理论的跨界：“党的文艺战士”冯乃超的电影观念考索*

王 健

(1.福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117；2.安阳学院 公共艺术教学部，河南 安阳 455000)

作为中国共产党早期革命文艺实践工作的主要参与者，冯乃超所践行的无产阶级文艺活动体现了其对时代语境中艺术与社会两者关系的科学认识，同时也表现出作为一名共产党人所具备的历史责任感。无论是在创造社后期提倡革命文学，还是作为“左联”的组织成员，冯乃超对20世纪30年代党领导的革命文艺运动都做出了重大贡献。尤其是冯乃超发表的关于马克思主义文艺理论的相关论著以及各类文艺评论文章，为党的早期无产阶级文艺路线提供了重要的理论支持，同时也为后世留下了丰厚的思想文化遗产。学界历来对冯乃超的研究只专注于其文学上的造诣，却忽略了他对于电影的相关论述，随着冯乃超研究史料的不断被挖掘，对于其电影观念的考索，不仅可以探究早期共产党人对于电影媒介有着怎样的认识，还可以将电影史写作与中共党史、现当代文学研究有机结合起来，从而拓宽中国电影史的研究视野。基于此，笔者将以冯乃超的文艺理论与电影批评为研究对象，立足中国电影史的文化表述，勾勒其在无产阶级文艺思想指导下所形成的电影观念。

一、冯乃超的“革命文学”论与20世纪30年代的中国电影

20世纪30年代是中国电影理论与批评最活跃的时期之一。在这一时期，一大批遵循无产阶级文艺路线的知识分子介入到了当时的电影批评与理论建构中，无论是对电影的阶级话语分析，还是对电影本体的探索和西方电影理论的译介，都使得中国电影理论与批评迈向了更高层次的发展阶段。在先进的文艺思想指导下，中国影坛的面貌焕然一新，一大批“充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’”[1]83的“武侠神怪片”被具有现实内容和进步意识的新兴电影所取代。

这些成就正是得益于中国共产党所领导的革命文艺运动。1930年初，党在文学、戏剧领域开展左翼文化运动的同时提出了对电影战线的领导，1931年9月，“剧联”颁布的《最近行动纲领》中明确指出：“除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员加盟员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片。”[2]根据这些方针和指导思想，一大批包括夏衍、阳翰笙、田汉、郑伯奇、王尘无、钱杏邨在内的党的文艺工作者纷纷进军影坛，或投身创作，或在理论批评战线上引领时代。 在马克思主义文艺思想的指导下，中国影坛的面貌焕然一新，成为20世纪30年代革命文艺运动的重要组成部分，关于这一时期左翼电影运动的研究，学界目前只侧重关注具体的电影活动，而其电影路线的思想来源和理论基础却鲜有学者进行深耕。作为中共早期“文艺战士”的冯乃超在无产阶级文艺理论的引介、研究与实践中做出了突出贡献，这些理论成果与20世纪30年代党领导的左翼电影运动有着重要的逻辑联系，因为左翼电影运动和“左联”“剧联”都是在无产阶级革命文艺的指导下开展的，而1920年代末，冯乃超倡导的“革命文学”也恰恰促使了党开始重视文艺的意识形态功能，并进一步发展无产阶级革命文艺。

冯乃超早期的艺术观偏向于“唯美派”，他在日本京都帝国大学攻读美学与美术史期间创作了许多象征主义的新诗，后结成诗集《红纱灯》于1928年发表，部分诗歌曾发表在上海创造社出版的《创造月刊》中，其中的名篇有《酒歌》《残烛》《消沉的古伽蓝》等。作为创造社成员之一的冯乃超在前期的诗歌创作中一直秉持“为情感而写作”[3]的艺术观，朱自清曾评价冯乃超的象征派诗歌：“冯乃超氏利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废，阴影，梦幻，仙乡。”[4]而创造社初期奉行的也正是为艺术而艺术，强调诗歌应该表现作者的内心世界。

但事实上，冯乃超早在1926年就参加了日本学生群体组织的马克思主义读书会和艺术研究会，接触到了日文、德文的马列著作，在关注日本的无产阶级文艺运动同时，深受苏联、日本的“左倾”文艺思想的影响，这表明当时冯乃超象征主义文艺观正发生动摇，冯乃超的“左翼”转向除了在客观上受到进步的无产阶级革命理论著作的影响外，还与其个人经历以及家庭因素的影响是密不可分的。作为旅居日本的华侨，冯乃超一直在寻求中华民族身份的自我认同，但是“异邦人”的身份使其不得不通过“象征世界”去建构一个想象中的祖国，并且冯氏家族早年的保皇派身份也使其背上了“罪人”的思想包袱。也正是在这种迷茫和困惑中，冯乃超选择了超越民族国家界限的无产阶级革命。因此，冯乃超从唯美派转变成为一名无产阶级文艺工作者，也正是马克思主义思想与其民族情感双重作用的结果。“左翼”的转向，使得冯乃超在无产阶级文艺革命中寻找到了新的归属，这对于其以后文艺观的形成具有重要的意义。另外，1927年4月，蒋介石发动的“四一二”反革命政变，更是激起了冯乃超将无产阶级文艺作为武器、同国民党反动势力进行斗争的决心。并且，日本国内的无产阶级运动也使得冯乃超进一步认识到无组织的斗争并不能彻底地解放大众，在文艺领域应当掀起有目的有意识的革命运动，这一斗争经验对1930年代党的文艺运动路线产生了很大影响。不断思考和总结日本无产阶级文艺斗争经验以及科学地认识中国社会现状，使得冯乃超的无产阶级文艺思想不断走向完善，标志其文艺思想从唯美走向革命的是1928年1月在《文化批评》杂志创刊号上发表的《艺术与社会生活》一文，该文的发表引起了中国思想界关于“革命文学”的论争。文章认为：“在历史的舞台上，有新兴社会出现之时，属于新兴阶级的哲学者与文学家负有批判旧社会制度与旧思想的任务。他们所以伟大的原因就是在他们这革命的任务上。然而，没落的社会也有他们的艺术家，他们的任务除了制造新兴的刺激与颓废的欢乐以外(亦有制造辩护自己阶级的作品，这可以除外)，再没有可做的事情，这是他们所受恶评的原故。”[5]12冯乃超的观点批判了“纯艺术”观，认为艺术不应该只是追求感官上的刺激，而是应当肩负起批判旧社会的重任，并认为以叶圣陶为代表的文学研究会(1)“文学研究会”是新文学运动中成立最早的、影响和成就最大的文学社团，该协会于1921年1月在北京成立，发起人有沈雁冰、郑振铎、叶圣陶、朱自清、刘半农、徐志摩等人。其宗旨是：“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学。”标榜着自然主义的口号，是非革命的倾向，还批评鲁迅、郁达夫是隐遁主义、人道主义。冯乃超的中心思想正是主张“革命文学”，强调以无产阶级文艺作为思想武器跟反动势力以及落后文坛作斗争。

除发表《艺术与社会生活》一文外，冯乃超还发表了《冷静的头脑——评驳梁实秋的〈文学与革命〉》《怎样克服艺术的危机》《他们怎样地把文艺底一般问题处理过来》来宣传无产阶级革命文艺。在《冷静的头脑——评驳梁实秋的〈文学与革命〉》中冯乃超认为：“民众正在‘水深火热’的压逼里面挣扎着的当今，又得了多次的革命行动的实际的经验。他们有反抗的感情，求解放的欲念，如火如荼的革命的思想。把这些感情欲念、思想以具体的形象表现出来的就是艺术、文学的任务。”[5]56在《怎样克服艺术的危机》中作者还认为：“我们的艺术是阶级解放的一种武器。”[5]60冯乃超无产阶级革命文艺观成为之后党领导的左翼电影运动的重要思想来源。

在1920年代中国共产党成立初期，党对文艺的意识形态功能认识得还不足。虽然也重视宣传工作，但更多的是以思想政治宣传教育为主，包括集会、演讲、组织补习学校等，只有为数不多的党内文艺爱好者，如邓中夏、蒋光慈认识到文艺的宣传功能，但还只是停留在文艺如何鼓动群众革命上，对文艺如何参与社会革命还未形成系统的理论，并且在国共第一次合作期间，共产党并没有公开的意识形态话语权。这同样也是1920年代无产阶级文艺思想没有涉足中国电影界，没有指导中国电影成为阶级武器的原因。1920年代初期，以明星、长城、民新、神州为代表的各制片公司虽然在传播新思想上取得了一定的成绩，但随后由于政治、市场、公司经营模式等原因使得中国电影陷入了武侠神怪片、古装片的恶性竞争中。这恰恰证明缺乏先进的无产阶级革命思想做指引，中国电影是无法良性发展的。

直到“革命文学”论争的兴起，才使得党看到了文艺宣传的影响力。另外，大革命失败后，国共进入到对峙阶段，意识形态宣传的意义就更为重大，并且当时邓中夏、李立三、瞿秋白等党内领导人对“革命文学”也持肯定态度，这都促使党开始重视文艺这一宣传武器。阳翰笙和李一氓根据周恩来的指示加入创造社，也正是为了“发展革命势力，以革命的新兴文艺，给白色恐怖压得喘不过气来，不知道前途在哪里的青年以鼓舞”[6]。足以见得，冯乃超革命文艺观对于党的文艺政策的影响是巨大的。1928年5月，随着创造社成员冯乃超、李初梨、彭康等人相继入党，更进一步标志着党的文艺工作队伍走向壮大与成熟。党在这一阶段进行的革命文艺探索，“无疑为之后‘左联’的成立提供了必要且极为有益的借鉴以及理论上、组织上及人事上的相关准备”[7]。

冯乃超的革命文艺观也正是在左翼文艺运动的文化背景下为1930年代党发动“中国电影界的‘普罗·机诺运动’”提供了理论指导。例如，尘无认为电影是“教育及鼓动底强有力的工具”[8]；郑伯奇认为：“赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路。”[9]尘无、郑伯奇谈到的电影的教育功能及其肩负的社会变革使命与冯乃超的“革命文学”观点是具有逻辑关联的，并且在冯乃超起草的“左联”《理论纲领》上就指出：“我们的艺术是献给胜利不然就死的血腥斗争。”[10]不仅是电影理论与批评，在创作上，以程步高的《春蚕》、袁牧之的《马路天使》、田汉的《三个摩登女性》为代表的左翼电影，同样以直面现实的勇气对社会的黑暗以及阶级压迫进行了批判，彰显出无产阶级文艺的批判与斗争精神。

20世纪20年代后期，冯乃超的无产阶级文艺思想及其发动的“革命文学”论争，作为一种“催化剂”，促使党开始加强对文艺战线的领导，并且作为“左联”的倡导者和纲领的起草者，其具备的无产阶级文化斗争经验，也成为了左翼电影运动的行动指南。1930年，冯乃超翻译了苏联文艺理论家卢那察尔斯奇的《俄国电影Production的路》，可以视作冯乃超对于电影作为“文化的及国家政治的施设”这一论点的引介和强调，同时也反映出冯乃超的革命文学论与其电影观念是一脉相承的，进一步佐证了其“革命文学”论是左翼电影运动的重要理论来源这一观点的合理性。

二、“以阶级分析为名”：冯乃超的电影社会学理论辨析

从冯乃超的“革命文学”论可以窥见其一直秉持着将文艺放置在社会结构、社会关系、现实生活以及时代语境中进行考察的理论观点。这是一种马克思主义的“美学和历史的观点”，将文艺当作是时代的反映，阶级社会中文艺应当具有阶级性，文艺必须为普罗大众服务。艺术分析要立足于社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑。冯乃超在分析艺术与社会的关系时，提到了匈牙利艺术理论家玛察的观点，他认为玛察的艺术社会学是为了证明：“某种社会的关系，积极的统治，阶级斗争怎样反映到艺术或文学里面来；种种流派及倾向之不同是由各阶级的欲望产生出来的。”[5]177冯乃超通过肯定玛察的马克思主义方法论，从而佐证了自己的文艺社会学观点。

对于早期中国电影理论与批评而言，社会学范式其实一直贯穿其中。电影在20世纪初便被知识分子视为纸笔以外的一个新的进行社会教育的有效工具[11]。从20世纪20年代资产阶级知识分子所摄制的具有人道主义精神的电影，如批判封建遗产继承制度的《孤儿救祖记》、反映封建家庭包办婚姻的《玉梨魂》以及表现劣绅军阀对民众进行欺凌的《天涯歌女》，到30年代左翼文艺工作者参与创作的大胆暴露社会弊病，抨击帝国主义侵略的新兴电影，如反映工人阶级失业痛苦的《压迫》、批判黑暗社会对妇女进行压迫和欺凌的《神女》、反抗日本帝国主义侵略的《风云儿女》，中国电影本身就肩负起了直面现实的责任，并且理论的建构与批评范式的形成也都围绕文本反映的社会内容、现象展开。而对于秉持马克思主义文艺观的冯乃超而言，他同样也将其艺术社会学理论运用到了电影理论与批评中。冯乃超的艺术社会学观点已经集结成较为系统的论著，如上文提到的《艺术与社会生活》《怎样克服艺术的危机》等，还包括连载于《拓荒者》月刊的《文艺理论讲座》和载于《文艺讲座》的《艺术概论》等，在这些论著中，冯乃超运用了马克思唯物主义的哲学观点分析艺术与社会、阶级、经济的关系。对于电影而言，虽然冯乃超并未出版系统的电影理论著作，但从其电影批评文章中足以一窥其将艺术社会学带入到电影分析的电影社会学观点。

1930年3月1日的《大众文艺》刊登了冯乃超对于德国导演弗里茨·朗的影片《大都会》(中国当时译作“科学世界”)的评论，在这篇题名为《“科学世界”吗，还是空想世界？——“Metropolis”的观后感》评论文章中，冯乃超通过阶级分析的方法，批判了影片暗含的“乌托邦空想主义”，对于影片结尾工人和资本家的握手场景，冯乃超指出：“社会之内部的矛盾，——阶级分裂及其斗争——反映到市民阶级的头脑来，成为物质文明的缺陷，于是科学的破产，宗教的复兴的呼声成为这阶级的宣教师的口号。反对暴力，主张和平，憎恶仇恨，游说人类的‘爱’。为保存社会的平衡状态——即自己阶级的安全，压迫阶级不能不酿造甜美的麻醉剂。”[5]168这句话一针见血地指出了影片的“软肋”，众所周知，《大都会》这部影片建构了一个阶层分明的“乌托邦”场域，工人阶级处于最底层，而压榨他们的资本家却生活在最高层，这暗含着资本主义使人“异化”的象征，工业化生产带来的并不是物质和精神上的自由，而是越来越严重的贫富差距、阶级对立。导演虽然批判了资本主义对劳工阶级的压榨，但是却将问题的解决路径寄托于通过改良主义者来调和社会矛盾。冯乃超在此引用了马克思的观点：“马克思主义者直截了当地在社会发展过程上寻找这矛盾而认定其唯一的解决方法——打倒资本阶级而建立工人的政权。”[5]168

对于电影《大都会》的分析，体现了冯乃超将电影放在社会的总体结构中去考察的思路，并肯定了电影在描述和阐释社会方面起到的作用。《〈拿破仑〉观后感》一文同样体现了冯乃超将电影当作阶级分析工具的思维方法，作者认为，影片忽略了法国大革命中革命群众对封建势力的反抗，而是把叙述的重心放在歌颂拿破仑这一资产阶级独裁者上，“这里只有拿破仑一个人的英雄的事迹，而且把稗史资料去歪曲史实……而且更进一步诬蔑革命的作用，夸大恐怖政策的结果，使人心集中到伟大的统治者身上来”[12]。除上述两部影片的评论外，冯乃超还评价美国电影《罪恶之街》是“向贫民宣传救世军的虚伪的慈善，麻痹贫民的阶级意识”[13]。此外，还积极肯定公平描写俄国革命的美国电影《党人魂》，批判日本国内对该片的禁映是“统治阶级加紧文化统治”[13]。除指出资产阶级利用电影媒介对民众进行“询唤”外，冯乃超还指出问题的出路，即无产阶级必须抓住电影这一宣传武器，并且要抓住文化领导权。在《〈拿破仑〉观后感》中，冯乃超强调：“如果中国有真正革命的政府，它一定要把电影公司由国家经营。”[12]这个观点进一步强化了电影的社会功能，并且上升到国家层面，昭示了新中国未来的国家电影路线。

冯乃超的电影批评凸显其电影社会学理论批评范式，但缺陷是他并未从电影技巧方面展开论述，去探究电影如何从影像或者叙事上实现意识形态效果。重内容而轻技巧同样也是1930年代“左翼”电影理论家的理论缺陷，并一度成为“软性电影”论者攻击的要害。在当时的语境中，“纯艺术”论与进步知识分子所秉持的电影应当成为革命武器的观点是相抵牾的，冯乃超虽未直接参与“软硬之争”，但其艺术观代表了其立场，在《人类的与阶级的：给向培良先生的“人类底艺术”的意见》一文中，作者指出：“阶级社会里面的艺术所以能够离开经济活动的影响之缘故，就因为社会有了阶级的分裂，这是生产力发达的结果。那末，我们可以理解人类的经济行为与艺术行为，并不是分排并列，却有这样复杂的关系。”[14]冯乃超否定了艺术至上论，认为艺术是不能绝对独立的，作为上层建筑它是经济基础的反映。这一观点可以当作批判“电影的形式美”和“艺术快感论”的思想武器。这种重内容的理论观点虽然具有进步性，但却忽视了技巧、形式对内容产生的影响。

包括“左翼”影评人也更多地采用阶级分析和意识形态批评的电影社会学方法去评判电影，例如尘无在《〈人道〉的意义》一文中认为，影片没有指出“灾荒的原因”和“饥民的出路”，“客观上明显地尽了资产阶级的奸细作用”[1]95。这同样是一种侧重阶级分析的电影批评方法，这种“内容与形式二元论”的弊端，后来得到了左翼影评人的纠正，鲁思在《驳斥江兼霞的关于影评人》一文中指出：“在电影批评上，把影艺作品的形式与内容分离为个别的问题，那是电影批评上最最严重的错误，百分之百的错误……所以，电影批评，正确地说，只有把影艺作品的形式与内容统一起来，从那统一了的观点上来批评，才可以估定它真正的评价。”[15]事实上，冯乃超也注意到了电影技巧对于意识形态效果的影响，却没有对此展开深入论述。在《〈拿破仑〉观后感》一文中，冯乃超指出：“不过我们‘国人’所反对的只是很显白很露骨的部分而已，却忽略了无意识中有了极大作用的片子。”[12]这一观点道出了电影语言本身具有的“遮蔽性”，观众在“无意识”中接受了意识形态效果，却丝毫察觉不出影像符号是如何产生作用的，观众和影像之间的想象性关系也因此被缝合。这种从精神分析学的角度去思考电影如何产生意识形态效果的思维在当时可谓是超前的。总之，冯乃超的电影社会学理论虽然强调了电影在时代语境中的社会功能，但也凸显了阶级分析、意识形态批评忽视电影本体、技巧的缺陷。

三、“另一种现实主义”：冯乃超对电影表演艺术的探索

对于电影的现实主义理论，冯乃超并未展开系统性的阐释。爬梳其电影批评文章，虽然其中不乏对于电影现实主义理论的描述，正如上文提到的冯乃超的电影社会学理论就蕴含着现实主义的因子，但真正对电影的现实主义创作起指导作用的要属其对于电影表演理论的论述。

在《推荐〈万家灯火〉——要生活！》 一文中，冯乃超对影片中沈扬、吴茵、蓝马的表演给予了肯定，作者认为：“这几位老舞台工作者都能摆脱话剧的表演习惯，是不可多得的进步。其他的演员没有给人以过火的或虚伪的印象。”[5]362可以说，冯乃超对于舞台表演和电影表演的区别已经有了清晰的认识。1920年代伊始，中国电影理论界就对表演问题进行了研究和讨论，最初中国电影演员多为文明戏出身，舞台剧功底使得这些演员在银幕上显得格外造作、不自然，舞台剧夸张、过火的表演方法并不适用于电影表演，一些电影理论家已经认识到了这个问题,郑正秋在《新剧家不能演影戏吗》一文中指出：“假使把新剧家平日在舞台上必须加倍用力的表演法原封不动整个的移过去用在镜头上，等到银幕上映出来，那是一定有太过火，太不自然的弊病的。”[16]之所以会出现过火、不自然，郑正秋在文中进一步分析了舞台剧和电影的特性：“舞台上的戏剧所在布景的中心或一旁，离开观众较远，所以都要加倍描写，不像影戏镜头可以移动，可以特别放大，可以特别摆近。”[16]到了20世纪三四十年代，包括洪深的《表演电影与表演话剧》、顾也鲁的《舞台剧与电影的表演术》、鲁思的《电影表演与舞台表演的区别》等文章，也都对话剧表演与电影表演的异同展开过详细的论述。

紧接着冯乃超又提出了一个核心的概念——“朴素性”。“真实的感动是毫无夸张和做作的朴素性而来的。它使你忘了在看戏的自意识，全心全意地面对生活。”[5]362这句话指出了冯乃超对于电影表演的期望，要用朴实无华的表演给予观众真实感，让观众从人物的真实表演中认为银幕就是他们生活中的一部分，“不要演戏，不要噱头，不要花草，而要生活，真实的生活”[5]362这句话更是表达出冯乃超所秉持的现实主义表演观，即角色不能模仿，不能依靠外部表现技巧，如声音、肢体、表情，也就是冯乃超指出的“不要噱头”，而要设身处地去体验角色生活的真实情景，去融入到角色中，通过表演去建构真实的生活，这正是冯乃超所提出的“朴素性”。

如果将冯乃超的观点放在当时中国电影表演史中，则可以发现其理论来源，正是源自20世纪三四十年代中国电影理论界所引介的苏联斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，最早将斯氏体系纳入表演实践的是1935年话剧《娜拉》的公演，表演理论家章泯在潜心钻研了斯氏的表演理论后认为：“演员当场自然地被他或她所担任的角色的情绪感动着的自发为最成功的表演”，而“在表演中不能适当地支配他的认识和情绪的话，那就会使他的表演过火或不够”[17]。因此，他指导《娜拉》的演员应当在角色生活的环境里与角色合二为一。这一“体验派”演剧体系很快蔓延至电影表演中，呼应了左翼电影运动所倡导的电影要反映真实生活、暴露社会矛盾的观点。随着普多夫金的《电影演员论》、波列斯拉夫斯基的《演技六讲》、斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》《演员的自我修养》相继引入中国，现实主义体验派逐渐成为中国电影表演方法的主流。冯乃超的“朴素性”对应的也正是“体验派”表演方法，这种现实主义的表演也更有利于电影将旧中国底层民众的生活状态真实地展现出来，冯乃超对真实性演技的强调恰恰符合了其所秉持的无产阶级文艺思想。

除了对“朴素性”、现实主义表演风格的强调，冯乃超还认为剧本好坏对于演员的演技也能够产生很大的影响。在《野火春风》的评论文章中，冯乃超认为：“由于剧本主题的模糊不清，使剧情本身也产生了不近情理的缺点，妨碍了剧情的深入发展，限制了演员的演技，因而浪费了从导演以至整个工作人员的精力。”[5]364在冯乃超看来，剧情和表演应当是有机统一的，主题模糊、剧情的不合理必然会破坏剧本中的角色塑造，正如冯乃超指出的：“如果她的摸索被处理得有血有泪，有一个斗争的过程，也许会有动人的力量吧？但方华的挣扎是连影子也看不见的。”[5]364从剧作方面而言，冯乃超认为剧中人物的行动必须是合情合理的，并且剧本要通过具体的动作来展现角色的心路变化历程，从而作为人物行动的依据，这种剧作方法可以使得人物更加真实，更合乎情理。如果进一步将之引申到冯乃超所说的演技上，这种机械的人物塑造必然是限制演技的，因为角色的转变是突然的，缺乏心理准备的，这使得演员在按照剧本进行表演的时候，无法与角色达成共情，这是“限制了演员的演技”的根本原因，正如斯氏的观点：“在每一个形体动作中，只要这形体动作不是机械的，而是充满内心活动的，那么其中就藏有内心动作、体验。”[18]斯氏的观点旨在说明人物的外部动作是有心理依据的，观众可以通过这些动作来体察角色的思想起伏。但在冯乃超看来，《野火春风》中方华的人物塑造，并未让观众感受到角色的情感变化，因此他提出演技的受限正是因为剧本。归根结底，冯乃超对于剧本和演技关系的探讨还是立足于斯氏的演剧理论框架。

四、回到电影本体：冯乃超的电影艺术观

对于电影本体的探索，冯乃超同样体现了敏锐的理论目光。关于电影从无声到有声的演进，冯乃超一直持历史唯物主义的观点，他认为包括电影在内的各种艺术，都是在“社会地，阶级地——组织人类的感情”[19]13，那么，随着客观环境的变迁，其形式或观念都会发生变化，在《艺术概论》一文中，冯乃超指出：“目前，我们所谓艺术的种类有什么呢？大体是音乐，文学，美术，戏剧，跳舞，电影等。但是，我们不能决定这种类的。新的种类当然会产生，种类里面旧的形式常常被淘汰而产生新的形式。”[19]13-14他还认为，艺术形式的变革是不以人的意志为转移的，它背后折射的是社会、阶级等因素。文中冯乃超还以音乐中的颂圣歌为例，认为颂圣歌是宗教的产物，当宗教式微之后，其自然而然会被人们遗忘。这一思路同样影响了其对于电影形式革新的看法，在冯乃超看来，电影从无声到有声的转变，正是受到经济、社会的影响，在1930年《艺术》月刊组织的关于有声电影的前途的讨论中，冯乃超指出有声电影出现的原因是“为挽回无声电影的消沉贩路”，并认为“电影以世界为市场”[20]136。这种将电影放在社会存在层面去分析的观点虽然具有一定进步意义，但却忽略了电影艺术自身的发展与演变规律。

在具体的研究分析中，冯乃超认为有声电影应该分为“对话电影”(all talking)和“声响电影”(sound picture)，他认为对话电影将是危险的，语言会成为其流通的障碍，电影市场反而会缩小，因为“全地球讲英语(或德语)的人数有多少，明星是不是能操几国的语言？”[20]136相反，冯乃超对声响电影是极力推崇的：“这的确能够补救无声电影的缺陷，尤其种种音响效果是特别增加电影的效果。”[20]137他提到的“增加电影的效果”，指的应该是在画面和声音(人声、自然、环境与动作音响)的配合下所营造出的银幕真实感。因为，在文章中冯乃超认为歌舞的有声电影是市侩的产物，而歌舞片在当时也的确饱受诟病，在《国际有声片与国产电影》一文中，作者认为：“好像歌舞片，决不能脱离了戏剧的本性而专以沉醉在歌舞的音乐中，使看的人失去了看的效力。”[21]歌舞片的“舞台剧的照相”特征以及过于热闹的音乐的确会使电影陷入一种“反真实”的状态，冯乃超也正是通过对歌舞片的批判，反证出电影的声音应当为真实性服务。对有声电影的理解，一方面体现了冯乃超将电影放在社会、经济层面去思考电影形式演进的历史唯物主义立场，另一方面也凸显其对电影真实美学的追求。

如果说“声响电影”是冯乃超对电影的局部组成元素的思考，那么，“完整的印象”则可以视作其对电影艺术本质最精辟的概括，在《推荐〈万家灯火〉——要生活！》一文中，作者指出：“《万家灯火》，虽然不是一部伟构，但看了之后使人得到完整的印象和真实的感动。完整的印象，是从导演手法，演员的演技，摄影和收音的技术的成就而来的。”[5]362“完整的印象”概括出了冯乃超对电影本质的理解，即电影是由演员的动作、摄影、声音等要素组成，但这些要素必须是经过导演的综合协调，将这些元素“电影的”运用到电影上，所以冯乃超在这句话中把“导演的手法”放在首位。这里的“完整”不仅指的是全面，还指综合、统筹。这个观点更像是一种“电影特性论”，“特性论”并不认为电影是综合性艺术，即电影不是“几种艺术拼合拢来，如文学、美术、建筑、摄影、音乐、舞台剧的表演等等拼拢来成功的一种艺术品”。电影拥有自己的艺术表现方式，“其他艺术一运用到电影上来，它是变成由电影的表现而存在的了”[22]。冯乃超对电影的理解正是建立在特性论的基础上，通过动作、摄影、声音的有机结合，形成一种具有“电影性”的“完整的印象”。

在电影剧作方面，冯乃超认为剧本是一部电影的核心，在《野火春风》的评论中指出：“既然，大家都承认导演是好导演，演员也是名演员，摄影技术也是高明的，甚至于公司也是好公司，那末，这张片子而有这样的结果，剧作者所负的责任就更加大了。”[5]363由此可见，虽然冯乃超认为电影有独特的艺术表现形式，但是电影的核心依然是讲故事。并且在剧本创作环节，主题应当鲜明，正如其对《野火春风》剧本的批评：“这个剧本有三个主题，差不多是互相独立又互相抵触的三个主题，作者在捉三只兔子，结果一只也没有捉着，这就使这张片子产生了模糊而混乱的印象。”[5]363冯乃超对于剧本的重视，可以反映出以叙事为本位的“影戏观”在当时依然是主流，但是包括冯乃超在内的进步影人，已经对强调教化功能、注重戏剧化冲突的“影戏观”进行了扬弃，在保留叙事性的同时，将落后的小资产阶级的人道主义、封建伦理置换成具有现实意义的进步内容，例如，在《野火春风》的评论中，冯乃超批评了编剧对剧本中的救亡工作是轻描淡写的，这进一步体现出冯乃超不仅要求电影应当注重编剧技巧，还应当在剧本中融入积极、进步的现实元素。

冯乃超对于电影本体的认识绝不是孤立的“纯电影”论，作为马克思主义者，他对于电影本体的认识是从“历史的”和“美学的”立场进行阐述的。例如，关于有声电影，冯乃超既从社会经济因素去思考其出现的原因，又从艺术层面分析“声音”所营造的真实感。这与20世纪30年代刘呐鸥、穆时英等“软性电影”论者有着明显的区别。

五、结 语

从文学创作、文艺理论研究再到其电影观念的形成，冯乃超将无产阶级文艺思想成功而有效地运用到了电影的话语实践中，无论是对电影社会功能和意识形态效果的强调，还是用美学和历史的观点认识电影的特性，都体现出了早期共产党文艺工作者对在电影领域建构马克思主义文艺理论话语的尝试。事实上，冯乃超的电影观念代表了早期中国共产党文艺工作者群体对电影这门新兴艺术的普遍认识。包括夏衍、阳翰笙、郑伯奇、钱杏邨、田汉在内的“左翼”电影批评家，他们都将电影当作改造社会的思想武器，并且在严峻的社会形势下，积极学习和吸收马克思主义文艺理论，总结中国电影理论批评的经验和教训，同时还对电影的特性及发展规律有着充分的认识，这都体现出党的早期文艺工作者在电影领域所具有的远见卓识。