳动模范、全国最美基层干部、江苏省优秀党务工作者许巧珍从一名纺织女工成长为全国劳模的经历。与《蒋筑英》类似，影片的叙事视角并不是由许巧珍主导，而是以刚毕业的研究生为切入视点，这一巧妙的角度选择拓展了两代人的对话空间。更为重要的是，通过叙事角度的延展，观众接受银幕信息的行为由“被动讲述”导向了“交互沟通”。“电影尤其是主旋律电影，要通过高明的艺术手法，让观众认同你的表达、理解你的情怀、接受你的价值观，从而心甘情愿地跟着你走，这才是电影创作最核心的使命。”[18]在电影传播的诸多环节，观众的接受作为电影创作的核心元素起着至关重要的作用。如此看来，影片中多元视角的切换放弃了之前“你讲我看”的传播模式，而是在引导观众获得“自由度”的基础上对故事进行选择和思考。

最后，需指出的是，20世纪90年代至今的劳模题材电影不仅极力避免刻板讲述方式，还以诗意的视听语言、生活化的场景“润物细无声”地传达劳模的道德观念与精神高度，以贴合观众日益增长的审美需求。首先，在人物与环境的关系上，劳模的内在精神并不仅仅是社会、历史、政治或其他因素所赋予的典型特质，而是与环境自然交融的结果，使劳模在影片中的行为更具合理性与艺术感染力。电影《郭明义》根据辽宁省特级劳模郭明义的真实事迹改编而成，讲述了郭明义作为鞍钢工人热心救助社会困难群体的故事。有趣的是，“鞍钢工人”在电影中只是作为一个人物基础背景出现，影片用大量篇幅呈现郭明义日常生活中的诸多面向——呼吁献血、寻找干细胞配型、关注希望工程等。并且，影片以暖黄色的影调贯穿故事讲述的始终，旨在营造一种别样的温情和诗意。尤其是在郭明义的帮助下，身患白血病的付苗苗穿上空姐的服装向乘客吐露心声，暖色的光调结合抒情的音乐在引起观众共情的同时，也增添了一种诗意的影像特质。影片《杨善洲》也是如此，时任云南保山地委书记的杨善洲退休后，决定带领村民植树造林。十余年后，画面呈现出一片云雾之下的大亮山的独特景观，杨善洲在林海中独自行走，此时，人物与环境融为一体。无论是《桂香街》中对江南风景的聚焦，还是《郭明义》中对村庄、大海等意象的关注，都是对审美属性的构建和表达，让观众在感受劳模精神的同时，得到一种高尚的审美体验。可看出，如今的劳模题材电影以多样化的叙事姿态使劳模从“垂直讲述”和“僵化形象”中突围，并从诗意画面的构建与日常生活感的体验两个维度，强化了银幕劳模与观众之间的对话空间。

四、结 语

不论是“十七年”时期集体主义的先锋队，还是20世纪80年代对个体性的追寻，抑或是如今的诗性建构，中国电影始终保持了对劳模题材创作的饱满热情。通过对新中国成立以来银幕劳模形象的梳理与探讨，不仅能够建立这一高度典型化人物的形象史，还为当下劳模题材电影创作提供思路与参考。

更为重要的是，在梳理劳模形象建构史的过程中，观众作为一股参与性力量，在电影创作链条中的地位不断提高，其审美需求的日益增长对劳模形象的塑造也提出了更高要求。所以，这有待于创作者将历史与当下的劳模形象置身于当今电影主流消费市场的规律内，在凸显革命、政治话语的同时，更要贴合观众的审美需求，真正建立起与更多年轻观众对话的空间。